Architetture morte*. Sobre RUINA > INTERVENCIÓN> ARCHIVO de Patricia Gómez y María Jesús González
El placer de conservar en la memoria lugares cuya demolición es inminente ha llevado a Patricia Gómez y María Jesús González a reformular la técnica clásica del strappo en la que la superficie grabada por los rastros del tiempo definen su práctica artística. Con motivo de la primera exposición de las artistas en Galería Visor, y a pesar de la fragmentación discursiva que la selección de la obra mostrada conlleva (solo sus trabajos en la ciudad de Valencia realizados entre 2005 y 2010 fueron presentados) las artistas revelan una vez más su interés hacia el carácter simbólico de la arquitectura pública y privada a través de más de treinta rollos de tela cerrados, colocados en una estructura a modo de almacén que constituyen A la memoria del lugar (2007-2008), y mediante las telas desplegadas conformando una nueva capa en la pared de la galería, junto con otros fragmentos presentados en el interior de cajas hechas con las puertas de la antigua Cárcel Modelo de Valencia, Proyecto para cárcel abandonada (2008-2009).
No es una coincidencia que uno de los primeros proyectos de las artistas fuera A la memoria del lugar, un trabajo compuesto por 340 metros de tela, una serie de fotografías y un vídeo que documenta el traslado de unos espacios vividos, de unas casas modernistas a punto de ser destruidas en el barrio marinero del Cabanyal como consecuencia de un agresivo plan de remodelación urbanístico. La memoria nada debe al azar, sino que requiere de una serie de cuidados, los mismos que precisan los procesos de estas artistas. El interés colectivo por salvaguardar el emblemático barrio sigue vigente con movimientos como la XVI Edición de Cabanyal Portes Obertes. Sin embargo, la fascinación de las artistas por una tipología de arquitectura de carácter único, más próxima a la noción de ruina, de rastro en el espacio habitable, que refleje un modo de vida determinado ha continuado con intervenciones como la sucedida en la cabaña en la que vivió un ermitaño en Cádiz, Sufficit Una Domus (2013), y las acontecidas en diferentes cortijos abandonados, De Re Muraria (2013-2014). Proyecto para cárcel abandonada es la primera de las tres ocasiones en la que las artistas han trabajado con el interior de prisiones cuyo cierre era inminente. Si bien en todas ellas han trasladado dibujos que hablan sobre la muerte, la culpa, la libertad y el amor, cada espacio refleja una realidad diferente dada por su geografía y época de construcción.
Gómez y González detienen un presente que en realidad ya es pasado, intervienen en espacios cuyos usos se tornan caducos, se apropian de unas huellas que, bajo la pátina del abandono, relatan subjetivamente la funcionalidad de esas paredes. Pero, ¿es acaso el miedo a olvidar el que dispara el deseo de recordar? ¿Quién es el sujeto responsable de ese deseo, de ese recuerdo de aquello que podrían contar las paredes si estas nos hablaran? Seguramente no son los presos que habitaron las celdas incluidas en el proyecto de las cárceles, quienes las decoraron relatando sus miedos, esperanzas y arrepentimientos. Estamos ante un delicado equilibrio entre el morbo de conocer la intimidad del espacio y el fenómeno que tanto en Europa como en Estados Unidos se viene dando desde la década de los setenta: un interés en conservar y en recuperar el patrimonio material e inmaterial mediante restauraciones historicistas, registrando, archivando y transformando la herencia del pasado en materia de museo. Una práctica que también se ha adoptado en el campo de las artes visuales en la actualidad. Esa memorialización se encuentra continuamente en su obra. En Depth of Surface, 2011, proyecto realizado en la antigua prisión de Holmesburg (Filadelfia, U.S.A.), incluyen una grabación sonora de un antiguo funcionario de la prisión leyendo los registros de la unidad de aislamiento, un vídeo de documentación del proceso de intervención filmado desde las cámaras de vigilancia de la prisión y dos series fotográficas que dan continuación a los intereses ya mostrados en el trabajo realizado en la cárcel de Palma, y en la cárcel Modelo de Valencia. En estos tres proyectos realizados en prisiones hay una selección de dibujos y mensajes de las celdas. Además, el proyecto realizado en la antigua prisión de Palma (2011), vino acompañado de un taller realizado con los últimos siete presos que aún no habían sido trasladados. Fueron ellos quienes descifraron la iconografía propia de los dibujos y quienes serraron los cerrojos de las puertas para poder colocar las telas de grandes dimensiones que ahora enrolladas y plegadas guardan recuerdos similares de los acontecimientos allí vividos.
El exhaustivo registro que recogen en su obra proporciona abundante información, contextualiza el lugar y el momento. En el caso de las cárceles documentan tanto el interior de las celdas, como su exterior, incluyendo la visión de las puertas cerradas, de los pasillos, del patio interno y de las escaleras de comunicación. El espectador pasa inevitablemente a formar parte del sistema de vigilancia al observar las imágenes que hicieron para sí mismos los reclusos, al ver donde se sitúan los guardias y al escuchar sus registros privados. ¿Se trata entonces de vigilar al vigilante? En una sociedad panóptica como la nuestra, en la que las estructuras de vigilancia generalizadas se han perfeccionado hasta el punto de conseguir su invisibilidad, institucionalizándose como sistema penal y judicial, el secreto se ha convertido en una forma de poder político. Así, el testimonio recogido por las artistas, que como en anteriores ocasiones han evitado una puesta en escena teatral, apuesta por transmitir la sensación de lo mucho que allí hay oculto mediante la abundancia de material y la imposibilidad de poder verlo todo. Lo que contienen las telas de Gómez y González no son únicamente las paredes de una casa, sino una forma de vida; ni las de una cárcel, sino un modelo de punición.
*Refiriéndose a las Carceri de Piranesi: “En lugar de una nature morte, Piranesi nos brinda una architettura morta, que recuerda al presente no solo su propia transitoriedad, sino que también le advierte sobre un olvido culturalmente destructivo del pasado”, en HUYSSEN, ANDREAS: Modernismo después de la posmodernidad, Gedisa editorial, Barcelona, 2010, p.57.
