Editorial Concreta: Tomando la temperatura recoge una serie de conversaciones en torno a las relaciones entre arte y salud. Estos diálogos proponen una exploración de diferentes prácticas que desafían las estructuras actuales del arte en relación con las redes de cuidados que se entrelazan y que desafían nuestro presente estético, poético y político más inmediato. Después de contar con Khairani Barokka, artista y escritora, Teresa Cisneros, encargada de las llamadas “prácticas inclusivas” en la Wellcome Collection y Alicia Ventura, curadora de la Colección DKV, en esta ocasión conversamos con Helena Vinent, artista multidisciplinar radicada en Barcelona. Helena, muchas gracias por contribuir al programa Tomando la temperatura. ¿Podrías introducir tu práctica artística a las lectoras de Concreta?

Helena Vinent: Hola, muchas gracias por invitarme a conversar con vosotras. Mi práctica artística abarca distintos formatos, como el vídeo, la fotografía, el texto, la escultura, la performance o la instalación. A partir de los distintos proyectos en los que voy trabajando, investigo en torno a la construcción identitaria del cuerpo discapacitado, abordando la idea de la condición humana y poshumana desde mi posicionamiento como persona sorda. Desde la reflexión crítica, trabajo con narrativas atravesadas por las teorías crip-queer. Estas narrativas especulan sobre otras realidades que permiten desviar la atención de las normas corporales y funcionales imperantes, indagando en la idea de prótesis y en la interdependencia entre tecnología y cuerpo. De este modo, experimento con la idea de lo que es o no es humano, y con las consecuencias políticas y materiales de esta concepción. Parto de la premisa de que en una sociedad capacitista como la que vivimos, el cuerpo asignado como discapacitado —un cuerpo tullido, roto, deforme, raro, no válido— no se lee como un cuerpo completo.

EC: En uno de tus últimos proyectos, La prótesis que dirigió al órgano contra sí mismo, presentado en el marco de Generación 2021 en La Casa Encendida, diseccionas la construcción ideológica del cuerpo discapacitado desde la prótesis. ¿Cómo desarrollas esta intersección entre cuerpo, norma y tecnología en la pieza?

HV: Este trabajo, que se materializa con una instalación que incluye vídeo y escultura, se articula en torno en torno al cuerpo discapacitado (el cuerpo sordo, en concreto) y su relación con las prótesis. Entiendo las prótesis como extensiones artificiales que intentan suplir una parte o sentido del cuerpo que falla según la lógica neoliberal y capacitista, que establece normas de producción de los cuerpos prácticamente inamovibles, dictando qué cuerpos son válidos, eficaces y funcionales, frente a los que no lo son. Las prótesis son instrumentos que nos adaptan a nuestro contexto social, pero que también nos constriñen: nos moldean para encajar dentro de un sistema de regulación corporal y funcional que no cuestiona los privilegios dominantes.

Igualmente, el uso de las prótesis no nos asegura llegar al estándar establecido en términos de funcionalidad. De hecho, es irreal que una prótesis sea realmente funcional, puesto que por mucho que intente imitar el órgano humano, esta nunca podrá cumplir exactamente su misma función. Como persona sorda usuaria de prótesis auditivas, cuestiono su uso. La prótesis es un aparato (uno tecnológico, en mi caso) que sirve para recolocarnos en un espacio que se sitúa dentro de los límites de la normalidad funcional, en un intento de anular nuestra identidad discapacitada, que no deja de ser una identidad política. (¿Por qué las personas sordas debemos adaptarnos al sistema oralista y audiocéntrico mediante prótesis —con el sobreesfuerzo y desgaste emocional que esto supone al no cumplir las expectativas esperadas— y no se promueve la lengua de signos?). Esta situación, además, no permite la formación de una comunidad grande que se comunique de manera diferente. Si somos consideradas discapacitadas es precisamente porque somos construidas bajo un esquema rehabilitador y oralista. Con esto, no quiero decir que tengamos que prescindir de las prótesis y de la comunicación oral, sino que debemos tener conciencia de la otra cara de su función rehabilitadora.

En La prótesis que dirigió al órgano contra sí mismo, esta intersección entre cuerpo, norma y tecnología está muy presente. Mediante las piezas que forman parte de la instalación, se pretende reflexionar en torno al cuerpo discapacitado, sus posibles extensiones y modificaciones, en relación con el progreso tecnológico y el capitalismo. Se pone encima de la mesa el replanteamiento de las prótesis y cómo —mediante la práctica artística— el cuerpo y la función de las propias prótesis son susceptibles de ser manipuladas y subvertir la lógica capacitista. Con este trabajo no presento las prótesis como instrumentos que intentan reemplazar una función anatómica o sensorial que falla, sino que utilizo las prótesis como estrategia para especular con la invención de otros órganos artificiales que dinamitan las relaciones habituales entre estas tecnologías y el cuerpo. Cada órgano es un ámbito de acción política, y esta idea toma más fuerza cuando nos referimos a los órganos protésicos ideados para personas con diversidad funcional, porque hablamos de órganos profundamente atravesados por las nociones de capacidad y discapacidad, que funcionan como categorías de diferenciación social.

La prótesis que dirigió a órgano contra sí mismo juega con la ambivalencia que implica el concepto de prótesis para mí, como sorda usuaria de prótesis auditivas. Por un lado, son instrumentos que nos modifican para intentar adaptar el cuerpo a un ideal funcional y, por otro, funcionan como extensiones que permiten cuestionar la idea de un cuerpo cerrado, completo e inamovible, poniendo en entredicho cualquier visión esencialista e inmutable de la identidad.

EC: Tu instalación Dispositivos para un escenario tullido (2021), mostrada en el Palau Güell durante el Loop Festival, profundiza en torno a los dispositivos de acceso y capacitación a las normas impuestas a los cuerpos de la cultura occidental, explorando otras prótesis como son los subtítulos, que en este caso han sido apropiados de películas de ciencia ficción. ¿Cómo pueden ayudar estos dispositivos a una deconstrucción del cuerpo y del lenguaje tal y como lo entendemos en la sociedad contemporánea? ¿Qué papel desempeña la ciencia ficción en este proceso de deconstrucción?

HV: Como punto de partida en la investigación de esta obra quiero mencionar una cita de la escritora Ursula K. Le Guin: «En este momento, el realismo es quizás el medio menos adecuado para comprender y retratar las increíbles realidades de nuestras existencias. Quien crea fantasías, ya sea utilizando los antiguos arquetipos del mito y la leyenda o los modernos de la ciencia y la tecnología, puede estar hablando tan seriamente como cualquier sociólogo, y de manera mucho más directa, sobre cómo se vive la vida humana, cómo se podría y cómo se debería vivir». Para mí, esto tiene también mucho que ver con mi forma de abordar la práctica artística. A través del arte puedo hablar de forma menos dogmática de ciertos temas, algo que no podría hacer si los estuviese proponiendo a través de otros tipos de investigación académica, y me interesa esta libertad y permeabilidad que me dan los procesos artísticos.

Tomar la ciencia ficción como punto de partida en una investigación artística tiene también mucho que ver con este replanteamiento de la idea que tenemos de lo que debe de ser una investigación. Se trata de proponer otras metodologías que escapan de las lógicas tradicionales y patriarcales de producción de conocimiento. Precisamente la ciencia ficción es un género que suele estar producido desde la perspectiva del hombre cis, heterosexual, no-discapacitado, blanco y occidental. A partir de aquí, me pregunto: ¿cómo podemos hablar de una idea de ciencia ficción realmente subversiva? Y si es subversiva, ¿para quién lo es? ¿Qué cuerpos siguen quedando fuera? ¿Cómo se representan estos cuerpos? ¿Desde dónde se están construyendo estos relatos?

Así, la decisión de apropiarme de este tipo de películas como punto de partida para el proyecto no es para nada gratuita. Con los subtítulos de películas y series de ciencia ficción de distintas épocas intento construir un relato conceptualmente atravesado por la teoría crip. Del mismo modo, enlazo lo crip con la figura del monstruo, que se aplica a aquellos seres que suelen presentar características negativas ajenas al orden regular de la naturaleza, a los valores morales y a los cuerpos normativos, inspirando a menudo miedo o repugnancia ^[1] . El monstruo se define como una figura política que provoca, por su simple presencia, una erosión de las jerarquías establecidas ^[2] . Me interesa abordar esta idea porque representa el miedo y el rechazo a lo desconocido, a lo patológico y a lo feo, a la vez que permite imaginar otros cuerpos híbridos y fallidos que escapan de lo normativo y de la idea de lo que es y no es humano.

Por otro lado, como persona sorda, los subtítulos son una herramienta indispensable para mí, y suelen estar muy presentes en mi obra. Me interesa observar lo que ocurre cuando se descontextualizan los subtítulos de su formato original, quedando al descubierto un amplio margen de interpretación que permite generar estas otras narrativas que se desvinculan de la historia a la que pertenecían en un principio. Situar en un primer plano una herramienta como los subtítulos —que no suele ser la habitual a la hora de generar relatos (normalmente se usan como transcripción del sonido)— es para mí un acto político.

EC: Otras de tus obras más recientes, Hard Persistence (2020), expuesta en el Museo de la Música dentro del marco de la Bienal de Pensamiento, muestra un relato fragmentado donde abordas las relaciones entre la diversidad funcional con la música, el sonido y el baile, incidiendo en la tecnologización del sujeto sordo. ¿Nos podrías hablar un poco de esta obra?

HV: Hard persistence es una vídeo-instalación de triple canal en la que presento una ficción autobiográfica que parte de mi relación como sorda con el sonido, la música y el baile. El vídeo empieza con los siguientes subtítulos:

Hay seres que no usan el sentido del oído para comunicarse ni para sentir la música, y que crean vínculos a partir de otros registros que subvierten los lenguajes aceptados. Cuando una persona recibe una prótesis, deja de identificarse como un organismo puramente biológico, deviniendo un ser híbrido o ciborg que pone en duda la idea de una identidad inmutable y completa.

En realidad, las tres piezas que mencionáis en este episodio fueron producidas a lo largo del mismo año (2020) y, por lo tanto, surgen del mismo proceso de investigación y tienen muchos elementos en común. En todas ellas, los subtítulos, las voces inteligibles —que tienen mucho que ver con mi forma de entender el lenguaje oral—, la música (con la que colaboro con Carles Esteban ^[3]) y la relación entre cuerpo, tecnología y prótesis están presentes, y la forma de enfocar el discurso es similar.

EC: Como has ido comentando durante la conversación, tu trabajo analiza la forma en que los discursos críticos en torno a la diversidad funcional pueden ayudarnos a generar un entendimiento o construcción alternativa del cuerpo y de lo humano. ¿Qué experiencias y espacios crees que se abren trabajando en los límites del cuerpo y de lo humano?

HV: Trabajar la idea de cuerpo humano desde una perspectiva anticapacitista abre muchas brechas desde donde subvertir. El capacitismo es el sistema social, político y económico que discrimina a las personas discapacitadas por el hecho de serlo, un sistema en que los cuerpos son valorados según un estándar de normalidad, productividad y funcionalidad. La discapacidad es un constructo social y, por lo tanto, un sistema de opresión: una persona no nace discapacitada, sino que es a través de su relación con el contexto y el modo en que este la limita que se crea la discapacidad. A quien encaja en el estándar marcado por el sistema capacitista se le considera un ser humano completo. A quien no, se le considera discapacitado, deficiente, menos que un ser humano completo. Por esto, la condición de ser humano no es un hecho que se pueda dar por sentado, sino que es una concesión política que solo se otorga a quien se ajusta a unas normas. Se podría decir que, del mismo modo que Monique Wittig afirmó que las lesbianas no son mujeres ^[4], las personas discapacitadas no son humanas: el cuerpo discapacitado no encaja dentro de esta categorización, ya que las características inscritas en el sujeto humano y las estructuras que lo avalan difícilmente lo representan. Asimismo, como ya he comentado antes, problematizo esta cuestión de lo humano con el simple hecho de tener prótesis incorporadas en nuestros cuerpos, que funcionan como nuevos órganos no previstos.

Mi trabajo reivindica nuestro posicionamiento como monstrues, como seres híbridos, como no-humanes. Si no se nos incluye —y, por lo tanto, no se nos concede— la categoría de humanes, podemos jugar a esquivar las reglas de este sistema que busca nuestro máximo rendimiento, buscando otros espacios propios y reivindicándonos como cuerpos disidentes y orgullosos. Precisamente creo que es vital encontrar nuestros propios espacios donde podamos empoderarnos y encontrar respuestas políticas colectivas.

EC: Pasando ahora al contexto institucional, ¿cómo dirías que se enuncian y representan las prácticas conectadas con la diversidad funcional en las instituciones culturales? ¿Cuáles son los cuerpos para los que están construidas las estructuras de la institución y cómo se podrían crear fisuras para que los cuerpos que no están normalizados puedan coexistir en igualdad y diferencia?

HV: Cuando se habla de diversidad, paradójicamente se suelen olvidar los cuerpos con diversidad funcional. Por lo tanto, nuestra representación es escasa. Si la hay, suele ser una representación tergiversada y desde una postura externa y paternalista. Aunque poco a poco vamos introduciendo la lucha anticapacitista en las instituciones culturales y se están empezando a acoger nuevos proyectos interesantes en este sentido, lo cierto es que aún falta mucho trabajo: en la mayoría de los espacios se siguen repitiendo las dinámicas habituales en las que se habla y se trabaja sobre nosotres, pero sin nosotres.

En España, esta lucha aún no está presente en el imaginario colectivo y se sigue entendiendo la discapacidad como un problema individual que hay que remediar o corregir, en vez de cuestionar el sistema opresor. Esta idea tan arraigada surge del sistema médico de la discapacidad, que pretende que los cuerpos se acerquen a una idea de normalidad neoliberal basada en la productividad y funcionalidad para la adaptación del cuerpo al capitalismo. Si queremos crear fisuras es importante que nuestros cuerpos estén en las instituciones, pero también que lo estén desde un posicionamiento crítico que busque deconstruir esta idea de normalidad. Con esto me refiero a que no solo se deben de accesibilizar físicamente los espacios con rampas o accesibilizar los contenidos con subtítulos, audiodescripción y otras herramientas imprescindibles, sino que también se debe propiciar un cambio de mentalidad.

Estas cuestiones ya se proponían con el movimiento crip que surgió durante los años sesenta del siglo XX en Estados Unidos, cuando amplios sectores de la comunidad de personas con diversidad funcional se apropiaron del término peyorativo «crip» (que viene de «cripple», «tullido» en inglés), a modo de término identitario para referirse indistintamente a todas las condiciones entendidas como discapacitadas, y señalando las opresiones que operan sobre el colectivo. La teoría crip nace de esta apropiación del término, y surge como movimiento interseccional, crítico con la condición neoliberal y sus consecuencias capacitistas y productoras de un determinado cuerpo normalizado y normalizable. Aborda la discapacidad más allá del ámbito médico-asistencial en un esfuerzo por entenderla en toda su complejidad como fenómeno social, cultural, identitario y político. Asimismo, señala los paralelismos entre la marginación y la liberación de cuerpos sexo-género divergentes y los cuerpos discapacitados, equiparando lo queer a lo crip, y sentando las bases para una alianza entre ambas luchas. Ambos movimientos buscan desnaturalizar las categorías binarias femenino/masculino, homosexual/heterosexual, capacitado/discapacitado… que se identifican dentro de dos sistemas de regulación corporal: el heteropatriarcado y el capacitismo.

EC: Para terminar, queríamos preguntarte acerca del contexto artístico español. ¿Qué visibilidad y desarrollo hay de los discursos y prácticas vinculados con la diversidad funcional? ¿Y el acceso y los cuidados asociados con esta cuestión?

HV: Poco a poco están empezando a surgir más artistas que trabajan con discursos vinculados a la diversidad funcional desde una perspectiva crítica, y es genial tejer redes desde este ámbito. Por otro lado, ya hace unos años que el debate de las políticas de los cuidados está presente en el contexto artístico, y actualmente con la pandemia ha tomado mucha fuerza. Sin embargo, el acceso y los cuidados aún no son reales para todos los cuerpos, y es necesario un cambio de mentalidad importante.

Es cierto que en contextos artísticos la gente suele estar más dispuesta a escuchar y suele haber buenas intenciones. Sin embargo, no basta con las buenas intenciones. También es cierto que las herramientas de accesibilidad no siempre son baratas, pero a veces he visto más adaptaciones y cuidados en espacios autogestionados que en espacios institucionales que, por ley, deberían destinar una partida del presupuesto para ello. Es inadmisible que las programaciones de los museos y las instituciones culturales hablen de cuidados y de cuerpos disidentes pero que después no sean capaces ni de subtitular un vídeo que suben a su página web, por poner solo un ejemplo. Y lo fuerte es que ni siquiera son conscientes de ello, precisamente porque no existimos. Somos humanes de segunda o, como decía antes, ni siquiera somos humanes. Utilizan este discurso legitimador porque está de moda, pero no hay un cambio real.

Las discas hemos estado muy calladas —nos han callado—: en el contexto español no ha habido una lucha articulada como ha sucedido con otras luchas identitarias, y esto es porque siempre nos han hecho creer que era un problema individual. Pero no poder entrar en un espacio o no tener acceso a un contenido no es un problema individual. Si un evento no es accesible, básicamente significa que no nos están dejando entrar y que nos están expulsando de la esfera social. Quizás hay que cambiar esta visión que se tiene de las personas discapacitadas de que no protestamos o no damos problemas, porque como digo en una de mis piezas de vídeo: “Si nos temiesen, nadie podría decir: lo siento, pero no puedes entrar”.

Por último, me gustaría hacer una aclaración respecto al término que uso para autodenominarme. Es cierto que el término «diversidad funcional» sería actualmente el políticamente correcto para referirse a las personas discapacitadas (a mí, personalmente, me gusta que desde fuera se nos denomine así). Sin embargo, escojo reapropiarme de la palabra «discapacitada» o «disca» (del mismo modo que se hizo con el término «queer» o «crip») para autodenominarme. Esto me permite resignificarla y desnudarla de todos aquellos atributos negativos que han sido establecidos por el sistema capacitista. Asimismo, la decisión de apropiarme del término pone de manifiesto cómo la sociedad nos discapacita. No somos únicamente diversas: el hecho de ser diversas de una determinada manera hace que la sociedad nos indentifique como inferiores. Es importante remarcar que esta decisión es personal y no tiene por qué ser aplicable a todas las personas con diversidad funcional.

Me gustaría mencionar también la publicación autoeditada Lucha contra el capacitismo. Anarquismo y capacitismo de Itxi Guerra. Lo he leído tantas veces que seguramente ya uso expresiones que están en el libro.

Notas bibliográficas:

^[1] PLATERO, LUCAS y ROSÓN VILLENA, MARÍA: «De la “parada de los monstruos” a los monstruos de lo cotidiano: la diversidad funcional y la sexualidad no normativa». Feminismo/s, n. º 19, Miradas Trans/Identitarias, 2012, pp. 127-142.

^[2] PRECIADO, PAUL B.: (2019) «Paul B. Preciado y la sonrisa de los cocodrilos: una entrevista desde Urano. Parte I». El País, 31 de mayo de 2019.

^[3] https://carlesesteban.bandcamp.com/

^[4] WITTIG, MONIQUE: El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Ed. Egales, Madrid, 1981.