La investigación y serie de eventos Studio 13: Ecologies of Practice ^[1] organizados por mis colegas Silke Bake, Alice Chauchat y Siegmar Zacharias en Tanzfabrik en Berlín en el invierno de 2016-2017 tuvieron como objetivo cultivar y compartir nuestras prácticas artísticas, coreográficas, dramatúrgicas y curatoriales desde el interior de sus estados complejos. Al tiempo que experimentamos con varios escenarios de trabajo y de conversación, tomamos como punto de partida nuestros intereses, metodologías, amistades, afinidades y prácticas actuales para adentrarnos en ellas, pensar juntas o compartir una comida, con invitados provenientes de la danza contemporánea, la performance y otras disciplinas así como un público interesado. Comenzamos con una noción expandida de lo ecológico (que incluye lo sociopolítico, lo medioambiental y lo artístico). Las tardes fueron ejercicios de múltiples capas de acogida e invitación. A nosotras nos invitó el Tanzfabrik de Berlín, cuyo director y equipo estuvieron presentes y cocinaron sopas durante las tres horas que duró el evento. Cada una de nosotras preparamos e invitamos a participantes cada noche, que eran, a su vez, coorganizadas por todos.

Invitamos a los participantes a unirse a los ejercicios de danza relacional, a transformarse en objetos de resistencia, o incluso a comer y alimentarse mutua y sigilosamente con Alice Chauchat, Anna Nowicka, y Maria F. Scaroni, las tres bailarinas y coreógrafas. Los artistas Siegmar Zacharias, Emma Haugh, Roni Katz y Técha Noble sumergieron a los visitantes en sus delirantes fluidos de mujer fatal a través de su poesía, performances y vídeos. Con Silke Bake y Stefanie Wenner pudieron seguir las reverberaciones lentas y no-representacionales de los comisarios y dramaturgos sobre sus trabajos (ecológicos) de creación y manutención de relaciones o su fracaso en el intento. O contemplar con Pepe Dayaw, Sophia New, María Evelia Marmolejo, Tejal Shah y conmigo lo que no pudo ser descartado: desde plásticos o placentas a sobras de comida. En lugar de presentar visiones coherentes del estado actual de nuestras investigaciones delineando marcos de trabajo teórico, operamos desde el centro, en el medio de ellos, rodeados por, e inmersos en materiales, prácticas, preguntas y límites. En An Ecology of Practices Isabelle Stengers adopta la noción de Deleuze de penser par le milieu en el doble sentido de milieu como entorno y como medio o centro. Escribe:

“Por el medio” significaría sin definiciones básicas u horizonte ideal. “Con los entornos” querría decir que ninguna teoría da el poder de desenmarañar una cosa de sus entornos concretos, es decir, ir más allá de lo particular hacia algo que se pudiera reconocer y agarrar a pesar de sus presencias concretas” ^[2].

Brian Massumi y Erin Manning se han aproximado al pensamiento “por el medio” de Isabelle Stengers y han elaborado una modalidad de percepción ecológica, inmersiva y no-neurotípica inspirada por escritores y activistas autistas. Este amplio terreno de percepción centrada en lo no-humano —que considera la racionalidad e ilimitación de la materia, de los objetos y de las cosas—, ha sido descrito por Manning y Massumi como la “danza de la atención” al modo de los “promedios” o los “alrededores” (aroundness) ^[3].

Estar en el medio y en el entorno: Las tardes tuvieron lugar en Uferstudios en Berlín, la estación reconstruida de la empresa de transporte público de Berlín y los talleres que ahora acogen organizaciones y eventos en el campo de la danza y la performance. En concreto, fue un espacio intersticial (la entrada o vestíbulo) lo que habitamos temporalmente en uno de los tantos talleres: una especie de pasillo alicatado, irregular, que llevaba a los estudios de danza adyacentes. Este lugar nos permitió tener la posibilidad de entrar, entre nuestras conversaciones, en el estudio de danza y continuar con nuestras prácticas colectivas y somáticas. También se volvió en habitación-eco que resonaba con los espacios de ensayo cercanos. Pero incluso así, fue un espacio apto para habitar la intimidad de la práctica relacional sin borrar la noción de no-lugar, distancia e incluso alteridad.

Actuar (como) residuo
La tarde que copresenté se inspiró en mi investigación actual sobre las artistas de performance feministas queer cuyo trabajo explora la materia descartada y los cuerpos ^[4]. Se comprometen con el residuo y la muerte, nos guían hacia vertederos, morgues, laboratorios, aguas residuales urbanas, hospitales, cocinas… estas artistas crean conexiones con cosas que no deberían ser vistas, oídas, sentidas, tocadas, olidas o incluso atendidas. Experimentan con intimidades residuales: viviendo íntimamente con ellas como residuos.

Los hábitos de desecho contemporáneos occidentales se construyen principalmente sobre la eliminación de los residuos, la distancia, la negación activa del desconocimiento ^[5] y del olvido ^[6]. Sin embargo, es cada vez más difícil ignorar la presencia y la agencia de los desechos en nuestro alrededor y en los flujos de toxinas, químicos, partículas plásticas, metales también dentro de nosotros. Por lo tanto, artistas y académicos centran su atención hacia la especificidad matérica del residuo, su interrelacionalidad y poder generativo en lugar de solo perpetuar el discurso medioambientalista que “utiliza el gasto para representar la destrucción del planeta”. A través de la representación de la naturaleza como víctima pasiva y a los humanos como perpetradores alienados, Gay Hawkins resalta que dicho discurso (involuntariamente) afirma en lugar de cuestionar el dualismo de lo humano imaginado como independiente y separado de la naturaleza ^[7]. También dicho “medioambientalismo de grandes narrativas” ^[8] tiene la tendencia de crear extracción, parálisis y culpa en lugar de inspirar la necesidad urgente hacia la experimentación con otros tipos de conocimiento y modos de vida.

Si solo consideramos el desecho como resultado de los intentos epistemológicos humanos de clasificación, y no también su condición de especificidad matérica, su agencia, su cualidad de red, ¿qué es lo que vemos? ^[9] ¿Qué es lo que hace el residuo?

Se queda, se detiene, permanece.
Se ensambla, se junta, se pega.
Se escapa, fluye, va a la deriva, se evapora.
Se descompone, se deteriora, se cae, se disuelve.
Se forma de múltiples temporalidades, de pasado y futuro.
Se escapa de la captura terminal, rechaza ser totalmente categorizado.
“Emite una llamada” ^[10], “termina actuando de modo inusual” ^[11].

Lo que queda
Comencé la tarde compartiendo un documento que de alguna manera era un resto de un esfuerzo curatorial anterior, un trabajo que permanece conmigo y que no puedo olvidar, quizás porque se niega a asentarse dentro de un marco temporal y conceptual identificable. Se trata de la documentación en formato vídeo de la performance Anónimo 4 de la artista colombiana María Evelia Marmolejo, una de las primeras artistas de performance que se comprometió con cuestiones feministas a finales de los años setenta en Colombia ^[12]. En sus performances —donde se evoca y se responde a la violencia reciente colombiana y a su historia colonial así como a la destrucción ecológica—, a menudo trabaja con un tipo específico de residuo como la sangre, la orina, las placentas humanas; pero también la suciedad, restos plásticos y aguas residuales. En resumen, se trata de la documentación videográfica —borrosa y dañada— de una performance privada a las orillas del río Cauca, en la que vemos a una figura totalmente envuelta en un plástico reluciente y transparente con algunos parches, manchas oscuras de materia amorfa y voluminosa atadas al cuerpo de pie en un agujero triangular en el suelo de un paisaje inidentificable mientras trata de rasgar para abrir el plástico alrededor de su cuerpo, inclinándose repetidamente, vomitando, levantándose, poniendo la cabeza atrás y abriendo sus brazos, solo para inclinarse y rasgar el plástico de nuevo, vomitar otra vez: supuestamente atrapada en un patrón de movimiento repetitivo sin escapatoria. Tan solo por la descripción de la artista aprendemos que ese agujero de forma triangular está lleno de placentas y los tres triángulos más pequeños alrededor, de aguas residuales. El plástico que envolvía su cuerpo también contenía placentas humanas que habían sido recogidas de hospitales cerca de la ciudad de Cali y que procedían de mujeres que habían dado a luz el mismo día de la performance. Marmolejo describía este ritual que realizó en dos ocasiones como un compromiso con el “miedo a nacer en una sociedad donde la opción de supervivencia no estaba garantizada”.

Este trabajo inolvidable no solo permaneció conmigo. También inspiró a la artista residente en Berlín, Sophia New, para hacer algo con la placenta que permanecía en su congelador a la espera desde hacía más de nueve años, desde el nacimiento de su hija Ruby. Lo que sucedió como consecuencia fue una performance privada filmada por su compañero y padre de su hija Daniel Belasco y luego mostrada en un escenario especial e íntimo: la instalación The Matter Between You and Me (la materia entre tú y yo), 2015. En el vídeo de la performance —Sophia New pidió permiso a su hija para compartirlo con nosotros esa tarde— pudimos ver a una madre e hija en apuros sacando un tupperware fuera del congelador, y su contenido del plástico en el que se encontraba envuelto, mientras discutían de lo que una vez compartieron, al tiempo que el contenido de la caja se derritía lentamente en la mesa del comedor. Juntas reflexionaban sobre el nacimiento y la muerte, los rituales, la materialidad, la corporeidad, la pertenencia. Se inventaban preguntas, historias, canciones para deleitarse y distraerse la una de la otra de lo que les intrigaba y les disgustaba: esa “cosa extraña y apestosa” que no se comportaba como pensaban que haría, esa cosa que estaba hecha por una de ellas y ahora se sentía como el centro de la otra, que las hacía sentir “en disputa, espantadas y felices”, todo a la vez.

El desecho permanece: La placenta se guardó todo este tiempo en el congelador porque la madre no quiso dejarla para el sistema médico corporativo que finalmente la pondría en circulación comercial en forma de crema para la cara; y porque estaba esperando el momento y lugar ideales para enterrarla ceremonialmente.

El desecho permanece: La placenta está de nuevo en el congelador porque la hija se ha encariñado tanto que no quiere deshacerse de ella de nuevo.

Límites
Otro participante, el artista, bailarín y cocinero itinerante Pepe Dayaw, también contribuyó a la historia de la placenta y al pensamiento residual. Dayaw es el inventor de Nowhere Kitchen, una herramienta artística de investigación basada en el acto de cocinar con los restos de otra gente ^[13]. Como no pudo estar presente en el evento debido a una prohibición de readmisión en su país de residencia por la falta de documentación y a los regímenes de migración fronterizos, escribió una carta poética extensa que se leyó en su totalidad y de la que cito unos fragmentos:

Libre de residuos. Sin desechos. Otra coreografía del rechazo. Otro “no”… Es solo cuestión de tiempo… ese “libre de residuos” será un nuevo eslogan… Una obsesión para proclamar que todos estamos haciendo lo correcto. La gente ha pensado estar haciendo lo correcto durante miles de años. Y simplemente somos restos de una serie de consecuencias de este exceso hacia lo correcto, aunque nunca supimos u olvidamos cómo poner un límite. (…) Vuelvo a la nevera. La llamo la papelera de nuestro subconsciente. (…) Usar lo que ya está ahí como lugar para la vida/trabajo. Nowhere Kitchen nunca fue sobre la cocina libre de desechos. Es más sobre la limpieza de la nevera como ritual (…) Cocinar con sobras significa cocinar con lo que hay. Improvisar.

La carta de Pepe continúa contemplando las sobras corporales como comida: su propio cuerpo tras la muerte como festín para otras criaturas terrestres; la preservación ritual de la placenta y de las uñas de los dedos de los bebés para futuras ceremonias en Bali; cocinar una placenta para una amiga artista que luego cambiará de opinión; probar la leche de madre de la misma artista y de otras amigas quienes le llevarán a la siguiente conclusión:

La semana pasada, Bettina señaló que la leche de madre no es una sobra, es algo que solo se produce cuando es necesario. Y así es. En mi lengua materna las sobras se traducen como “tada”. Se trata de un verbo. Una palabra acción. Significa dejar atrás algo para el otro. Nunca significó desecho. Ese es mi punto de vista con la leche de madre (…) Se trata de entender cómo crear nuestros propios límites (…) la leche de madre es una prueba de que nuestro cuerpo es capaz de crear límites para la supervivencia humana. De algún modo hemos perdido esa capacidad motora, la capacidad de poner límites a lo que producimos. Pero el cuerpo de la madre demuestra que en realidad podemos hacerlo. Descubrí este “territorio de conocimiento” de un desastre habitado, de una improvisación, de una colonización y habitación crítica de la vida diaria, del aceptar las consecuencias de mi dolor, de encontrar mis sombras (…)

Morir sabiendo que hemos cocinado nuestras propias sobras. Con amor. Tada.

Terminar o no
Habitar el desastre —un territorio de límites conocidos—, improvisar con lo que queda, también es central en la fábula erótica, poética y futurística de Tejal Shah Between the Waves (2012). Esta proyección de Channel I – A Fable in Five Chapters en cinco capítulos clausuró la tarde. “Establecida en el futuro de un largo pasado”, escribe el artista sobre este trabajo, “imagina el alcance posible de lo que permanece” que también puede ser imaginado como la “transmisión mandada hacia nosotros en un tiempo asimétrico” o como el contenido de una “cápsula del tiempo”.

Mientras nos aproximamos al final somos catapultados por temporalidades múltiples de lo que permanece. Seguimos al unicornio ecosexual, queer, como las criaturas que buscaban el lento placer de los “ambientes inmersivos del residuo” que pudieron ser tanto “espacios de refugio, como de expulsión”. Los cinco capítulos también parecen posicionarse hacia un nuevo-viejo alfabeto, un nuevo-viejo lenguaje ^[14], y nos guía hacia varios escenarios y paisajes:

Hacer el amor en el paisaje desértico de rocas y ruinas;
siendo lavados por la sucia orilla;
acariciando y limpiando un manglar, un bosque húmedo destrozado;
recomponiendo un arrecife coralino de plástico debajo del agua;
lamiendo y revolcándose sobre ensamblajes de ojo-plástico-uva sobre la vivienda tóxica de la ciudad.

Los patrones de movimiento de estas criaturas se dirigen hacia la tierra: se aposentan, se revuelven, se abrazan, se caen, trepan, se inclinan, se arrodillan.
Favorecen el tacto, no solo en el sentido visual: se tocan, se chupan, se penetran con todas sus múltiples extensiones. Son rítmicas: bailando, siguiendo, entrando en las olas, las ondas, en las vibraciones de los paisajes dañados.

Esto me recuerda a la noción de Donna Haraway de la “teoría del lodo o del embrollo” ^[15] que resuena con el pensamiento de Stengers “por el medio” y con el del “alrededores” de Manning/Massumi citados más arriba. Haraway usa el embrollo no solo para referirse a la noción de confusión, sino a al viejo significado holandés de enturbiar las aguas:

Como tropo teórico y suave revolcón para problematizar el tropo de la claridad visual como único sentido y afecto del pensamiento mortal. Los embrollos forman equipo en compañía. Los espacios vacíos y la visión clara son malas ficciones para el pensamiento ^[16].

Pero no se trata solo de la compañía y de la visión enredada, sino que revolcarse también parece ser para Haraway una buena ficción para el pensamiento. Revolcarse requiere todo el cuerpo, es un asunto sucio, un zambullido en el medio de este, lleno de placer, nada permanece intocable, puro, inmaculado. Revolcarse es horizontal en lugar de vertical, implica dejar de lado la postura erguida y se asocia con el movimiento enrollado o abatido. Mientras que revolcarse implica movimiento en su totalidad —la suciedad pegajosa y húmeda es ventajosa para todo tipo de micromovimientos— revolcarse no implica cruzar grandes distancias, sino permanecer en el embrollo. Por lo tanto, pensar por el medio, o en el embrollo es una operación delimitada. Pone límites.

El placer de Tejal Shah de revolcarse en la tierra y de buscar criaturas me devuelve al principio, al plástico acorazado de Marmolejo, a la figura del duelo cavada en la tierra. Ambas figuraciones parecen multitemporales, ambas pertenecen al pasado y al futuro, ninguna puede escapar al daño, a la destrucción y al desastre. Sin embargo, parecen ofrecer diferentes formas posibles de habitar ese “sueño, que no creíste posible pero del que una y otra vez no consigues despertar” ^[17].

Notas bibliográficas:

^[1] Título prestado y ligeramente modificado del inspirador título de Isabelle Stengers “An Ecology of Practices”.

^[2] STENGERS, ISABELLE: “An Ecology of Practices”, Cultural Studies Review, vol 11, no 1, March 2005, p. 187.

^[3] MANNING, ERIN; MASSUMI, BRIAN: Thought in the Act. Passages in the Ecology of Experiences, Minnesota, 2014, pp. 6-7.

^[4] Performing (as) waste, doctorado teórico práctico en proceso en el Departamento de Drama, Theatre and Performance, Roehampton University London.

^[5] HAWKINS, G.: The Ethics of Waste. How we relate to Rubbish, Oxford, 2006, p. 16.

^[6] HIRD, MYRA J.: “Waste Landfills, and an Environmental Ethic of Vulnerability”, Ethics and the Environment, 18, no. 1, 2013, p. 106.

^[7] Ibídem, p. 7.

^[8] HEDDON, D.; MACKEY, S.: 
”Environmentalism, performance and applications: uncertainties and emancipations”, Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 
17 (2), 2012, p. 164.

^[9] CHRISTIANE LEWE, TIM OTHOLD UND NICOLAS OXEN: Müll – Interdisziplinäre Perspektiven auf das Übrig-Gebliebene, Bielefeld: transcripción, 2016, p. 19.

^[10] BENNETT, JANE: Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Durham/London: Duke University Press, 2010, p. 4.

^[11] VINEY, WILLIAM:Waste. A philosophy of things. London: Bloomsbury, 2004, pp. 32-33.

^[12] Véase el archivo y el proyecto expositivo re.act.feminism # 2 – a performing archive (2011-2014, cocomisariado con B.E. Stammer): www.reactfeminism.org; Este vídeo concreto ha contribuido al archivo de la artista brasileña y autora Eleonora Fabião. Véase E. FABIÃO: Performing Feminist Archives, en: Knaup, B. / Stammer, B.E. (ed.) reactfeminism # 2– a performing archive, Nuremberg/London, 2014, pp. 29-36.

^[13] Para más información véase: http://pepethework.cc/ and https://nowherekitchen.com/

^[14] Un sello pictográfico del valle del Indo presenta cada capítulo. El lenguaje del valle del Indo no está descifrado todavía.

^[15] HARAWAY, DONNA J. (2016) Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene. Durham/London: Duke University Press, p. 31.

^[16] Ibídem, p. 174, fn 7.

^[17] Transcripción de Tejal Shah, Between the Waves, Channel V – Morse Code.