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Christopher Williams, The Production Line of Happiness, vista de la instalación: Whitechapel Gallery. Fotografía: Stephen White. Cortesía de Whitechapel Gallery, 2015.
Sobre la retrospectiva de Christopher Williams The Production Line of Happiness

Después de su paso por el Art Institute of Chicago y el Museum of Modern Art de Nueva York, la retrospectiva de Christopher Williams The Production Line of Happiness ha recalado finalmente en la Whitechapel Gallery de Londres cerrando el círculo a una exposición de lo más ambiciosa y sugerente. El arte de Williams es medido y no exento de sofisticación. Cada fotografía está milimétricamente calculada, como también lo está el dispositivo de presentación y display. Su práctica cruza distintas fronteras alcanzando una posición singular en el contexto del arte de las últimas tres décadas. Como estudiante en la prestigiosa escuela CalArts (1976-1981), Williams tuvo como profesores a John Baldessari, Douglas Huebler y Michael Asher. Se fijó entonces en la resistencia que la generación de artistas conceptuales mantenía con el virtuosismo y la buena factura en el medio fotográfico, y pensó en la posibilidad de elaborar una práctica artística donde la fotografía todavía pudiera potenciar toda su capacidad estética. Estudió entonces a los grandes fotógrafos de la Nueva Objetividad y la historia de la fotografía como Edward Weston, Edward Steichen y demás. Comenzaba así la sutura de la brecha abierta entre los defensores de la fotografía por un lado, y los de los “artistas que usan la fotografía” por otro. Aunque al principio colaboró con artistas relacionadas con la Pictures Generation (como Louise Lawler) a partir del uso de la refotografía y la apropiación, sus intereses quedaron más vinculados a la cultura europea que a una crítica de la imagen y el hiperconsumo norteamericanos. Ampliamente presente en el contexto alemán y austríaco, Europa le permitía pasar a la modernidad y sus efectos coloniales en Asia y África. Sin embargo, mientras gran parte de los “artistas usando fotografía” de los ochenta daban un salto en el tamaño en sus obras (Jeff Wall, Struth, Ruff, entre otros), Williams se concentraba en un formato pequeño y estándar que ha permanecido invariable desde entonces. Esta concepción del formato medio ha ido paralela a la consideración del espacio expositivo y la arquitectura como un dispositivo discursivo a tener en cuenta, para lo que la crítica institucional de Asher (a quien está dedicada la retrospectiva) o Daniel Buren resultan necesarios. A este background habría que sumar la cultura cinematográfica, especialmente Godard.

Cada fotografía de Williams está construida como un proyecto en sí mismo. La historia de la fotografía tiene en Edward Steichen un modelo de producción. En los años treinta, Steichen alcanzó una posición central en la industria del comercio al mismo tiempo que brillaba en la atmósfera de la fama y la recompensa inmediata. Tenía todo un equipo de iluminación, operadores de cámara y de revelado a su servicio para la construcción de imágenes publicitarias de alto standing. Ni apretaba el botón ni entraba al cuarto oscuro. Como Steichen, Williams también trabaja con estudios profesionales de fotografía y su rol se asemeja más al de un director de cine dirigiendo todo el proceso. A comienzos de los noventa, de la apropiación de fotografías hechas por otros, Williams pasa a la apropiación de modos de producción para a continuación subvertirlos, cuestionando los mecanismos de representación dentro del capitalismo y la sociedad de consumo, y abriendo una reflexión sobre el propio medio fotográfico. La publicidad, esa industria de la felicidad a la que alude el título de la retrospectiva, está en el centro del interés del artista. Cada imagen de Williams está “compuesta” por una híbrida capa de referencias culturales que permanece agazapadas al ojo del espectador; unas manzanas rojas resplandecientes, un Renault modelo Dauphine, cámaras fotográficas soviéticas biseccionadas, un neumático Michelin, una modelo con una toalla amarilla en la cabeza. Imágenes que remiten al mundo de la publicidad, la sociedad del espectáculo y al propio sistema de producción de imágenes. La autoreflexión y el distanciamiento hacen de cada imagen un comentario sobre su propio modo de producción. Un rasgo de esta metafotografía reside en un referencialismo que introduce una serie de elementos culturales para a continuación borrar las huellas de su presencia. Aunque algunas parezcan imágenes publicitarias banales, cada fotografía es una invitación a decodificar. La decodificación, más que la interpretación, es aquí un factor clave.

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Christopher Williams, Standardpose [Standard Pose], 1,0 Zwerg---Brabanter, silber, Düsseldorf 2013 (Vera Spix, Elsdorf), Ring number: EE-D13 13—901, green. Studio Rhein Verlag, Düsseldorf, November 21, 2013 2014. Colección privada, Londres. Imagen cortesía de Galerie Gisela Capitain, Colonia y David Zwirner, Nueva York/Londres.


Un rasgo de esta retrospectiva tiene que ver con el uso de los distintos displays como site-specifics diferenciados para cada sede. En Chicago el color predominante era el rojo, en Nueva York el amarillo y en Londres el verde; cada uno de esos colores puede identificarse con los colores corporativos de Agfa, Kodak y Fuji respectivamente. El color es para Williams un canal de información y contenido (social, político, químico, psicológico, emocional, etc.). Estos tres colores determinan igualmente las tres versiones del catálogo realizadas para cada ocasión, así como un fotolibro titulado Printed in Germany también disponible en tres colores. La complejización del catálogo puede verse como un ejemplo de racionalización y aplicación industrial de la imprenta (al modo moderno) en vistas a una optimización de los resultados. Hay en este artista una perceptible conciencia de la modernidad y sus paradojas, reforzada por una estética expositiva austera y radical a la vez. Este halo modernista contrasta con sus limpias y brillantes imágenes posmodernas cargadas de sutiles perplejidades. Atento a los aspectos dialógicos del arte y la suma de temporalidades, la exposición es también un dispositivo de tiempo; a pesar de que las obras estén realizadas con márgenes de veinticinco años, su aspecto y factura así como el enmarcado es casi idéntico. La impresión que da es que las fotografías podían haber sido realizadas ayer mismo, o hace veinte años. No existe tampoco ninguna linealidad temporal que nos guíe. Williams lleva veinte años exponiendo una y otra vez las mismas imágenes pero modificando a cada ocasión el dispositivo de instalación. Esta diferencia en la repetición añade cierta condición de atemporalidad a la obra del artista. En lugar de producir novedades u obra nueva cada vez, Williams articula una gramática ensayística de reescritura y relectura.

Lo que Williams realiza continuamente en su obra es “suplementar” sus fotografías prestando atención a todos los aspectos que rodean, o “enmarcan”, la presentación del arte; display, catálogo, cartelas, diseño gráfico, vitrinas, lobby, press release, etc. Estos aspectos colaterales, modificados en sus convenciones expositivas, no solo añaden un suplemento extra a las fotografías, sino que consiguen desplazar y descentrar el propio contenido de las fotos. De hecho, uno de los comentarios implícitos aquí es el cuestionamiento de hasta qué punto en nuestra cultura hipersaturada de imagen el contenido visual de una fotografía importa. En este sentido, Williams recurre al viejo recurso de la crítica consistente en adoptar las estrategias de la publicidad para sus propios propósitos, algo muy en la línea del arte conceptual y la crítica institucional. Uno de estos recursos consiste en colgar las fotografías ligeramente más bajas de lo normal, extrañando el modo de visión en un gesto un tanto brechtiano. Otro elemento clave aquí consiste en dejar a la vista las huellas y marcas de la exposición anterior de la Whitechapel (Adventures of the Black Square. Abstract Art and Society 1915–2015) en el perímetro expositivo, mientras que los muros centrales pertenecen a una exposición que Williams realizó conjuntamente con Mathias Poledna en el Kunstverein de Bonn en el 2009, y que consistía exclusivamente en la presentación de mobiliario arquitectónico y muros empleados en museos o instituciones de la cuenca del Rin. Ni siquiera el color verde que señala está exposición resulta algo obvio. Si bien puede pensarse en Fuji, el color es una cita directa a una de las fotografías presentes en la exposición: un trozo de papel con bandas verdes y blancas de Daniel Buren sacada de una exposición del francés en el Otis Art Institute Gallery en 1979, y que Williams guardaba como un recuerdo de su época de estudiante. De nuevo, se invita al espectador a decodificar la exposición como un media en sí mismo. Aunque uno de los temas del arte de Christopher Williams esté en la industrialización del consumo y la publicidad, no es menos la interrogación que provoca sobre el hecho social que el arte y la fotografía representan en cualquier definición de la historia y lo contemporáneo.

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