Cybernetics of the Poor. El uso pobre del arte y la hipótesis cibernética
El pasado 6 de marzo se inauguraba la exposición Cybernetics of the Poor: tutoriales, ejercicios y partituras comisariada por Diedrich Diederichsen y Oier Etxeberria en Tabakalera. Unos días más tarde, la sala cerraba debido a la crisis sanitaria y por ello quedaban también pospuestas, hasta nuevo aviso, las actividades que acompañan a esta muestra que incluye obras de una veintena de artistas y que forma parte de un largo recorrido investigativo con varias fases como una serie de seminarios internacionales previos organizados en la Academia de Viena y en el mismo centro de Tabakalera. La noción de virus, que de manera metafórica la podríamos encajar en el marco de la cibernética, como aquellas conexiones perdidas, errores o sabotajes en el código que se extienden a través del sistema o la red hasta llegar a cada uno de nuestros terminales, en el contexto de la crisis de la Covid-19 reclamaba su literalidad. Como consecuencia, provocaba el estado de alarma y por consiguiente el cierre de la exposición sin fecha de reapertura. Sin embargo, el virus, en contra de sus metáforas, nos recordaba lo que Susan Sontag reivindicó en relación a la crisis del SIDA, es decir, que la enfermedad no fuera tratada en ningún caso como una metáfora. Por otro lado, el coronavirus nos ha mostrado la vigencia de la hipótesis cibernética, sus metodologías de anticipación y cálculo de sistemas complejos a la hora de representar un fenómeno como la epidemia. Durante semanas, la evolución de la crisis nos ha llegado a través de los datos y la curva epidemiológica, parece también que la solución se nos ofrece ahora en la aplicación del Big Data. Todo ello nos lleva a comprender que la cibernética siempre ha sido algo más que una cuestión científica, es decir, no solo un modo de mirar al mundo y de explicar los fenómenos que en él suceden como si fueran simples algoritmos, sino ante todo un principio de organización social y económica.
La muestra Cybernetics of the Poor: tutoriales, ejercicios y partituras confronta, por un lado, el paradigma cibernético, es decir, la idea de “tomar la información o el código como un nivel ontológico básico a través del cual garantizar tanto la explicación como el control de todos los fenómenos” [1] que nos rodean y, por el otro, el modo a través del cual el arte tiende a evidenciar o evitar toda forma de control. Sin embargo, la exposición también nos sugiere encontrar un punto de unión entre la cibernética y el arte, y este reside justamente en la parte metodológica, es decir, en el empleo de métodos autogenerados de procesado de información por parte de la cibernética para planificar y anticipar escenarios y el uso de ejercicios, partituras, tutoriales en el arte para crear una organización propia, un sistema de relaciones que anticipe movimientos, acciones o situaciones. No obstante, la exposición sitúa el arte en la sugerencia de un uso pobre de lo cibernético, un empleo pobre del “concepto de uso en el sentido de habitus” [2] y que en última estancia define una forma de habitar la esfera pública, una forma de vida.
La exposición se estructura a partir de la lógica metodológica que rige las obras de la muestra: los ejercicios, las partituras y los tutoriales, y propone observar la condición maquinista de todas ellas, la capacidad de proporcionar escenas y sistemas que nos hagan preguntarnos por los patrones que gobiernan nuestras vidas. En este sentido, la exposición se inicia en un lugar intermedio entre dos grandes salas que a modo de interludio articula ambas partes. En este primer espacio, se muestra el trabajo de Agencia una iniciativa, con sede en Bruselas, fundada en 1992 por Kobe Matthys y dedicada a compilar una “lista de cosas” creciente que se opone a la división radical que sustenta el marco occidental moderno entre las ideas de naturaleza y cultura, cuerpo y mente, lo colectivo y lo individual, lo común y lo original, objeto y sujeto, humano y lo otro distinto de lo humano. Para la exposición, Agencia ha extraído un centenar de “cosas” que muestra casos de controversia entre la ley de derechos de autor entrando en conflicto con actividades de producción colectiva. En concreto, los casos que se presentan están relacionados con el fenómeno de los fans. La selección nos hace ver como los requisitos establecidos por la propiedad intelectual relacionados con las formas de producción de las prácticas colectivas creativas son a menudo incompatibles con sus propios procesos de subjetivación y modos operativos. Esta obra, una de las 4 producidas ex profeso para la exposición debería ser acompañada, si fuera posible en los próximos meses, con una serie de asambleas, un formato que Agencia repite a modo de protocolo cada vez que presenta una nueva “cosa” del archivo y a través de la cual se articula un debate público junto a participantes o sujetos situados en la disputa entre la esfera legal y dichos procesos colectivos.
En las salas adyacentes se despliega la lectura entre las obras articuladas bajo las reglas metodológicas. En una de ellas varias de estas se agrupan a partir del uso de la partitura, uso que podemos rastrear hasta llegar a la base conceptual de la música experimental que emerge en la década de los cincuenta. Figuras como John Cage, Terry Riley, La Monte Young, Christian Wolff por mencionar solo algunos pertenecen a este bagaje, e incluso experiencias interdisciplinares como las del San Francisco Tape Music Center donde autoras como Pauline Oliveros (desde la improvisación libre) o Anna Halprin (desde la danza) combinaban el empleo de la partitura o los ejercicios, conectando la música o la danza con la tecnología. Frente a este contexto de vanguardia, la exposición recoge algunas obras de artistas que en diferentes contextos históricos e incluso desde el presente han empleado la partitura o complejos sistemas de notación como una mecánica estructural propia. Este es el caso de Cornelius Cardew y la Scratch Orchestra introducidos en el filme Pilgrimage from Scattered Points de Luke Fowler, Anthony Braxton, Alex Mendizabal, Camila Sposati (quien presenta nueva producción) e incluso figuras de vanguardia como Edgar Degas, Jorge Oteiza o Noa Eshkol, artista textil y compositora en danza y autora de un complejo método de notación del movimiento del cuerpo humano que en la década de los cincuenta desarrolló junto al arquitecto Avraham Wachman y que Sharon Lockhart ha querido documentar y prestar atención a su legado a partir de una serie de instalaciones fílmicas. La figura de Cornelius Cardew y la Scratch Orchestra ofrece una entrada espectral ante “la hipótesis cibernética” (título de un ensayo de Tiqqun de 2001 que reflexionaba sobre qué hacer en el mundo cibernético contemporáneo y ante los retos hegemónicos, ideológicos y precarizantes que plantea). Este concepto lo retoma Alexander R. Galloway para preguntarse por el tipo de colectividad que puede surgir de la realidad universalista, una universalidad sin comunidad, proyectada por la cibernética. La Scratch Orchestra surge en 1969 a partir de la iniciativa de Cornelius Cardew de reunir un grupo diverso de artistas, performers sin una formación musical previa y músicos provenientes de varios contextos como la música clásica, el jazz, el rock y la improvisación. “La Scratch Orchestra fue el gran experimento de Cardew a la hora de proponer una creación colectiva de música y donde se alentaba a todos los miembros a participar en igualdad de condiciones, independientemente de su habilidad o experiencia previa” [3] . Durante dos años el grupo cohesionó las diversas posiciones y corrientes de pensamiento ante el papel que debía jugar en la sociedad, pero finalmente acabaron saltando las contradicciones hasta el punto de crearse dos bandos opuestos dentro del grupo uno más experimental y el otro más político. Sin embargo, más allá de la desintegración de la orquesta, surgieron nuevas asociaciones y experiencias colectivas. El uso de la partitura en este caso funcionó a través de los años como una herramienta a través de la cual generar procesos de experimentación colectiva, de manera abierta, sin restricciones ni jerarquías.
Por otro lado, la serialidad o repetición activada desde el formato de los ejercicios y los tutoriales nos proponen nuevas articulaciones entre obras como las series fotográficas de Douglas Huebler que tratan de capturar a todos los humanos en la Tierra o la de Heinrich Riebesehl tomada dentro del ascensor de una editorial de Hanover, donde trabajaba, como si fuera disparada por una cámara de circuito cerrado, antes de que incluso tales cámaras existieran. Frente a estas, las obras de Gema Intxausti, Pedro G. Romero y Lili Reynaud-Dewar proponen ejercicios de medición, observación, demarcación y rastreo desde el dibujo o la danza que en última instancia revelan lógicas complejas de vigilancia, sometimiento y poder.
La nueva producción de Jon Mikel Euba 29 condiciones para una imposición profundiza en la lógica del ejercicio como un método en el arte que ayuda a tecnificar un proceso. La obra se articula a partir de una reflexión sobre procesos de trabajo, en este caso articulados a partir de la escritura y que sirven a modo de espejo para reflejar la forma de producción artística, aquella que en definitiva elude el algoritmo que predice la imagen. Este trabajo comenzó con un texto/conferencia que se presentó por primera vez en Tabakalera en el contexto de un taller de crítica dirigido por Peio Aguirre. El texto, que interpela a personas que se dedican a la escritura, se estructura a partir de una batería de preguntas sobre los modos, hábitos y rutinas que se emplean a la hora de llevar a cabo la práctica escritural. Se trata de un ejercicio de autoconsciencia en el que el proceso personal acaba reflejándose en el proceso de otros, por lo que no es necesario responder sino profundizar en el análisis de la forma de desarrollar la práctica. En la exposición, este texto ha sido llevado al formato instalativo desplegándose como un dispositivo que comprende varios elementos, entre ellos una serie de piezas escultóricas de acero y madera sometidas a una organización que no podemos comprender nada más verla, ya que de lo que se trata quizás sea de escapar de la idea de generar una única imagen distintiva del conjunto. Algunas de las piezas reposan en el suelo siguiendo trazos horizontales y verticales, otras aparecen colgadas en las paredes replicando la inclinación de algunas líneas trazadas en las imágenes del diaporama que se muestra junto a ellas. Las imágenes ofrecen diversas referencias que nos ayudan a desgranar el mecanismo de la instalación provenientes del método Feldenkrais, del ritual de animales a la hora de alimentarse, las cajas de mago y la violencia postural que esconden tras la proyección de sus efectos de visión, la imposición de la casulla a San Ildefonso de Velázquez… El conjunto se estructura también como un set donde poder llevar a cabo una acción en vivo que continúe con la exploración de las condiciones que subyacen al sometimiento de una forma. La obra de Euba nos lleva a concebir la relación entre uso y forma como una de las claves de la exposición.
La lógica que gobierna cada una de las obras que se incluyen en la exposición y el uso de las partituras, sistemas de notación, ejercicios y tutoriales que las activa muestran la potencialidad que reside en vislumbrar nuevas formas artísticas, formas que rehúsan justamente aquello que predice el algoritmo. Cybernetics of the Poor nos plantea vías de fuga sobre las que poder seguir profundizando. De hecho, al termino de la escritura de este texto, los últimos datos y la evolución de la curva epidemiológica han permitido reabrir la exposición.
Notas bibliográficas:
* Imagen de cabecera: Camila Sposati, Phonosophia, 2020. Fotografía: Mikel Eskauriaza.
[1] VADÉN, TERE: “Digital Promises. The Future of Information Societies and Two Types of Social Organisation” en Self-Organisation/Counter-Economic Strategies, Sternberg Press 2006, p. 286.
[2] AGAMBEN, GIORGIO: Altísima pobreza. Reglas monásticas y forma de vida, Pre-textos 2014, p.199.
[3] PARSONS, MICHAEL: 25 Years From The Scratch Orchestra ICA London 1994, p. 1.
