Dispositivos de la memoria
España, mayo de 1978: Rafael Moneo publica un texto seminal, “Entrados ya en el último cuarto de siglo…”, que abre el número 22 de la desaparecida Arquitecturas Bis, en un monográfico dedicado a After Modern Architecture, expresión que entonces se empleaba para denominar lo que más tarde sería consensuado bajo el nombre de posmodernismo. Mediante una escritura precisa e intensa, su autor intenta sintetizar en apenas unos folios el devenir de la arquitectura moderna a lo largo del siglo XX, desde las implicaciones políticas progresistas originales, pasando por su período de hegemonía hasta la crítica y paulatina disolución como movimiento. Moneo no desaprovecha la ocasión para desplegar su conocido posicionamiento, donde la autonomía disciplinar de la arquitectura –articulada tanto por la historia como por el compromiso con las técnicas constructivas de cada momento–, prevalece sobre su capacidad como dispositivo transformador una vez esta se ha estetizado, asumiendo la probable desactivación de los movimientos de la realpolitik, para finalmente ser cooptada por el sistema. Se trata de un texto a releer e interpretar hoy, pasados ya cuarenta años, bajo una mirada contemporánea atravesada por la todavía dominante, pero herida, «cultura de la transición» [1].
Tomando un extracto del artículo citado como título, “Cómo vivir con la memoria. Actitudes artísticas ante arquitectura y franquismo”, exposición comisariada por Manuel Olveira en el MUSAC de León, quien lo aplica como un detonante que construye y sostiene el tono narrativo de la muestra. De esta manera, un viejo fragmento textual de crítica de arquitectura es recuperado, abriendo así su interpretación:
Pues estos olvidos, queridos, voluntarios, nos han hecho despertar de un sueño, del sueño de la razón y, como Goya dijo, nos encontramos con los monstruos. ¿Existían estos ya, previos a nuestro sueño? o ¿ha sido el despertar quien los ha liberado? ¿cómo dominarlos? ¿cómo ser capaces de vivir ahora con nuestra memoria? [2]
Las preocupaciones específicas y disciplinares que Moneo plantea metafóricamente, donde “los monstruos” personifican el pasado –también el del movimiento moderno–, son restituidas en este proyecto curatorial dentro de un marco simbólico, técnico y político, más amplio, al que da forma la arquitectura desde las miradas retrospectivas de una serie de artistas españoles. Esto es, una exposición donde la heterogénea arquitectura del franquismo opera como forma, mientras que la crítica de nuestro pasado político dictatorial constituye el contenido. El misreading (o malinterpretación) al que se somete la cita de Moneo ayuda a producir un relato alternativo, que visibiliza una política de la memoria muy deficitaria en el Estado español, como demuestra el laxo cumplimiento de la Ley de Memoria Histórica. Pese a entrar en vigor hace más de una década, su aplicación efectiva encuentra resistencias cotidianas, con la consecuente presencia de nombres y símbolos en el espacio público, fáciles de retirar desde un punto de vista práctico, o la problemática recurrente que suponen construcciones mayores como El Valle de los Caídos, levantado por convictos y presos políticos como memorial y fosa común.
Las piezas seleccionadas que componen la exposición, según su comisario, se disponen siguiendo “las tipologías constructivas que ordenan y estructuran la vida personal y social: arquitecturas defensivas, militares y represivas, centros de educación, construcciones domésticas (casas particulares, pueblos de colonización, barrios para acoger el éxodo del campo a la ciudad, poblados para minorías racializadas), arquitecturas coloniales, grandes infraestructuras ingenieriles y, finalmente, en la última parte de este período, edificios destinados al turismo”. Nos encontramos ante un posible catálogo sobre las formas del franquismo, en concreto de aquellas que se corresponden, coincidiendo con la extendida terminología de Althusser, tanto con los aparatos represivos –que funcionan mediante el uso de la violencia–, como con los aparatos ideológicos de Estado –que operan a través de la ideología–, es decir, el conjunto de prácticas e instituciones que ayudan a reproducir las relaciones de dominio.
Parte del interés que despierta esta muestra colectiva reside en su articulación coral, formalizada mediante un diseño espacial sencillo, contenido, que despliega los diversos tipos arquitectónicos desarrollados desde la posguerra hasta la apertura democrática. Arquitectura Española, 1939-1975 (2014), la serie que presenta el artista catalán Domènec, hace las veces de metacomentario del propio proyecto curatorial, compuesto por dibujos descriptivos en planta (negativo sobre fondo negro) de pequeños conjuntos urbanos, edificios, e infraestructuras, adjuntando en la misma imagen una ficha técnica que indica, entre otros datos, el número de prisioneros republicanos forzados a trabajar en su construcción; la instalación de María García Ruíz es una apropiada singularidad tanto en cuanto resuelve espacialmente su planteamiento; el vídeo Arquitectura para el caballo (2002) de Fernando Sánchez Castillo visibiliza poéticamente la función disciplinaria primigenia del edificio de la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Madrid, cuyos pasillos se diseñaron para ser accesibles a la caballería antidisturbios; en la proyección digital acompañada de fotografías de Ignasi Prat Altimira, El mundo de los vencedores (2011-2016), la propiedad privada de la arquitectura residencial sirve para cartografiar la pervivencia y actualidad de los bienes inmuebles de las grandes familias del franquismo, su larga sombra e influencia; la desapercibida presencia de tres publicaciones de David Bestué es fundamental para entender los detonantes o referencias, y desentrañar así la situación mental de la muestra; o la serie Ciudades efímeras, de Sergio Belinchón, acompañada de tres filmes Super 8 con imágenes características de la España de los años sesenta –donde el “desarrollismo” vinculado al turismo configuró un nuevo paisaje–, a un tiempo nostálgicas y futuristas, proyectivas, como si fuesen fragmentos found footage del filme de culto Sueñan los androides (Ion de Sosa, 2015), adaptación libérrima, castiza y pop, de la famosa novela de Philip K. Dick.
España, año 2052: turistificación, emigración, brecha generacional, boom inmobiliario, arquitecturas a medio construir, crisis… Una extraña belleza, brillante, exótica y decadente, lo envuelve todo, aunque no acaba de ocultar la incapacidad memorística para arreglar las cuentas con los monstruos de nuestro pasado. Ya sea el más remoto o el que empezamos a cargar a la espalda.
El enunciado retórico “cómo vivir con la memoria” debería reformularse mediante el gerundio “viviendo”. De ser así, no solo significaría una clara y saludable relación con los monstruos del pasado –en permanente disputa–, sino la consecución de un relato mínimamente consensuado, que sirviese para establecer las reglas de juego de un civilizado conflicto, discursivo y político, donde las narrativas críticas ayuden a categorizar y resituar los hechos. Y finalmente hacer justicia. En caso contrario, si esta empresa colectiva resulta aún imposible, no quedará más remedio que prorrogar indefinidamente la pregunta, proyectándola, de manera inevitable, hacia el futuro.
El complejo arte-arquitectura, que diría Hal Foster, adquiere en este contexto otro estatus, transitando de la competencia a la colaboración, cuando son, particularmente, las y los artistas contemporáneos quienes están llevando a cabo, con dedicación y constancia, una labor deconstructiva sobre la arquitectura de nuestro pasado, visibilizando, paradójicamente, el papel de los arquitectos como meros operarios artísticos, integrados, que ayudaron con su trabajo a instituir y consolidar el régimen [3]. Hoy, cuando las prácticas sociales y culturales más avanzadas desdibujan progresivamente sus fronteras preguntándose reflexivamente sobre sus propias tareas, un proyecto como este debería interpelar especialmente a quienes han producido y producen la arquitectura, ampliando sus posibilidades presentes y futuras, como técnicos, en la toma de posición ante las políticas de la memoria. El interregno en el que se encuentra la práctica de la arquitectura podría inclinarse, tal vez, en este sentido, intentando recuperar las potencias utópicas que alberga, desde su interior, como dispositivo.
Recientemente, el pensador italiano Giorgio Agamben ha actualizado y dado continuidad a la teoría de los dispositivos foucaultiana, definiéndolos como un conjunto heterogéneo capaz de incluir cualquier cosa, desde “discursos, instituciones, edificios, leyes”, hasta “medidas policiales o proposiciones filosóficas” [4]. La red de dispositivos siempre tiene una función estratégica concreta, inscrita en una determinada relación de fuerza. Profanar los dispositivos de la memoria, restituir su función a través del arte, es una tarea política urgente.
Notas bibliográficas:
[1] MARTÍNEZ, GUILLEM: CT o la Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española, Debolsillo, Barcelona, 2012.
[2] MONEO, RAFAEL: “Entrados ya en el último cuarto de siglo…”, After Modern Architecture, Arquitecturas Bis nº22, Barcelona, mayo 1978.
[3] OTERO, MARINA: “Silent Walls: The Architecture of Historical Memory in Spain”, The Architecture of Architecture, Ed #1, Archinect, 2018.
[4] AGAMBEN, GIORGIO: ¿Qué es un dispositivo?, Anagrama, Barcelona, 2015 [nottetempo, 2006].
