{"id":6809,"date":"2015-11-05T15:19:50","date_gmt":"2015-11-05T14:19:50","guid":{"rendered":"https:\/\/editorialconcreta.org\/?p=6809"},"modified":"2024-04-10T11:40:29","modified_gmt":"2024-04-10T09:40:29","slug":"foreword-concreta-06-overflowing-the-exhibition-space-laura-valles-vilchez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/editorialconcreta.org\/en\/concreta-journal\/concreta-06\/foreword-concreta-06-overflowing-the-exhibition-space-laura-valles-vilchez\/","title":{"rendered":"FOREWORD <\/span>
Concreta 06, Overflowing the exhibition space, Laura Vall\u00e9s V\u00edlchez<\/span>"},"content":{"rendered":"
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\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\tLaura Vall\u00e9s V\u00edlchez\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/a>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/h6>\n\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t(Castell\u00f3n de la Plana, 1984) trabaja como curadora, editora e…\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n

FOREWORD<\/h2>\n\n\n\n

This Foreword by Laura Vall\u00e9s is only in Spanish. We are currently working on the translation of some of our printed contents.<\/em><\/p>\n\n\n\n

El presente n\u00famero de Concreta<\/em> plantea un nuevo recorrido, dejando atr\u00e1s un orden que hemos decidido derrumbar, con el fin de plantear nuevos trayectos que bordeen los contenidos revisando las especificidades de los mismos en cada ocasi\u00f3n. Del deseo de desbordar el espacio de estas p\u00e1ginas surge la aproximaci\u00f3n a la noci\u00f3n de exposici\u00f3n, sus contextos y posibles agenciamientos, que se desarrollan en los art\u00edculos que siguen a estas palabras. En este sentido, Concreta 06<\/em> plantea una reflexi\u00f3n en torno al espacio expositivo como lugar asentado y privilegiado para que el arte suceda o se active, as\u00ed como sobre la condici\u00f3n material de la obra de arte, de su significaci\u00f3n y de las relaciones que establece con diferentes contextos y p\u00fablicos.<\/p>\n\n\n\n

Lucy R. Lippard inaugura este nuevo formato a trav\u00e9s de un ensayo que narra los principios fundacionales de la pr\u00e1ctica curatorial a finales de los sesenta en Estados Unidos. En aquel per\u00edodo, la producci\u00f3n de exposiciones \u2014hastiada por la imposici\u00f3n formalista greenbergiana<\/em>\u2014 diluy\u00f3 los l\u00edmites del cubo blanco y reivindic\u00f3 otros modos de hacer y de presentar el arte de oposici\u00f3n. El deseo de propiciar una tabula rasa del dada\u00edsmo, el antagonismo est\u00e9tico del minimalismo y el empleo Do It Yourself<\/em> de las ideas del arte conceptual, ayudaron a definir los pilares sobre los que Lippard se apoy\u00f3 a la hora de programar sus exposiciones y que culminar\u00eda en su libro sobre la desmaterializaci\u00f3n del objeto art\u00edstico publicado en 1973. \u00abDurante a\u00f1os\u00bb, dijo Robert Barry, \u00abla gente se ha preocupado por lo que ten\u00eda lugar dentro del marco. Puede que est\u00e9 pasando algo fuera\u00bb. Esta afirmaci\u00f3n revelaba un deseo latente por sobrepasar fronteras y favorecer otros enunciados cr\u00edticos fuera de la cultura del consenso. Ser\u00eda tambi\u00e9n el caso de Mar Villaespesa y la productora cultural sevillana BNV quienes en la d\u00e9cada de los noventa desarrollaron un programa expositivo que propici\u00f3 un tejido pol\u00edtico y social en el Estado espa\u00f1ol y que cuestionaba, desviaba y replanteaba una y otra vez el marco institucional.<\/p>\n\n\n\n

La esperanza de que la desmaterializaci\u00f3n del objeto art\u00edstico permitiera hacer accesible el arte a un p\u00fablico m\u00e1s amplio es analizada por Peter Osborne, quien se\u00f1ala c\u00f3mo en las \u00faltimas d\u00e9cadas el \u00e9nfasis se ha desplazado de los objetos a las experiencias del p\u00fablico y se ha prestado menos atenci\u00f3n al progresivo desmantelamiento de la noci\u00f3n de colecci\u00f3n, archivo y documento. Sin embargo, las din\u00e1micas entre exposici\u00f3n y documentaci\u00f3n del arte han desembocado en pr\u00e1cticas experimentales tanto en el \u00e1mbito art\u00edstico como en el muse\u00edstico. En consecuencia, Concreta<\/em> introduce varios casos de estudio como el que desarrolla Edit Andr\u00e1s donde se analiza la dimensi\u00f3n visual de los cada vez m\u00e1s presentes neonacionalismos en la Europa Centrooriental, a trav\u00e9s de una serie de proyectos art\u00edsticos realizados en la \u00faltima d\u00e9cada que proporcionan escenarios diferentes de los establecidos por la cultura hegem\u00f3nica. O la conversaci\u00f3n entre Anna Boghiguian y Goshka Macuga, artistas que hacen uso del archivo hist\u00f3rico para volver al lugar de origen del mismo, reinterpret\u00e1ndolo en un movimiento m\u00faltiple. En este caso, la figura del poeta indio Rabindraganth Tagore y su comunidad ut\u00f3pica constituyen el pretexto para investigar cuestiones tales como la ecolog\u00eda, la educaci\u00f3n, el nacionalismo o la modernidad, entonces y ahora.<\/p>\n\n\n\n

Si bien podr\u00eda afirmarse que vivimos en una sociedad \u00abbasada en una individualidad acumulada en lugar de una estructura comunitaria\u00bb como apunta Lippard, la preferencia de lo inclusivo a lo excluyente en el desarrollo de la pr\u00e1ctica art\u00edstica que arrastramos desde los sesenta no ha mermado. Para esta ocasi\u00f3n, Roman Ond\u00e1k y Mireia c. Saladrigues recurren a una serie de c\u00f3mplices para hablar de la exposici\u00f3n como formato y de los agentes que la definen. Ond\u00e1k invita a sus padres a imaginar el interior de una sala para luego presentarse en el medio en esa idea constante de duplicaci\u00f3n y revocaci\u00f3n en su trabajo. Por otro lado, Saladrigues convida a Montserrat Sal\u00f3 a narrar sus vivencias como vigilante de su museo con el fin de repensar los distintos p\u00fablicos desde una jerarqu\u00eda diferente a la que acostumbramos. El otro se desplaza hacia el centro, como tambi\u00e9n lo hace la figura del \u00abextra\u00bb en las performances<\/em> de La Ribot.<\/p>\n\n\n\n

A finales de los setenta Rosalind Krauss desarroll\u00f3 la noci\u00f3n de campo expandido<\/em> como una suerte de reclamo hacia los materiales cada vez m\u00e1s alejados de sus compartimentos estancos. La idea de una experiencia fragmentaria que rompiera los moldes y que apuntara nuevos modos abiertos \u2014que mostrara pero que no ense\u00f1ara demasiado\u2014 quedaba recogida en esa definici\u00f3n. Los displays de Iman Issa podr\u00edan ser un ejemplo de esta insinuaci\u00f3n si bien es precisamente el espacio que queda entre el contenedor y el contenido el que provoca la potencia comunicativa de su obra. Un \u00abir m\u00e1s all\u00e1\u00bb de los materiales puede verse tambi\u00e9n en el uso que los cineastas Straub-Huillet dan a la plataforma Youtube para salirse del marco audiovisual y adaptar el formato sesentayochista del cin\u00e9tract<\/em> a las nuevas plataformas en su incansable compromiso con la capacidad de las im\u00e1genes de resistir a las narrativas hegem\u00f3nicas. De la resistencia a esas estructuras adormecedoras habla tambi\u00e9n Jaime Cuenca en un art\u00edculo que reflexiona sobre los contornos del audiovisual en el espacio expositivo y de c\u00f3mo el desbordamiento temporal genera una sensaci\u00f3n de incomodidad en el espectador. Aunque sea tambi\u00e9n la condici\u00f3n de su existencia como propuesta de pensamiento cr\u00edtico, pues es esa incomodidad la que activa el pensamiento.<\/p>\n\n\n\n

Cerramos el n\u00famero con una acci\u00f3n que surge de ese deseo de desbordar estas p\u00e1ginas, de esa necesidad de saltarse el marco y seguir buscando una excepci\u00f3n, esta es, una experiencia sonora realizada por Imogen Stidworthy de la que hallar\u00e9is m\u00e1s pistas en la revista y en esta p\u00e1gina web. La artista analiza c\u00f3mo el continuo flujo de las palabras puede generar una gram\u00e1tica alternativa equiparable al vaiv\u00e9n de la naturaleza, un lenguaje siempre en movimiento.<\/p>\n\n\n\n

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