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Andrea Fraser, fotograma de Projection, 2008. Cortesía de la artista y Galerie Nagel Draxler, Berlin/Cologne.
Si somos la institución...

“La crítica institucional es para mí una tragedia, aunque tiendo a representarla como una farsa.”
Andrea Fraser

Habitamos un mundo en el que el valor de la crítica supera con creces el del elogio. Muchos pensarán que esto se debe a que la cantidad de cosas a cuestionar es mucho mayor que aquellas que podemos celebrar honestamente sin que la alabanza suponga una forma de traición hacia algo en lo que creemos o queremos creer. No obstante, decir que algo no nos gusta parece transportar más estatus social que decir que sí nos gusta algo. Estar en contra nos emplaza en cierto privilegio de la negatividad. Estar a favor nos instala casi automáticamente en una posición desfavorable, la del ingenuo que no es capaz de ver más allá de lo que las cosas pretenden ser. Durante una conferencia —entre la nota a pie de página y el paréntesis oral— Rosi Braidotti señalaba, en relación al constante descontento del pensamiento político actual, que las posiciones en contra se acompañan de mayor prestigio intelectual. Es a través de la crítica que damos a entender nuestra disconformidad con aquello que existe, pero también lo inteligentes, agudos y perspicaces que somos. El antagonismo siempre ha sido un potente detonador de ingenio.

Cuando me propuse escribir este texto con motivo (o como excusa) de la exposición de Andrea Fraser en el MACBA, L’l% c’est moi, reconozco que mi posición era la del antagonista y que, como tal, transporté durante mis varias visitas al museo cierto grado de escepticismo, también de resistencia contra lo que conocemos desde hace varios años como crítica institucional. Una posición anticipadamente en contra, hacia el trabajo de Andrea Fraser en este caso. Posición que, sin poder abandonar cierta suspicacia, fue cambiando especialmente con la lectura de sus textos. El texto, como formato que concentra la dimensión teórica del arte, ha perdido parte de su hegemonía crítica. La crítica es algo que ha llegado a convertirse en una de las condiciones de existencia del arte, a veces de manera gratuita. Ahora son las prácticas artísticas y comisariales, las instituciones, los discursos e incluso los públicos los que reclaman su función crítica. La dimensión crítica del trabajo de Andrea Fraser, sin embargo, no se olvida del potencial analítico del texto. Sus textos, a pesar de las referencias académicas, de la inserción del psicoanálisis o de la sociología, no son tampoco los textos de un crítico que se esconde en la tercera persona. Son textos donde deja bien claro que quién está hablando es ella, Andrea Fraser.

Mi objetivo, si bien impreciso, era ser capaz de hacer una crítica de la crítica institucional, también del triunfalismo de la supuesta dimensión disidente de un arte que absorbe cualquier intención discrepante y la institucionaliza, convirtiendo el desacuerdo en un mecanismo de autoafirmación y el discurso en antifaz tras el cual se ocultan elegantemente las prácticas y las relaciones de dominación, explotación y legitimación que existen en cualquier ámbito social y laboral. Recuerdo pensar, en la primera visita, que artistas como Andrea Fraser parecen estar hechos a medida de los comisarios. Que son artistas que satisfacen el onanismo con el que frecuentemente nos recreamos y nos hostigamos, algo que tampoco es excluyente al ámbito del comisariado. Estos artistas trabajan con muchas de las contradicciones del arte que no solo nos preocupan intelectualmente o nos afectan política y emocionalmente, sino que tienden a convertirse en pequeñas dosis de veneno que consiguen que nos olvidemos de provocar, ocupar y habitar discursos y prácticas “a favor de”.
Las visitas que hice estuvieron impulsadas por el deseo de la puesta en práctica de un ideal de espectador atento. Aquellos que trabajamos en arte frecuentemente olvidamos que también somos público. Es más, quizás el público general del arte seamos nosotros y no tanto ese otro en potencia que nunca tiene cuerpo porque es un número aspiracional dentro de la estadística, un interlocutor abstracto para la teoría y una preocupación constante para la institución. El espectador atento vendría a ser aquel —simbólicamente masculino, como tantos otros roles sociales fuera y dentro del arte— que se detiene delante de cada uno de los trabajos y las obras para observarlos con meticulosidad y especial consideración. El espectador atento es uno que no padece cansancio, que no selecciona desde la parcialidad emocional del momento, que no se rinde ante la supuesta tiranía del gusto y que es capaz de practicar la autonomía del arte desde su propio cuerpo, obviando todo lo demás mientras está dentro de una sala de exposiciones. El espectador atento es también un producto de la autonomía del arte —casi como un eco kantiano— sobre la que tanto ha escrito y pensado Andrea Fraser en algunos de sus textos. Una autonomía que solo existe desde la dependencia y cuyo mito se derrumba al pensar en cómo incluso aquellas obras de arte que nacen con cierta intención autónoma son utilizadas a lo largo del tiempo y del espacio, incluso desde ideologías contrapuestas o rivales. Los textos de Andrea Fraser demuestran que hay muchas formas de producir arte y que no todas pasan por la normativa espacial y la situación escenográfica del cubo blanco. Formas que lo significan como un campo de relaciones sociales en el que están incluidos muchos elementos, desde los artistas y las obras a los discursos y las teorías, el personal de limpieza de los museos o los estudios donde trabajamos a diario. Fuera de sus horarios de apertura al público y de las salas que este ocupa, el arte no deja de ser un lugar igual de profano que muchos otros.

Aquellas visitas supusieron una crisis del espectador atento. Y no tanto por el mayor o menor cumplimiento de mis intenciones de manera estricta, sino porque ese espectador atento estaría en contra de la crítica institucional aunque esta también espere que nos comportemos dócilmente ante ella y aplaudamos sus resultados. ¿Cómo se manifiesta la criticalidad en el espectador, en el visitante, en el público, en la audiencia? Como presunto diletante que es, ¿tiene derecho a ejercer una crítica que solo se entiende desde el ámbito profesional? Así como el autodidacta, según Bourdieu, ignora el derecho a ignorar que sí tienen aquellos cuyo conocimiento está avalado por algún certificado, el espectador diletante ignora el derecho a no tener en cuenta aquello que el museo le cuenta.

L’1% c’est moi es una exposición monográfica. La cantidad de material dentro de las salas es considerablemente grande, también la demanda de tiempo y atención que exige cada uno de ellos. La estadística dice que la media de tiempo que un visitante dedica a una exposición es de una hora. Dentro de L’1% c’est moi, una hora incluiría apenas dos trabajos de Andrea Fraser. Como método científico con el que el poder nos evalúa y resume, la estadística no incorpora nunca la experiencia real de las cosas. Tampoco paradigmas ficticios como el del espectador atento. Al hecho de que muchos de los proyectos de Andrea Fraser son trabajos en vídeo o que practican conscientemente una condición textual, se une el hecho de que ella aparece continua y repetidamente y de que el (mal)funcionamiento del arte es el común denominador de la mayor parte de ellos. La crisis de ese espectador atento no vino dada por lo primero, sino por lo segundo. Y soy consciente de que al comentar esto participo de un modelo de crítica con el que no me siento identificada, la del cronista de situaciones expositivas. Pero, al mismo tiempo, soy consciente de que cada vez más obviamos los efectos que tienen las exposiciones sobre nuestros cuerpos, como si fuesen perfectas máquinas de observación y entendimiento que no tienen derecho al agotamiento, a la saturación o al empacho. Como si los textos que escribimos no fuesen el resultado de una experiencia personal a través de una convivencia perecedera e intermitente con las obras, dentro de espacios institucionales y pensando en colaboración con otros. De la misma manera, los proyectos y los textos de Andrea Fraser hablan en primera persona, aunque esta sea la puesta en escena de muchos personajes y roles condensados en un mismo cuerpo, el suyo, en el que pone en práctica el uso de la palabra como máscara y la grandilocuencia del discurso como farsa.

En otro texto escribí que nadie cree tanto en el poder de la imagen como el iconoclasta. Esta frase volvió a mí durante las visitas a L’1% c’est moi, también durante la lectura de los textos de Andrea Fraser en De la crítica institucional a la institución de la crítica. Es una frase que apareció para convertirse en otra gracias a una variación en sus contenidos: nadie cree tanto en el poder o el valor del arte como la crítica institucional. La recriminación más habitual que recae sobre la crítica institucional es que, efectivamente, está institucionalizada. Que es la propia institución quien apoya y promueve muchas de las críticas que se lanzan contra ella. Como un acusado que sube al estrado voluntariamente y, con este gesto, se exculpa a sí mismo. Esta acusación de institucionalización es algo de lo que Andrea Fraser es muy consciente. De hecho, ella misma afirma que la crítica institucional no pretende desmantelar la institución. Es un arte que la defiende y que emite juicios sobre los discursos legitimadores a través del escepticismo sobre su supuesta radicalidad. Es un arte que suspende el protagonismo de las obras y se concentra en el campo de relaciones que las posibilitan, las utilizan y las instrumentalizan. Como también es un arte frecuentemente practicado por artistas que ocupan un lugar importante en lo que podríamos considerar la aristocracia del arte. Un arte en el que los privilegiados se quejan de sus privilegios sin (poder) dejar de disfrutar de ellos.

Pero, ¿quién es esta institución a la que acusamos continuamente y que, no solo no parece ponerse muy nerviosa con nuestras acusaciones, sino que las aplaude? “Nosotros somos la institución” es una frase de Andrea Fraser que hemos visto reproducida en numerosas ocasiones. Sin embargo, ¿quién es ese “nosotros”? Porque no es lo mismo decir “nosotros somos la institución” que “todos somos la institución”. Nosotros se opone a un vosotros, a un ellos y, por tanto, a una otredad que está en otra parte, esperando a ser admitida en un centro que para ser centro necesita siempre que exista una periferia. Esa institución que es “nosotros” permite cuestionar qué clase de institución somos, qué clase de valores institucionalizamos, qué formas de práctica premiamos y a qué clase de premios aspiramos. Teniendo en cuenta que nosotros no significa todos, ¿quiénes son aquellos que pueden ejercer el derecho y los beneficios de la crítica institucional? Y todavía, en el caso de que todos seamos la institución, unos siempre serán más institución que otros.

Andrea Fraser recupera los comentarios de Seth Siegelaub sobre el arte conceptual, que divide el mundo en dos tipos de personas: los que son artistas y los que no lo son. En un libro poco importante para la teoría del arte, El tiburón de 12 millones de dólares, John Thompson define el arte de una manera un tanto desalentadora pero que podría encajar con la red de legitimación social que establece el arte para Fraser. El arte es aquello que diferencia unos ricos de otros. Sin embargo, si hay una definición satisfactoria es aquella que la propia Fraser traduce desde Bordieu: “Algo es arte si existe para unos discursos y unas prácticas que lo reconocen y pueden apropiárselo como arte”. Esta definición aclara un poco más la común tautología que frecuentemente usamos para responder a la tramposa pregunta que se nos hace siempre —¿Qué es el arte contemporáneo?— y que normalmente esta orientada a desacreditarlo y a cuestionar su aspecto más básico: que el arte no puede existir fuera de los discursos y prácticas que reconocen al arte como tal. Es más, como apunta Fraser, cualquier intento de exterioridad abandona su condición outsider una vez se deja atravesar por el campo de fuerzas del arte. Algo parecido sucede con las prácticas artísticas en el espacio público, que se presentan por oposición a las que son producidas y pensadas para el espacio de la galería o del museo, dando a entender que el museo no es un espacio público con su posición antagonista. Al mismo tiempo, el museo insiste tenazmente en que él, en sí mismo, es el espacio público del arte por excelencia. Tiene, además, la potestad y la misión de producir públicos. La demanda de reconocimiento del llamado arte público es, contradictoriamente, mayor que la del arte que ocupa el museo. Se dirige a un tipo de público muy concreto: aquel que ya ha interiorizado la institución artística, que forma parte de ella y que es capaz de transportarla consigo e implementarla en muchos otros lugares. La crítica institucional nos ha enseñado a no creer todo lo que el museo nos dice, pero sin embargo tenemos que creer a la crítica institucional, que es parte inseparable del museo. La dependencia es mutua: así como la crítica institucional no puede existir fuera de la institución, la institución no puede obviarla si quiere ser tenida en cuenta como espacio legítimo del arte.

Andrea Fraser se pregunta si puede existir un distanciamiento crítico que no sea un rechazo defensivo. Como también contempla la posibilidad de sustituir el término crítica por el de análisis para anunciar la necesidad de dar un paso más allá en el que las ideas reprimidas sean reconocidas y reincorporadas desde nuestra conexión afectiva con ellas. Hace poco alguien (me) preguntaba si ahora que las instituciones han absorbido la crítica institucional son mejores instituciones. También (me) preguntaba qué viene después de la crítica institucional. ¿Y ahora qué? ¿La poscrítica institucional? ¿La crítica posinstitucional? Estas preguntas llevan a otras. ¿Qué es lo que la crítica institucional ha conseguido hacer en la institución? ¿Se ha quedado dentro de las salas de exposiciones o de conferencias, pasando a ser otro de los muchos temas del arte? ¿Ha ayudado a mejorar las condiciones de los artistas y del resto de trabajadores del arte? ¿Qué ha pasado con la economía o la ideología del arte tras su denuncia pública? ¿Qué es lo que la institución ha hecho con la crítica institucional, además de ser su condición de posibilidad? ¿Cuál es el efecto que ha tenido sobre nosotros? ¿Qué efecto tenemos nosotros sobre ella? ¿Quién puede ponerla en práctica efectivamente, más allá del discurso? ¿A quién se dirige realmente la crítica institucional? Teniendo en cuenta el campo de relaciones sociales jerárquicas que señala y acusa, dentro del cual la crítica funciona también como un privilegio de clase, si somos la institución… ¿somos también la crítica institucional?

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Daniel Steegmann Mangrané nace en Barcelona en 1977, y desde 2004 vive y trabaja en Brasil, lo que ha influenciado significativamente su práctica. Sus proyectos despliegan fascinantes y sutiles (...)
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