{"id":6803,"date":"2016-11-05T14:53:06","date_gmt":"2016-11-05T13:53:06","guid":{"rendered":"https:\/\/editorialconcreta.org\/?p=6803"},"modified":"2024-04-10T11:33:55","modified_gmt":"2024-04-10T09:33:55","slug":"foreword-concreta-08-photography-as-a-theorical-object-enric-mira","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/editorialconcreta.org\/en\/concreta-journal\/concreta-08\/foreword-concreta-08-photography-as-a-theorical-object-enric-mira\/","title":{"rendered":"FOREWORD <\/span>
Concreta 08, Photography as a theorical object, Enric Mira<\/span>"},"content":{"rendered":"
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\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tEnric Mira\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/h6>\n\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t(Castalla, 1960). Doctor en Filosof\u00eda y CC. de la Educaci\u00f3n por la…\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n

FOREWORD<\/h2>\n\n\n\n

This Foreword by Enric Mira is only in Spanish. We are currently working on the translation of some of our printed contents.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Es verdad que la filosof\u00eda acad\u00e9mica apenas ha prestado atenci\u00f3n a la fotograf\u00eda, a pesar de la quiebra que esta ha supuesto en las formas de producci\u00f3n, percepci\u00f3n y difusi\u00f3n de las im\u00e1genes desde su invenci\u00f3n y de la influencia adquirida en el \u00abgiro ic\u00f3nico\u00bb que ha sacudido a la cultura contempor\u00e1nea desde mediados de los noventa. Tal vez por ello, la expresi\u00f3n \u00abfilosof\u00eda de la fotograf\u00eda\u00bb puede resultar, para algunos, entre pretenciosa y usurpadora. Si en estas p\u00e1ginas proponemos hablar de la filosof\u00eda de la fotograf\u00eda es para identificar ciertos planteamientos que tienen lugar en el seno de la teor\u00eda de la misma y que, sin desdecir el proyecto m\u00e1s vasto de una filosof\u00eda de la imagen, merecen ser discriminados como una deriva espec\u00edfica del pensamiento fotogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

A menudo, seducidos por la ambici\u00f3n ontol\u00f3gica, se ha visto en la pregunta \u00ab\u00bfqu\u00e9 es la fotograf\u00eda?\u00bb el ep\u00edtome de la teor\u00eda de la fotograf\u00eda. Sin embargo, el discurso te\u00f3rico sobre la fotograf\u00eda aborda fundamentalmente otras cuestiones relacionadas con la imagen fotogr\u00e1fica como lenguaje, como documento o como obra de arte. Por ello, y en tanto que pieza central de la cultura visual, requiere de una perspectiva metodol\u00f3gica transversal apoyada en el sustrato de otras disciplinas como la sociolog\u00eda, la semi\u00f3tica, el psicoan\u00e1lisis o la antropolog\u00eda. La fotograf\u00eda es un objeto de investigaci\u00f3n<\/em>, como imagen y tambi\u00e9n como pr\u00e1ctica, que debe ser clarificado en su naturaleza, su significado y sus funciones.<\/p>\n\n\n\n

Pero consideremos la posibilidad \u2014adoptando la teor\u00eda de los desplazamientos de Rosalind Krauss\u2014 de que la fotograf\u00eda cambie de estatus y pase de objeto de investigaci\u00f3n a ser en s\u00ed misma objeto te\u00f3rico<\/em>. Si en el planteamiento de la cr\u00edtica norteamericana la fotograf\u00eda es entendida estrat\u00e9gicamente en su rol metaling\u00fc\u00edstico, para nosotros, en cambio, este desplazamiento tendr\u00eda un car\u00e1cter m\u00e1s fenomenol\u00f3gico que formalista. En este sentido, la fotograf\u00eda se convierte en un motivo o, como propone Vil\u00e9m Flusser, un modelo, para pensar cuestiones \u00e9ticas, pol\u00edticas, antropol\u00f3gicas o epistemol\u00f3gicas que son cruciales en nuestro contexto social y cultural tanto presente como futuro. El fen\u00f3meno de la fotograf\u00eda ya no se enfocar\u00eda solo como imagen \u2014como objeto investido de cualidades propias\u2014 sino, ante todo, como un campo de relaciones donde se entreveran praxis y medios. De relaciones \u00abvivas\u00bb \u2014siguiendo las ideas de Hans Belting\u2014 donde el cuerpo, lo humano, se erige en el lugar propio de las im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas, es decir, se torna medio en s\u00ed mismo. A este viraje te\u00f3rico hacia una<\/em> filosof\u00eda de la fotograf\u00eda se orienta el n\u00facleo de los contenidos del presente n\u00famero de Concreta<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

El texto de Ariella Azoulay traza con claridad ese desplazamiento filos\u00f3fico de la teor\u00eda fotogr\u00e1fica al desgranar c\u00f3mo la relaci\u00f3n de la fotograf\u00eda con la organizaci\u00f3n del espacio pol\u00edtico tiene lugar con la aceptaci\u00f3n de un \u00abcontrato civil\u00bb entre fot\u00f3grafos, fotografiados y espectadores, en un encaje de roles intercambiables, otorgando la conformaci\u00f3n de una ciudadan\u00eda igualitaria y posicionada frente al poder jer\u00e1rquico. Para la te\u00f3rica israel\u00ed el efecto de este contrato civil se manifiesta en el uso de la fotograf\u00eda por quienes viven situaciones de profunda discriminaci\u00f3n: mujeres, refugiados o v\u00edctimas de conflictos b\u00e9licos.<\/p>\n\n\n\n

En el trabajo de Claudia Andujar sobre los yanomami el contrato fotogr\u00e1fico se enfrenta a limitaciones culturales insalvables, algo que sin embargo no ha impedido la fijaci\u00f3n de la impronta pol\u00edtica de este proyecto fotogr\u00e1fico y antropol\u00f3gico. Un sentido que Teresa Arozena tambi\u00e9n reivindica en su serie Parade<\/em>, concebida en clave etnogr\u00e1fica. Mientras, en paralelo a estas ideas, la artista Greta Alfaro, atenta siempre al poder que diseminan las im\u00e1genes, incorpora en su \u00faltima instalaci\u00f3n la firma de un documento contractual para someter a prueba el papel participativo del espectador en un juego de libertad vigilada, materializaci\u00f3n de esa microf\u00edsica del poder que infiltra nuestro comportamiento y nuestra voluntad.<\/p>\n\n\n\n

Vil\u00e9m Flusser ten\u00eda el convencimiento de que la posibilidad de filosofar no est\u00e1 \u00absolo en el medio ambiente de las palabras, sino tambi\u00e9n en el de las fotograf\u00edas\u00bb. As\u00ed lo podemos comprobar en la intuici\u00f3n existencial que Miguel Benlloch expresa en las fugaces im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas que componen La vida que tuvieron<\/em>. Aunque pocos como Pedro G. Romero podr\u00edan dar fe de esa idea flusseriana, gracias a la \u00abm\u00e1quina conceptual\u00bb que el Archivo F.X.<\/em>, y proyectos de exposici\u00f3n derivados como Tratado de Paz<\/em>, generan a trav\u00e9s de una narrativa m\u00faltiple y entrecruzada de recursos textuales e ic\u00f3nicos. Incluso, tal como muestra la obra de Christopher Williams, cabe reconocer tal posibilidad filos\u00f3fica cuando la reflexi\u00f3n se dirige sobre las convenciones del dispositivo de exposici\u00f3n que discursivamente operan como un \u00abdoblaje\u00bb superpuesto, a modo de impostura que desarmar.<\/p>\n\n\n\n

Henri Van Lier, uno de los primeros en utilizar la etiqueta de filosof\u00eda de la fotograf\u00eda, ve\u00eda en la fotograf\u00eda una manera distinta de captar la realidad y lo real, la acci\u00f3n y el acto, el acontecimiento y lo eventual, el objeto y el proceso, la presencia y la ausencia… En la lectura benjaminiana que Mauricio Lissovsky lleva a cabo de la espera<\/em> como matriz del tiempo fotogr\u00e1fico; en la aproximaci\u00f3n de Alexandra Moschovi a la percepci\u00f3n del paisaje como forma de representaci\u00f3n cultural del espacio en la fotograf\u00eda griega contempor\u00e1nea; o en las consideraciones de Paco Incl\u00e1n sobre el poder y la perversi\u00f3n del ocularcentrismo en la cultura occidental, descubrimos sendos modos de pensar filos\u00f3ficamente la fotograf\u00eda, de hallar en ellos una cierta filosof\u00eda impregnada de tintes \u00e9ticos y pol\u00edticos sobre el tiempo, el espacio o la mirada.<\/p>\n\n\n\n

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