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El vacío nunca será neutral

So pure and it hurts when the beauty is lost in the speed, Jone Erzilla, 2024 (detalle)

El vacío nunca será neutral

Carles Àngel Saurí (1992), curador y mediador con interés por los…

El vacío nunca será neutral es el texto crítico escrito por Carles Àngel Saurí a partir de la invitación de Maria Doménech y Paula Lorenzo para reflexionar sobre Amb el buit, plens poders, exposición que comisarian y que acoge las obras de les artistas Carla Marzán, Jone Erzilla, María Tinaut, Azucena Vieites, JJJJJerome Ellis y María Vidal. Se puede visitar en la sala Caja Blanca de Las Cigarreras Centro Cultural (Alicante) hasta el 1 de febrero de 2025 gracias a la convocatoria pública La fi del buit blanc, subvencionada por Las Cigarreras Centro Cultural y el Ayuntamiento de Alicante.

Este texto lo escribo cansado, asqueado, roto y sin plena seguridad de que lo que vaya a escribir tenga sentido. Antes de escribir, suelo buscar una canción con la que acompasarme. Un ritmo que temple mi cuerpo y que me sostenga. Hace tiempo que esa canción es Mammy Blue1 de Nicoletta.  Mientras escribo esta frase, Nicoletta repite la canción por tercera vez2

—Couff, Couff!! Estoy constipada—dice Maria. 

—¿Cómo era el título de la expo? —les pregunto mientras bebe agua. 

Amb el buit, plens poders —contesta Paula. 

Me gusta preguntarme qué relaciones se construyen en un espacio vacío. Qué ocurre cuando detrás de una palabra pongo otra, qué ocurre si una pieza está en un sitio y tú estás en otro.  Cómo ocupar un espacio vacío, sin olvidar que ese vacío está así por unas condiciones que anteceden a mi llegada. Esto me obliga a pensar cómo de lleno estoy al escribir este texto. Ciertas construcciones me niegan la posibilidad de ser neutral. En la construcción de mi forma nunca fui neutral. Nunca seré neutral después de verte. 

Por eso trato de escribirme y lo hago de manera torpe a través de los cruces de miradas que me hacen salir y entrar de un vacío que nunca llegará a estar completo. En la escritura, los significados se desdoblan, algo así le pasa también a un objeto cuando lo pones en el marco expositivo. Déjalo caer en un espacio que se supone autónomo, o que finge serlo, y el objeto se desdoblará en tantos significados, que incluso, permitirán poner en duda su condición de objeto. 

A Ana C. Chave le hacía gracia pensar cómo dos adolescentes se daban un beso frente a un Donald Judd3. Una acción tan carnal, tan emocional y anecdótica, tan alejada del racionalismo minimalista y lógico del artista que hacía que la pieza tuviese un dinamismo orgánico que su pose estática no tenía. Aquel beso desplazó las boxes de Judd y puso en crisis una supuesta neutralidad ansiada, autónoma y retórica basada en los privilegios de aquel que puede enunciar. 

[8/10/24 11:43:26] Élyse De La Croizetière: ¿Nunca has escuchado esta frase: «Wondering where men get the audacity”? 

[8/10/24 11:44:02] Carles Saurí: Supongo que sacamos la audacia del privilegio de asumir que todo nos pertenece o que podemos ocupar cualquier espacio. (Ocupar el espacio y de cualquier manera). 

Cómo hacerse cargo de aquello que traes y dejas. Cómo citar sin aprehender, cómo mantener aquello que desplazo en mi ejercicio de traducción o interpretación es algo que me han hecho preguntarme, después de hacer gestos extractivos (in)conscientes. ¿Acaso le pregunté a aquel texto si me prestaba la frase? Cómo mirar sin poseer o cómo ocupar sin desplazar, es algo que debería preguntarme más a menudo. Porque —como dice Aurora en la canción Everything Matters— duele ver que la velocidad hace perderse a la belleza4. Y me entristece ver que, por acelerarme —por cuestiones de ego, producción y lógicas de mercado—, me permito tomar prestado algo sin preguntarle si quería venir conmigo. Le hice daño a las relaciones que sostenían su condición y ahora, cuando trato de reparar ese dolor, tal vez ya sea demasiado tarde.

A Maria Doménech le gusta preguntarse qué pasa cuando los materiales se muestran. En el subtexto de la exposición, y de su posicionamiento, hay un pensamiento continuo sobre cómo cuerpos y objetos están atravesados por su condición y subjetividad. Tal vez por eso a Azucena Vieites le interese mostrar de manera cruda algunas referencias y materiales en sus dibujos. Un gesto que tal vez otres no mostraríamos. Mostrar tus referencias es, a mi parecer, un ejercicio de rotura de statu quo. En un momento en el que algunes, por precariedad, inseguridad o ambición, escondemos las cartas, las intenciones, los referentes o los sustratos, mostrarte de esa manera es un ejercicio de vulnerabilidad necesario. Todo pretende ser puro, y la pretensión me entristece. Creo que no se acompasa a la realidad material que nos rodea. La pureza es una construcción demasiado pretensiosa que me genera nauseas. 

El día que Michael Fried escribió en Artforum su crítica contra el minimalismo5, realmente lo que quería era hacer una defensa del formalismo, de un arte «puro» basado en el gesto genial de la pintura abstracta. Para Fried, discípulo de Clement Greenberg, el ejercicio artístico debía resultar en una imagen (básicamente abstracta, genealógicamente americana) alejada de la realidad: una imagen ubicada en ese espacio autónomo que se supone es el Arte. Una realidad desprendida de cualquier relación contextual, procedencia y dirección. El arte —continuando con Fried— era un ideal puro, autónomo, sin rastro ni relaciones mundanas que pudiesen desarticular sus aspiraciones trascendentales. Nada más ridículo e imposible. ¿Acaso el timbre de la voz no viene precedido de la forma de la boca, de la longitud de las cuerdas vocales y de las construcciones que dan forma al cuerpo que habla? 

Fried consideraba que la ideología del minimalismo descansaba en su «teatralidad», porque trataba de desplegar una interpelación y afectación con les espectadores. Ponía énfasis en esa teatralidad como espacio peyorativo, como si hubiese encontrado la sutil manera de darle la vuelta a Platón y a su crítica a los poetas y su defensa al teatro. El minimalismo era teatro porque quería afectar, entender el espacio como lugar de activación, y por ello también una superación de la contemplación estática. Un cambio de entendimiento y posición hacia un estar activo que cuestionase el ser y estar en consonancia con el espacio y los objetos. 

Pero ¿qué pasó con el teatro? ¿Dónde fue a parar aquel ejercicio cuando el vocabulario del minimal se institucionalizó y se convirtió en fórmula y categoría? Su presencia literal, geométrica y de acabado industrial produjo un reverso triste. Cuando la academia, los museos y las galerías convirtieron al minimalismo en una corriente de mercado, la presencia industrial de las piezas acabó funcionando igual que los objetos que salen de una fábrica: la transformación a la que son sometidos sus materiales y la invisibilización de la mano de obra por parte de la marca comercial borran cualquier rastro y condición. Me ralla pensar que cuando el mundo vio el water de Duchamp en el Armory Show, vio en él un ejercicio metalingüístico con el cual nadie se preguntó quién, cómo, de dónde y en qué condiciones se había hecho ese retrete. 

Aquel water fue un retorno a lo real, un corte en el lienzo, una ruptura de la cuarta pared que, si bien produjo la pregunta —¿qué era aquello y que estructura lo permitía?—, aquellas reflexiones nunca llegaron a cuestionar la procedencia del objeto. La alienación de la industria, de la fábrica, el trabajo atomizado que no permite ver la totalidad del proceso a les trabajadores, es una condición que también proyectan sus objetos resultantes. La eugenesia del proceso industrial hace desaparecer cualquier traza del origen, así como el camino de los materiales y recursos sometidos a transformación. La producción de los objetos en el capitalismo pretende desterrar los fantasmas del pasado que traen consigo los recursos y vidas transformadas, violentadas, repudiadas, expoliadas y desterradas. El objeto debe ser brillante y limpio para poder separarse del sucio rastro de su historia, de la condición embarrada de la afección; así, yo te compraré como necesidad y te consumiré como producto, sin apenas pensar dónde estabas, de dónde venías, a dónde ibas, qué fuiste o qué jamás serás. 

La condición higiénica a la que aspiraban los minimalistas tenía algo de superación del gesto expresivo y la figura de genio que enunciaba la pintura expresionista. Un agotamiento por los gestos geniales, espontáneos y elevados por el discurso oficial. Aquel higienismo industrial que contestaba a las manchas de la pintura —y que no tenía que ver (aunque puede que sí) con una dialéctica de lo limpio y lo sucio— corrió por el cubo blanco, se aposentó en él y se volvió uno de los discursos oficiales. Un discurso enunciado desde la condición de aquellos que no necesitaron explicitar quiénes eran, porque ya eran, fueron y serían. 

Judd, Calder, Flavin, Lewitt (con excepciones como Anne Truit o de Rosemary Castoro) oficializaron la entrada de una serie de objetos neutros, geométricos que, si bien esperaban proponer una relación con el espacio que ya no fuese frontal y contemplativa, una relación que desbordase el cuerpo y el sentido espacial de les espectadores, trajeron una neutralidad, propia del objeto en la era del capitalismo. Un objeto, un sujeto, neutro, alienado, vaciado de sus condiciones, de sus rastros, de sus vidas anteriores, y así, sin quererlo, reforzaron el aura autónoma del objeto de consumo del capitalismo contemporáneo, que también liga con la autonomía del arte moderno. 

Hangar, Lisboa. Presentación del programa Síncopes. Día 13 de febrero de 2024. 16:44:13. Sentadas frente a les espectadores, hablan sobre su trabajo Cristina Roldāo (socióloga), XEXA (productora, artista visual y sonora) y Zia Soares (actriz). Síncopes es una serie de producciones sonoras en las que se convocan una serie de mujeres negras que vivieron en Lisboa a principios del siglo XX. 

—Estoy aquí (viva) y estoy muerta en representación de mí misma —dice Cristina Roldāo.
[…] 

—El acto representativo de una persona negra pasa por ser praxis, porque todavía el acto enunciativo ejecutado por una mujer negra continúa siendo manifiestamente (y tristemente) revolucionario—comenta Zia Soares. 

Creer en la neutralidad de las imágenes es un sueño privilegiado. Una imagen se construye por las marcas invisibles de los cuerpos que la sostienen. Un cuerpo acompasado a la realidad material que lo rodea y le da forma, como el timbre de tu voz, moldeado por tus cavidades y tus acentos adoptados; como la carne de los esclavos violentada, sometida, apelotonada y borrada en la bodega, como dirían Fred Moten y Stefano Harney. 

Paula Lorenzo se pregunta a menudo quién tiene la capacidad de generar vacío. Si hay un vacío es porque alguien ha decidido vaciar, me dijo un día. Por eso ella no cree que el vacío sea neutral. Nunca lo fue y jamás lo será. Vacían las máquinas de extracción en las minas de litio, vacían de contenido los programadores neoliberales en los museos —esos mismos museos que un día vaciaron las colonias—; está vaciado de rastros el acabado limpio de un producto, se vacía de historia a los cuerpos y pueblos a los que se quiere someter, se somete silenciando los rastros, las historias, las anécdotas y los vestigios de sus vidas. 

So pure and it hurts when the beauty is lost in the speed, Jone Erzilla, 2024 (detalle)

De ahí que me resuenen las palabras de Zia Soares todavía. Ese «continúa siendo manifiestamente (y tristemente) revolucionario». Porque todavía hay cuerpos que precisan de ser representados en la Historia (en las historias). Porque si la Historia se cree a sí misma ciencia, y con ella se reviste de una supuesta objetividad por sus investigaciones, ¿qué Historia (objetiva) van a poder narrar aquellas historias que fueron decididamente borradas? Por eso Zia Soares mantiene que todavía es necesario el ejercicio de representación, con toda la violencia que él mismo genera. Porque siempre habrá cuerpos, materiales y vidas que vuelvan su acto de estar, un ejercicio político de representación.

Quay Quinn Wolf tiene una serie de obras muy bonitas que hablan de esto6. En la pared cuelgan unos moldes dentales de acero inoxidable con unas piritas atadas con alambre. Yo no conocía esta piezas, me las enseñaron Alberto Vallejo y Beatriz Botas7. Las piezas tienen un doble sentido, el doble filo del ejercicio de representación. Una representación siempre es violenta, como cuando el dentista te mete en la boca el molde lleno de pasta y lo aprieta con fuerza contra tus dientes mientras tienes la boca abierta y apenas puedes respirar. Una situación en la que se hace explícito que cualquier acto de representación, de captura de identidad, de dar forma a un documento. Un objeto que hable o defina a alguien, parte siempre, de un de sometimiento, abuso y fuerza. Atadas con un alambre fino y débil, Quay Quinn Wolf añade unas piritas a los moldes. Las piritas eran consideradas piedras con efectos sanativos. Leo estas obras como un ensayo que habla de cómo la representación es violencia y cura. 

Me pregunto si la capacidad de apelar a les espectadores que tenía el minimalismo puede conjugarse con el acto representativo. Al final, si pienso en la pieza de Quay Quinn Wolf, en las piezas de Jone Erzilla, los dibujos de Azucena Vieites, las obras de Carla Marzán, la pintura de María Tinaut, el vídeo de JJJJJerome Ellis, el beso frente al Donal Judd o la exposición Amb el buit, plens poders, hay algo en sus formas que me reverbera desde una estética minimalista. No me interesa hacer revisión y genealogía, porque entonces debería hablar también del posminimalismo de Hesse, Mendieta, Benglish, y construir un relato lineal de historias concatenadas que, si bien podría existir, no me veo con capacidad de invocar. Me interesa, más bien, preguntarme si la forma y la disposición minimalista pueden conjugarse con el posicionamiento del acto de representación. 

Si pienso en palabras que tengan que ver con el minimalismo, me viene neutralidad, vacío, geometría, objeto, limpio, acabado industrial, discurso trascendental, zen, brillante y Steve Jobs.  La búsqueda de una forma abstracta ausente de sus rastros, limpia y rotunda ¿Se puede conjugar esas formas con los fantasmas que asedian la realidad desde sus condiciones materiales? ¿Puede el vocabulario del minimalismo volverse un acto de representación? Me gusta creer que sí, que lo puede hacer, porque cuando el minimalismo señaló el vacío, permitió la pregunta sobre porqué lo estaba, quién vació y qué, cómo y quién lo iba a rellenar. 

Sofia Alemán y yo estábamos tirades en el suelo, y nos abrazamos después de escuchar las piezas de audio de Carla Marzán. Justo acabábamos de escuchar la grabación en la que Carla tocaba la flauta cuando Sofía dijo algo así como: «El arte tiene una cualidad muy bonita, que es la posibilidad del reencuentro, de poder volver a encontrarte con la gente». Y ahora, pensando en esa frase a posteriori, tal vez estaría bien añadir: el arte tiene una cualidad muy bonita, que es la posibilidad del reencuentro, de poder volver a encontrarte con la gente, los materiales, las historias, los gestos y los rastros que estaban, siguen estando y tal vez ya no estén. 

Notas bibliográficas:

1 Mammy Blue es la canción con la que Carolina Bianchi y Carolina Mendonça acaban su pieza We do not comfortably contemplate the sexuality of our mothers, presentada en el Movy Club (Bruselas) del 11 al 15 de mayo de 2024 durante el Kunstenfestival des Arts. 

2 Antes de empezar este texto, Paula Lorenzo me pasó Sliver of Ice, una canciónde Anohni que estuvo presente en la cabeza de las comisarias durante la preparación de la exposición. El texto se acabó de escribir mientras sonaba esta canción. Molaría leer el texto mientras suena en bucle Mammy Blue de Nicoletta o Sliver of Ice de Anohni. 

3 C. CHAVE, ANA: Minimalism and the Rhetoric of Power, Ars Magazine, volumen 64, n. º 5, 1990. 

4 La canción Everything Matters de Aurora Aksnes y Pomme contiene los versos: so pure and it hurts / when the beauty is lost in the speed. Estos versos ponen título a la pieza So pure and it hurts when the beauty is lost in the speed de Jone Erzilla en la exposición.

5 FRIED, MICHAEL: «Arte y Objetualidad», Artforum, 1967.

6 Impression tray no.1 & no.2, 2022. Molde dental de acero inoxidable, alambre de acero galvanizado, pirita, ferretería, 21,6 x 7,6 x 3,8 cm.

7 La obra fue exhibida en la muestra Sneckdown, en el EACC, inaugurada el 20 de mayo de 2023. Exposición curada por Beatriz Botas y Alberto Vallejo junto a les artistes Sam Cottington, Caspar Heinemann, Deborah-Joyce Holman, David Moser, Phung-Tien Phan, Alex Dolores Salerno, Francis Whorrall-Campbell, Quay Quinn Wolf y Leto Ybarra.