Wu Tsang y Enrique Fuenteblanca han colaborado, a lo largo de los últimos años, en proyectos en los que se exploran las figuras de Carmen de Bizet, Picasso, el toreo o el flamenco, y los dispositivos institucionales que los reinscriben^[1]. Su interés por estas figuras está atravesado por una idea de performatividad que participa en la construcción de una cierta imaginación del «sur» europeo en estrecha relación con los imaginarios simbólicos de lo colonial, el turismo, etc., pero que también la desborda.

En esta conversación, abordan la noción de performatividad en un sentido doble: por un lado, como el modo en que relatos e imágenes se ligan a cuestiones raciales, de género o de clase, y, desde ahí, configuran nuestra percepción del mundo. Por otro, como la forma en que esos mitos terminan afirmándose no solo como «universales», sino incidiendo en vidas y en campos culturales reales: en instituciones, economías del turismo, escenas artísticas y comunidades específicas.

¿Cómo construyó Picasso su propia imagen hasta influir en nuestra idea moderna de artista, y sobre qué figuras de «otredad» la sostuvo? ¿Cómo afecta la identidad mitológica de Carmen a una manera concreta de proyectar el «sur» de Europa o la idea de «feminidad»? ¿Cómo convive la supuesta identidad flamenca con la performatividad que el intérprete despliega ante una audiencia partícipe? Y, en definitiva, ¿cómo se producen estos cruces fundamentales entre poética y política? A continuación, ahondan en estas cuestiones a partir de su trabajo aún en curso.

Enrique Fuenteblanca: Nuestra colaboración comenzó con tu viaje a Sevilla para conocer dónde se había ambientado el mito de Carmen. Desde 2023 hemos estado investigando juntos la construcción del mito y cómo este impregna —de manera consciente o inconsciente— un imaginario apenas abarcable. Sin embargo, cuando llegaste a Sevilla ya habías iniciado este proceso hace mucho tiempo. ¿Cuándo y en qué contexto comenzó tu investigación?

Wu Tsang: Empecé a investigar en 2018, y una de nuestras primeras performances ya jugaba con elementos orientalistas de la ópera. Luego, cuando empecé a trabajar en un proyecto mayor sobre Carmen para el Schauspielhaus Zürich a principios de 2023, viajé a Sevilla, donde se sitúa la historia. Allí conecté con BNV Producciones, el colectivo con el que trabajas.

EF: Me has contado que tu interés nació a partir de una conversación que tuviste con Fred Moten, pero ¿cómo sucedió esto exactamente?

WT: Sí. Recuerdo haberle preguntado hace ahora unos ocho años: si pudieras trabajar en una ópera, ¿cuál sería? Me sorprendió cuando mencionó Carmen, por lo popular y lo mainstream. Hablaba de la música, de las influencias no occidentales en ella, de cómo los sonidos derivan desde el otro lado del Mediterráneo y del Atlántico. Eso sembró una curiosidad, porque me encanta trabajar con temas de fluidez, especialmente en formas musicales y de danza.

Me da curiosidad: cuando nos conocimos por primera vez, ¿cuál fue tu reacción y la de BNV ante mi proyecto, teniendo en cuenta vuestro trabajo en el flamenco?

EF: Volver a Carmen significa regresar a un archivo enorme en el que ya llevábamos tiempo trabajando. Y, para mí, lo importante es esto: explorar el concepto de representación, no solo la ópera en sí.

Carmen y el flamenco son distintos «campos de significado», pero sus historias están entrelazadas. Ambos se construyen en una doble tensión: se los percibe como símbolos de identidad nacional y, sin embargo, ninguno podría haberse concebido sin una mirada externa que los moldeara en mitos. Y esas construcciones, a su vez, producen realidad.

Te interesaba especialmente cómo se construye el mito y creo que eso está en la base de todo lo que hemos hecho juntos. Recuerdo que describías que, cuando visitaste los «lugares de Carmen» en Sevilla, percibiste que la historia se contaba como si ella hubiera existido de verdad. En ese «volverse real» veías algo performativo, ligado a la identidad.

WT: Me impresionó especialmente lo real que se sentía el mito en Sevilla, lo cual es lógico si pensamos en el turismo. Haciendo un «tour de Carmen», un guía local nos mostró sitios por la ciudad donde transcurre la historia, y me fascinó su recreación: por supuesto, esos hechos no fueron reales, pero él estaba tan implicado en el relato que, para él, se volvía real.

Para mí, esto revelaba una capa de significado: la manera en que construimos la mitología siempre se hace desde el presente, siempre a través de nuestras renarraciones y nuestros deseos. Y en el flamenco parece haber un proceso paralelo: jugar con construcciones de la tradición también está cargado de mitología.

EF: Efectivamente, cuando nos conocimos estábamos inmersos en el trabajo alrededor de la pie.fmc, una plataforma ideada por Pedro G. Romero desde la que pensamos el flamenco como un campo cultural, no solo como un conjunto de canciones o bailes.

Y aquí «popular» es una palabra complicada. En español, «popular» no es lo mismo que «folklórico»: está ligado a la construcción de la nación, del pueblo, pero también arrastra una connotación peyorativa, como si fuera la cultura de la gente desposeída, de lo extranjero, de lo marginal. Los «flamencos» se usaron como emblema nacional al tiempo que pertenecían a una comunidad marginada.

Realizamos una fase del proyecto en De Balie, en Ámsterdam, que titulamos Carmen y la libertad. Allí se exploró cómo se entrelaza la construcción del campo cultural flamenco y del mito de Carmen.

Ambos cristalizaron en su forma cuando España —aunque aún era una potencia colonial en América— estaba en su «declive» y empezaba a ser colonizada culturalmente por el norte de Europa a través del comercio y del exotismo del Grand Tour. Esa es la España que inspiró a Mérimée y a Bizet; y por eso, tanto en el flamenco como en Carmen, se pueden rastrear archivos de resistencia y alteridad, pero también una fuerte mitologización.

WT: Aún soy nueva en el aprendizaje del flamenco, pero me fascina que ambos parezcan jugar con elementos de cliché y con lo «tradicional». No puede haber Carmen sin los clichés: la mantilla, el abanico, el cigarrillo, la flor. El público se siente atraído por la recreación de su fantasía, por la otredad que ella representa.

Pero también puedes usar las mismas herramientas que presentan esa fantasía para destruirla. Eso es, en última instancia, lo que Carmen significa para mí: es una condensación de clichés y fantasías, pero que se escapa de ser realmente esa cosa. Si se hace bien, permanece inaprehensible. El flamenco, me parece, opera de un modo similar: la tradición en sí es como un mito, y la intérprete juega con las expectativas del público al ofrecérsela, mostrarla y retirarla, destruyéndola.

EF: A este respecto, Moten escribió una frase que nos persigue: «Carmen no te va a dar espacio. Cada vez que muere, vuelve de otra manera». Otro aspecto clave es su multiplicidad. Si intentaras reunir todas las imágenes de Carmen, sería imposible, ya que su representación está saturada, y eso se vuelve central en la versión fílmica que estás desarrollando como parte de una nueva ópera.

Joaquín Vázquez —quien desde BNV también participó en la investigación— no dejó de insistir en una piedra de toque: Carmen está hecha de demasiadas identidades que llegan incluso a friccionar entre sí. Cuando hablamos del aspecto político de Carmen, lo abordamos a través de diferentes formas simultáneas de «subalternidad»: es una mujer entre hombres, una gitana española entre payos, una figura marginal que altera el orden militar, y sin embargo también traiciona a los gitanos en la sierra. Siempre «otra». Condensa todos estos aspectos, y chocan en el momento de una posible emancipación.

Es curioso que, en sentido aparentemente contrario, esta misma multiplicidad apareció cuando comenzamos a trabajar en el proyecto Theatre Picasso, exposición que nos encargó Tate Modern. En ella, intentamos aplicar estas mismas ideas a través de la performatividad en Pablo Picasso. De alguna forma, pensar la saturación de Carmen nos permitió pensar otra saturación: la del «genio» como personaje construido y proyectado, y el museo como escenario donde ese personaje se reescribe.

WT: Al ser convocados como artistas —y conscientes de que nuestro papel no es el de comisarios ni historiadores del arte— nuestro punto de partida era la idea de que lo que el público y la institución esperan de nosotros es un gesto creativo, no una exposición al uso. Por eso sentimos apropiado realizar un gesto que, en lugar de establecer nuevos discursos hegemónicos sobre Picasso, permita que emerja una multiplicidad de voces y enfoques capaces de responder a esta complejidad.

Al aproximarnos a Picasso, lo primero que pensamos fue en tratar de comprender cómo operan en él estos dos conceptos. Creemos que su uso de la performatividad como herramienta y su mirada constante hacia distintas formas de subalternidad —lo negro, lo sexualizado, la androginia, lo popular, el toreo o los artistas de circo, por citar solo algunos ejemplos— definen en gran medida la relevancia y la contemporaneidad de su obra y, al mismo tiempo, hay un punto que nos interesaba mucho: esa voluntad de producir tensión, incluso incomodidad, con imaginarios populares de la otredad. Eso plantea problemas —porque esos imaginarios están cargados—, pero también refleja una época y, por lo tanto, se vuelve un punto de referencia extemporáneo para pensar cómo se fabrica «lo universal».

EF: En ese sentido, y precisamente por ser un concepto «ontológicamente blando», la performatividad ha sido un pilar central para nosotros. Por un lado, performatividad como teatralidad: la capacidad de situar gestos en el tiempo y el espacio, de «poner en escena», de cultivar una personalidad. Por otro, performatividad en el sentido de «hacer cosas con palabras» y con actos: eso que no solo representa, sino que produce mundo. Y también —como diría Diana Taylor— como atención a una red de comportamientos reiterados que configuran archivos de resistencia de cuerpos subalternos.

WT: Para la exposición, generamos un display en el que se muestran e interrogan, desde el presente, las obras contenidas en la colección ampliada del museo. Ese display consiste en un teatro.

La idea era pensar a Picasso como «performer», atendiendo a cómo construyó su propia imagen. Y había un segundo objetivo: explorar cómo podrían mostrarse colecciones que necesitan interrogarse a sí mismas.

La teatralidad que proponíamos —y que, de algún modo, tomamos del propio Picasso y de sus escenografías para los Ballets Rusos, con especial atención a Cuadro flamenco— produce un efecto de visualidad sobre aquello que muestra. Pero, al mismo tiempo, hace partícipe a la audiencia e introduce al público en el mecanismo. El golpe de efecto era precisamente ese: señalar que nosotros también somos parte del teatro que Picasso ayudó, sin duda, a edificar. Y, desde ahí, mostrar las complejidades de Picasso como una pieza fundamental para entender la construcción de las artes contemporáneas y sus distintas recepciones a lo largo del tiempo: sublimaciones, rechazos, apropiaciones.

EF: Efectivamente. Y luego están sus máscaras: era importante entender qué significaba para él asumir o representar las figuras del arlequín y el acróbata, del torero y del músico; del que quiere parecer más joven o más viejo; del que se presenta ante el público como un genio o un necio, un soñador o un destructor.

Por eso quisimos dar un espacio especial a Mystery of Picasso. Y también insistir en esas construcciones —tan presentes en su pintura— que calan en lo popular y lo reconfiguran.

La idea era que la banda sonora de Clouzot contaminase la manera de ver, atendiendo a eso que Fred expresa de forma certera cuando dice que, a veces, «el sonido devuelve aquello que ha sido reprimido por el oculocentrismo». Si el museo es un teatro de la mirada, el sonido desplaza ese teatro: reordena qué puede aparecer y qué queda fuera.

Es aquí donde las figuras del flamenco y el jazz vuelven a aparecer a lo largo de la obra de Picasso. La relación es más profunda que una mera cuestión temática. Y también aparecía la música de vanguardia, generando un campo de tensiones que nos permitía entender mejor la manera en que Picasso se sitúa siempre entre «alta» y «baja» cultura. En realidad, la propia música de Clouzot se fundamentaba ya en esa mirada de las vanguardias históricas hacia lo popular.

WT: Sí, para eso fue esencial Nathaniel Mackey, quien está incluido en el catálogo de la muestra, y su ensayo Cante moro. En Cante moro, Mackey se acerca a las raíces porosas y heterogéneas del flamenco. En uno de sus recorridos, retoma la expresión «cante moro» a partir de una grabación de Manitas de Plata en la que se escucha: «Eso es cante moro». Esa frase —dicha por José Reyes— le abre un modo de escuchar el flamenco como archivo híbrido, atravesado por presencias históricas y diaspóricas. Así despliega un archivo de anhelo compartido por los gitanos españoles y por comunidades árabes, judías y negras en diáspora, partiendo del legado del poeta Federico García Lorca.

EF: Sí, Mackey realiza una singular lectura del concepto de «duende» lorquiano, encontrando ciertos paralelismos con una forma de performatividad presente en el jazz y el blues. Interpreta el duende como un agente perturbador (troubling) que irrumpe y problematiza, y que está relacionado con los sonidos y músicas negras. Es interesante cómo, para él, el duende también se presenta como algo que resiste a ser capturado, que se caracteriza por su «mercurialidad» y que está relacionado con el nomadismo, con el espíritu de lo fugitivo.

Esto me interesa especialmente, ya observo que la relación entre el medio fílmico como aparato de captura y la imagen que se resiste, que siempre está en proceso de fuga, es una de las mayores constantes de tu trabajo. Ahí se produce un entrelazamiento especialmente operativo entre poética y política que nos permite formular una pregunta importante: ¿Cómo filmar un espíritu de resistencia sin capturarlo? ¿Cómo conservar aquello que «nos toca» de la experiencia vivida en el vídeo? Creo que todas tus películas dedican un especial cuidado a intentar no «dañar» estas imágenes y a quienes las generan.

WT: Desde hace mucho estoy obsesionada con la idea de la imagen que no puede capturarse. Creo que eso es lo que me impulsa a hacer cine: esa imposibilidad en tensión con el deseo de vernos y ser vistas por las demás. Eso es lo que me atrajo del flamenco desde el principio y, en general, de las artes performativas.

En una actuación flamenca siempre hay algo que se le escapa a la cámara, especialmente en el sonido y en la manera en que el compás puede estirar nuestra experiencia del tiempo. Como dice nuestra colaboradora Yinka Esi Graves, no puedes entender el flamenco a menos que, como público, seas capaz de «meterte dentro»: no basta con presenciarlo o consumirlo. No puedes comprenderlo desde fuera: tienes que estar dentro.

Y me encanta cómo esto problematiza la presencia de la cámara: ¿puede una cámara «meterse dentro»? Es un reto apasionante abordar la filmación teniendo estas preguntas en mente.

EF: Dado que seguimos trabajando en nuevos proyectos alrededor de Carmen, podríamos retornar aquí al comienzo de la conversación. Hemos intentado «aprehenderla» de muchas maneras —en ópera, en instalación, en cine, en composiciones— y, sin embargo, ella se resiste. Diría que eres lúdica con esos mecanismos de captura: dejas que el trabajo se desplace más allá de disciplinas fijas, buscas a Carmen en espacios borrosos. Sin embargo, seguimos intentando asirla, pese a que sentimos que ella decide morir antes que ser capturada y perder su libertad.

¿Es posible establecer un paralelismo entre la «inaprehensibilidad» de Carmen y su constante muerte con la historia de su representación y, en consecuencia, repetición? En tus trabajos siempre está presente, de alguna manera, el loop.

WT: Para mí, tanto la ópera, la película como la instalación fueron los primeros intentos de comprender. Pero también fueron excusas para sostener una investigación como forma de relación: seguir trabajando juntas, seguir conversando contigo y con BNV, con el colectivo Moved by the Motion, con Fred, y con cada vez más colaboradoras y colaboradores entrando en la constelación.

Y quizá ahí está lo que más me interesa de los mitos sobre los que trabajamos: es cierto que Carmen —como nos sucedió con Picasso— no termina de resolverse, no se clausura. Cada vez que parece fijarse, vuelve por otro lado. Y nos obliga a volver también: no a repetir el mito, sino a escuchar qué está haciendo el mito —a quién está tocando, a quién está borrando, a quién está encendiendo— en el presente.

Notas bibliográficas:

^[1] En la conversación se mencionan los siguientes proyectos: Carmen (ópera, Schauspielhaus Zürich); La gran mentira de la muerte (instalación audiovisual, MACBA); Carmen and Carmen (proyecto multidisciplinar, de Balie); Carmen in the Mountains (pieza sonora, Kunsthaus Zürich); Theatre Picasso (exposición, Tate Modern); y una nueva ópera en desarrollo (título por determinar), en continuidad con estas iteraciones.