El 9 de abril de 2017, la Fundación Cerezales Antonino y Cinia inaugura sus nuevas instalaciones con la exposición de Hamish Fulton Walking On and Off the Path, una muestra de obras inéditas producidas tras su caminata en la parte occidental de los Picos de Europa en octubre del 2016 y que se podrá visitar hasta el 23 de julio de 2017. Asociado a menudo e incorrectamente con el Land Art, el artista británico lleva dedicando su práctica artística a la experiencia del caminar desde principios de los años setenta, actividad que combina con la fotografía, los cuadernos de viaje y las exposiciones. Esta conversación tuvo lugar el 8 de abril, día en que comenzó el programa de apertura a la exposición mediante la convocatoria a una caminata grupal guiada por el artista.

Esperanza Collado: ¿Qué le parece si comenzamos hablando sobre su formación? Da la impresión de que su práctica artística se origina en la subversión de algunos presupuestos artísticos, como el de la obra como mercancía. Me pregunto si se afirmó en estas ideas siendo estudiante.

Hamish Fulton: En octubre de 1973 decidí que mi práctica artística estaría exclusivamente basada en la experiencia de la realización de caminatas particulares. En ese momento y de forma prácticamente inevitable, entré en un terreno privativo, limitado. Quiero decir que al centrar mi práctica en el andar, no iba a ponerme a hacer grandes pinturas o esculturas, porque estaba girando el timón en una dirección completamente diferente. Además, en ese momento no conocía todas las posibilidades que conozco ahora en relación a mi trabajo. Lo cierto es que desde muy pronto sospeché que al suscribirme a este compromiso el potencial de mi economía también se reduciría notablemente. La época de mediados de los setenta era muy peculiar. Si tenías una idea y querías hacer algo, simplemente lo hacías. No tenías una estrategia o una economía para ello. Te dejabas llevar por la idea y la emoción, sin pensar en los temas prácticos. Hubo grandes cambios sociales, reacciones hacia la forma de comportarse o de pensar, o hacia la política conservadora de la época. Todo esto estaba muy presente cuando era estudiante. Y en un momento dado, en este contexto, me di cuenta de que podía intentar hacer lo que hago. Hasta entonces parecía que cierto dogmatismo represivo podría impedírmelo, pero debido al cambio de mentalidad que se experimentó en cierto momento, parecía surgir una posibilidad de que pudiera funcionar. Estas cuestiones están en el planteamiento de la forma de arte que he elegido. Cuando tomé la decisión, no había modo de saber cómo ser un artista-caminante. Sin embargo, si eras pintor abstracto contabas con una larga historia de arte abstracto en occidente. Si nos remontamos a Malévich, por ejemplo, o a principios del siglo XX, es evidente que había ya sesenta años de historia de pintura abstracta. Por el contrario, con respecto al andar o las caminatas no había una historia. Nada estaba claro en ese sentido, ni tampoco, por supuesto, cómo hacer de ello una carrera.

EC: Estudió en algunas escuelas londinenses de renombre como el Royal College of Art, Hammersmith y Central St. Martins. ¿Qué tipo de educación recibió en ellas? Me pregunto si había en esos años y en estos centros algún tipo de consideración sobre la desmaterialización del objeto artístico, o de lo que luego se ha venido a llamar arte “ultra-conceptual”, es decir, arte como idea y como actividad o acción. ¿Procede su decisión de adoptar la caminata como práctica artística de planteamientos parecidos?

HF: Estuve en Hammersmith, luego en St. Martins y después en el Royal College, en ese orden. La primera y última escuela estaban más orientadas al arte moderno y no había nada radical en ellas. St. Martins era mucho más libre. Sin embargo, cuando estuve en Hammersmith tuve una experiencia de especial importancia para mí y que tal vez conteste a la pregunta. Tuve la oportunidad de asistir al Festival de Poesía Beat en junio de 1965. Como suele decirse, la experiencia me transformó de la noche a la mañana. Lo cierto es que nunca me había interesado la literatura hasta ese momento, la relacionaba con algo aburrido e incomprensible asociado al único contacto que tuve con ella en mi juventud. Sin embargo, el Festival de Poesía Beat fue algo increíble, algo que, obviamente, no podías ver online, tuve que hacer cola junto a cientos de personas, con un montón de estudiantes de Hammersmith, y después de esperar una eternidad tal vez habría butacas libres. Quiero decir, que incluso desde el principio había un factor importante de azar y no sabías cómo iba a afectarte todo aquello. Los poetas que, por cierto, eran todos hombres (curiosamente no había ni una sola mujer) leyeron sus poemas de un modo muy potente que afectó notablemente a la gente joven, a los estudiantes. No eran académicos, no hablaban sobre Lord Byron o Shakespeare… lo que decían no tenía nada que ver con todo aquello. Hablaban usando lenguaje de la calle, muy en el espíritu de Aullido, el libro de Allen Ginsberg. Ginsberg, de hecho, estaba allí de pie en el micrófono, y te dejaba hipnotizado con la energía y el poder de sus palabras. Hasta ese momento pensaba que ese estado solo podía inducirlo algo comparable a las grandes pinturas del Renacimiento italiano. Era lo que me habían dicho, que la obra maestra de un genio excepcional respondía a una de esas pinturas, pero lo cierto es que a mí no me interesaban para nada. Las palabras de aquellos poetas tuvieron un impacto mucho mayor en mí que todo lo que había estudiado. Y lo mismo ocurrió con el resto de estudiantes. ¡Fue extraordinario! Por supuesto, no pudimos dormir aquella noche, estuvimos caminando por Londres después del festival. Por eso decía que, de la noche a la mañana algo cambió. Recuerdo que en un momento dado, Ginsberg dijo una palabrota en el micrófono. Por aquel entonces hacer algo así se consideraba incorrecto. Y, muy cerca de él, entre el público, un hombre se levantó —el festival se celebró en el Royal Albert Hall, un lugar extremadamente formal—. El hombre llevaba un traje de chaqueta y corbata, lo que cuando eres estudiante, se convierte inmediatamente en algo sospechoso. Se levantó y dijo: “¡Qué desgracia! ¡Esto es un escándalo!”, y todos los estudiantes exclamaron “¡Ahhhhh!”, como diciendo “¡Genial, un tipo conservador se ha escandalizado!”. El hombre estaba visiblemente ofendido, y eso fortalecía a los estudiantes. Es curioso cómo funcionan los estudiantes. Obviamente solo éramos críos, pero funcionábamos así, nos activábamos con cosas como esa.

EC: Entonces, ¿afirmaría que la literatura ha tenido relevancia en la concepción de su práctica? ¿Tal vez a raíz de este contacto con la poesía Beat y el paseo posterior en Londres? Supongo que hay muchas maneras de plantear una caminata y algunos artistas lo han hecho como si se tratara de una forma de narración, en el sentido en que el paseante inscribe su presencia en el paisaje. Los letristas, por ejemplo, los situacionistas… ¿Es posible que el Festival de Poesía Beat le influyese en este sentido?

HF: Hay una expresión de Jack Kerouac que alude a una “revolución de la mochila” o a “la generación de la mochila”, algo así. Yo diría que hubo una conexión mínima, pero creo que la pregunta implica una educación o algún tipo de saber sobre lo que estaban haciendo o habían hecho en el pasado otros artistas, y yo no tenía ese tipo de educación. De hecho, nunca había oído hablar del flaneur, por ejemplo, ni había leído a Thoreau. Mi práctica no tiene influencias procedentes de la historia. Está más relacionada con un sentido de libertad con respecto a las convenciones sociales y con la ruptura de ciertos presupuestos artísticos. Incluso en el arte más moderno de aquella época, cuando aun era estudiante, recuerdo ver exposiciones de artistas muy jóvenes como David Hockney, y en ese entorno no podías decir en voz alta “no me gusta esto, no me interesa”. Quiero decir que, aunque sienta una hermandad artística hacía artistas como él, no me interesa ni me estimula su arte, porque para mí siempre ha habido una búsqueda de libertad. En St. Martins tuve un profesor, Peter Atkins ^[1], que formulaba la siguiente pregunta: “¿haces arte sobre cosas que te interesan?”. Y aunque parezca muy simple, la pregunta es revolucionaria, porque significa que la cuestión no es si estás haciendo lo que hacen los otros o no, sino si haces arte sobre cosas que te interesan de verdad. Es decir, se trataba de saber, a modo personal y en la intimidad de la mente del estudiante, qué te interesaba de verdad, qué querías hacer de verdad y en oposición a lo que crees o a lo que se supone que deberías hacer. El andar como práctica entra en mi vida a la vez que todo esto. No se trata de que alguien hubiese hecho caminatas antes ni de haber leído a Thoreau ni nada parecido. Fue algo que estaba ya ahí, en lo que yo quería hacer.

EC: De 1964 a 1969 creo que estaba estudiando. Y en 1969, justo el año en que finaliza sus estudios, tiene su primera exposición individual en la galería Konrad Fisher, en Düsseldorf. Es sorprendente, ¿cómo ocurrió?

HF: Sí, del 64 al 69 estaba estudiando. Creo que Konrad Fisher vino a St Martins, vio el trabajo de Richard Long, y luego Richard Long le recomendó mi trabajo y el de Gilbert & George. Puede que recomendara a alguien más… Pero, sí, ocurrió a raíz de una especie de diálogo.

EC: ¿Y qué expuso?

HF: Aun estaba estudiando, de hecho estaba en el Royal College cuando esto ocurrió, como he mencionado antes, una escuela de arte moderno. Así que fui del arte contemporáneo en St Martins a un entorno bastante soso en el Royal College, sin retos, solo gente obsesionada con las tallas y ese tipo de cosas… Tras la invitación de Konrad Fisher, me fui a Alemania, al este de Berlín. En esa época por supuesto estaba el muro, y todo era muy diferente, con esos enormes espacios vacíos, sin coches, solo veías a una o dos personas en bicicleta por las calles. Fue una experiencia muy peculiar, así que trabajé a partir de ello. Fui de Berlín a Düsseldorf y luego estuve viviendo dos semanas en la casa de Konrad Fisher y su familia. Era lo habitual. De hecho, tenían una idea muy original sobre cómo organizar las exposiciones, alojando a los artistas en su casa de forma que la gente podía conocerse de verdad. Para la exposición, lo único que tenía eran unos negativos fotográficos del este de Berlín. Quiero decir que no fui con un camión desde Inglaterra con media tonelada de obras de arte. No tenía más que estos negativos. Y esto no fue algo del todo accidental, aunque tampoco completamente consciente. No obstante, fue interesante. Por supuesto, en lo que respecta a Konrad Fisher, probablemente fui bastante inútil para él, un malgasto de tiempo y dinero. Pero para mí fue una experiencia muy interesante.

EC: Hizo las fotografías durante un paseo.

HF: Sí, mientras deambulaba por el este de Berlín. En esa zona había un cruce muy amplio en el que había habido grandes apartamentos de lujo, y en las paredes había agujeros de bala, supongo que de la época en que los soviéticos entraron en Berlín. En los cruces había agujeros por todas partes. Me impresionó bastante, así que hice unas fotografías y las expuse en la galería Konrad Fisher. Probablemente eran muy aburridas para los demás.

EC: Aun no había adoptado el andar como práctica artística.

HF: Se estaba gestando. Hasta entonces hacía trabajos como cualquier otro estudiante. La decisión de centrarme exclusivamente en las caminatas fue evolucionando desde 1967 hasta octubre de 1973, una evolución de seis años. Cuando volví a Londres tras la exposición con Konrad Fisher, fui al Royal College e inmediatamente me mandaron ir a ver al decano. Fui a verle y me dijo que, por haber faltado a clase —por haber ido a Berlín y a Düsseldorf a exponer— me expulsaba de la facultad. Me faltaban dos años para terminar y, de repente, mi vida de estudiante había terminado. Así que decidí viajar al oeste de Estados Unidos con un amigo. Fuimos a una zona de emplazamientos de nativos americanos. Años antes, había leído bastante sobre esta cultura y me interesaba mucho visitar la zona. Hay diferentes tipos de conexiones y maneras de relacionarse con el lugar, y el caso de los nativos americanos es una de ellas. Fuimos a la reserva de Pine Ridge Lakota y a Wounded Knee, donde Lakota fue masacrada en 1890. También a Little Bighorn, donde tuvo lugar la batalla en la que un numeroso ejército de indígenas derrotó al gobierno norteamericano temporalmente. Luego fuimos a Badlands, donde Caballo Loco fue enterrado… El año pasado hubo una movilización importante en Standing Rock, en el norte de Dakota. La gente de Lakota estaba intentando parar la construcción de un conducto que iba a pasar por el medio de sus tierras o muy cerca, y miles de personas se unieron para protestar contra ello. Se visibiliza bastante en los medios… Es la misma historia que se repite: se intenta controlar las Black Hills, ya sea por el oro, las minas, o por cualquier otra razón. Para mí, la minería tiene que ver con el Land Art.

EC: Entiendo que para usted es importante no alterar el pasaje, como hace el Land Art en muchos casos. Lo dejó claro en su statement “dejad solo huellas, tomad solo fotografías”…

HF: Efectivamente. Para un artista Land Art esta declaración parecería un signo de debilidad, porque ellos desean alterar o remodelar la naturaleza.

EC: Háblenos sobre su concepción de la caminata. ¿La identifica con un signo, una acción o una forma? ¿Realiza una planificación muy exhaustiva antes de emprender una?

HF: Creo que la identificaría con una forma, la que dibuja el caminante en el paisaje. En cualquier caso, cada caminata es distinta. No tengo un modo unitario de proceder en todas ellas. Algunos trabajos pueden tener una planificación muy acotada y específica. En esos casos lo que hago es completar un plan o activarlo. Sé perfectamente a dónde voy y cuánto tiempo me va a llevar. Hay personas que realizan caminatas como pasatiempo que podrían decir: “¿por qué molestarse en hacerlo si está todo tan planeado de antemano?”. Es diferente en el arte, porque incluso conociendo las condiciones de un lugar, el tiempo, la duración, el mapa y todo lo demás, aun no he completado la caminata, no la he realizado. Creo que podría considerarse como una de las diferencias principales entre la caminata como forma de arte y el pasatiempo al aire libre. En general, las caminatas pueden diferir mucho y tienen una lógica diferente. También es importante adquirir una habilidad o destreza para saber cómo llevar a cabo una caminata, porque no es algo que sepamos hacer innatamente, sino que se va aprendiendo de una forma gradual.

EC: ¿Fija el punto de arranque y de término normalmente, o no siempre?

HF: El lugar donde empiezo sí. Pero, si realizo una caminata y fijo un punto de inicio y de fin, es posible que no sepa cuánto tiempo me va a llevar llegar allí. A veces no sé cuántos días voy a tardar, pero en otras caminatas sí que decido a priori cuántos días voy a estar caminando. Es muy diferente trabajar de una forma u otra, y pienso que fijar los días por adelantado en una idea artística, en contraste por ejemplo con una expedición que puede durar diez días o meses, no se sabe.

EC: He visto un trabajo en la exposición que se inaugura hoy en Fundación Cerezales, que demuestra un interés en temas relacionados con la aproximación, la medición o el acotamiento del espacio, las escalas y las distancias recorridas o por recorrer. ¿Tienen alguna relevancia estética para usted los mapas?

HF: Mi relación con el mapa está mediada por la caminata que ya he realizado en el pasado. Si observo un mapa en relación a una caminata que aun no he realizado, el mapa se me aparece como cualquier otro mapa. Aun no he activado sus líneas, por así decir. Si realizo una caminata y esto se muestra en el mapa, ahí sí tengo una relación con él porque la caminata aparece en él. Un ejemplo que se me ocurre ahora es la primera caminata que hice de costa a costa. La idea era tener a un lado tierra y al otro mar, de manera que, conforme continuaba caminando, llegaría un punto en que tuviese que detenerme por el hecho de toparme con el agua. Esto ocurrió en 1971, cuando caminé a través de una parte extremadamente estrecha de Inglaterra que, según el recorrido, puede medir 70 o 71 millas. Después de hacer la caminata, la dibujé en un mapa y pensé que era interesante que el recorrido apareciese en un mapa del país en el que vivía. Esto contrastaría con una caminata muy pequeña o muy corta que no podría apreciarse en un mapa de cierta escala. Por eso, una caminata de costa a costa —por ejemplo, cruzando España— podría apreciarse en un mapa del mundo. Es algo que se relaciona con la escala, no con el ego. Cuando conduces un automóvil es muy diferente, porque las carreteras están construidas para que los coches circulen por ellas. En ocasiones, yo camino por carreteras pensadas para conducir.

EC: ¿De qué maneras expresa su trabajo cuestiones relacionadas con el tiempo? Si caminar es duración, supongo que la idea de tiempo debe ser importante para usted, y tal vez también otras nociones vinculadas a ello como el ritmo, las pausas…

HF: Es un tema prácticamente inabarcable. En primer lugar, tienes el tiempo de una vida. Cuando esté muerto ya no podré hacer más caminatas. Aquí ya tienes una primera cuestión relacionada con el tiempo. Trepamos antes de caminar —el bebé trepa una silla o el sofá. Antes de caminar, escalamos, trepamos. A mí me interesa el número 7, y me llaman la atención los primeros 7 pasos. Por ejemplo, sé exactamente dónde caminó sus primeros 7 pasos mi hija. Fue en un tren que avanzaba en un sentido y ella caminó en el otro sentido. Fue como un milagro, lograr caminar por primera vez en un tren en movimiento. También podrían considerarse los últimos 7 pasos antes de morir. Esto me recuerda que hace unos 10 años, participé en una mesa redonda sobre el andar como forma de arte en La Spezia, Italia. Uno de los participantes era un artista local y contó que el recorrido más importante de su vida fueron los 17 pasos que realizó desde su cama al baño, porque había tenido un accidente de moto muy grave y se rompió todos los huesos. Estuvo en el hospital varios meses hasta que eventualmente pudo trasladarse a su casa. Y tumbado en la cama se levantó al baño por primera vez en todo ese tiempo. Para él fue el recorrido más importante de su vida. Es obvio que una caminata, en tanto que obra artística, no necesita ser muy larga. Puede haber caminatas cortas muy significativas.

EC: Pero tal vez porque hay una connotación de meditación en la caminata en solitario (ya sea corta o larga), creo que es inevitable asociarlo a una percepción más directa del tiempo, ¿no?

HF: Sí, y se me ocurren muchas cosas cuando dices esto. Sin embargo, mi trabajo abarca un espectro amplio de tipos de caminatas y trayectos, a veces en solitario y otras con otras personas. No he trabajado siempre en solitario. De hecho, en Cerezales voy a realizar dos caminatas grupales: una esta tarde y otra mañana. En los años 1970, había gente muy crítica conmigo y con otros artistas que se dedicaban a esto, y decían que lo que hacemos es romántico, escapista, nostálgico… todo tipo de impresiones críticas y académicas para nada basadas en la experiencia. También en esa época, concretamente en Inglaterra, era común ser crítico con la gente que caminaba en solitario. Se consideraba raro que alguien hiciera eso, tenías que ser un asocial o estar mal de la cabeza, ese tipo de cosas. En cierto modo, para mí se trataba de reaccionar contra estas críticas. Pero creo que cuando caminas en solitario y acampas… ¡es algo increíblemente sano! Y también es notable la cuestión de género, ya que sobre todo son hombres los que realizan caminatas y acampan, mujeres hay muy pocas. En el mundo del montañismo ocurre algo parecido, aunque ahora parece que cada vez hay más mujeres interesadas. Hay un problema de género evidente en todo este ámbito.

EC: Uno de los elementos principales del andar y de la caminata es el movimiento. Me pregunto si ha estado alguna vez interesado en el movimiento a través de otros medios u otras disciplinas. ¿Tal vez en sus años formativos, antes de adoptar la caminata como forma artística?

HF: Es interesante, pero no, no lo creo. A veces pienso que tenía que haber hecho películas o grabaciones sonoras, sin embargo desde siempre y tal vez de un modo instintivo, me ha preocupado el control que el medio puede ejercer sobre el paseo. Desde cierto punto de vista, un registro de audio o de vídeo podría interferir en la experiencia de la caminata. Hay un escalador australiano que vive en Estados Unidos, se llama Greg Child, y una vez le ofrecieron filmarle escalando para una película sobre alpinismo. Resumiendo la historia, al final su conclusión era que, en vez de ser una película en torno a las escaladas, la escalada giraba en torno a la película. Y es cierto que en ese caso el alpinismo funcionaba en detrimento de la película y no al contrario.

EC: La caminata está hecha de pasos. ¿Cómo concibe el cuerpo? El cuerpo del caminante registra los acontecimientos del paseo, ¿puede ser un instrumento de percepción o una herramienta para dibujar en el paisaje?

HF: Sí, desde luego que es un instrumento de percepción. En una caminata larga, como por ejemplo en una en solitario que hice por el sur de España, la ruta debía avanzar según encontraba gasolineras donde comprar botellas de agua. En el sur hace mucho calor y, aunque quería ir por otra ruta, tuve que modificarla por esa razón. En ocasiones la temperatura es demasiado alta y por la noche puede bajar radicalmente y te quedas helado. Entonces tienes que usar ropa térmica. Es un proceso de aprendizaje. Lo que encuentro muy interesante es cuando, por la mañana, después de diez días de caminata, piensas que estás muy cansado para poder continuar. Sin embargo, al cabo de una hora, te das cuenta de que solo era una falsa ilusión; no estás cansado en absoluto. Has mencionado la palabra “percepción”, y realmente descubres algo sobre ti mismo en este sentido. Al principio crees que estás cansadísimo y no es más que primera hora de la mañana, pero en realidad es una percepción errónea. Eventualmente te das cuenta de que tienes mucha energía y que puedes seguir sin problema. Se trata de saber cuándo hay que empujar al cuerpo en ciertas situaciones.

EC: Hablemos sobre la caminata que va a dirigir mañana en el entorno de Riaño. ¿Qué tipo de caminata planea desarrollar allí?

HF: En primer lugar, hoy es hoy y mañana es mañana. Quiero decir que normalmente hablo sobre caminatas que ya he realizado, pero el futuro es el futuro y puede surgir algún imprevisto que nos obligue a cambiar los planes. No creo que sea absurdo o pesimista pensar así, se trata de reconocer posibles realidades. En cualquier caso, tengo un boceto de Riaño. Como se muestra en este boceto, aquí está el agua del embalse y aquí el puente principal. Si te aproximas a la zona desde el puente dejando el embalse a la derecha, hay un camino que en su momento fue una carretera para vehículos que salía de uno de los pueblos y cruzaba por esta zona. Ahora, tras la construcción del embalse, la carretera desaparece en el agua. Cuando lo vi por primera vez me impresionó mucho. Sobre la caminata grupal de mañana, no sé cuánta gente vendrá. No podemos saberlo, y no podemos hablar en retrospectiva, pero si hay suficientes personas, la idea es formar dos líneas de caminantes con un número similar de participantes en cada una. La caminata durará una hora, durante la cual caminaremos desde un punto concreto hasta el borde del embalse y viceversa. Las dos líneas de personas se cruzarán en un momento dado. Hay unos 600 metros desde el borde del agua hasta este árbol, que corresponde a la distancia por recorrer. La idea es hacerlo en silencio total, sin paradas y en línea recta, tratando de mantener un metro de distancia entre caminantes. Es difícil mantener los espacios equidistantes y concentrarse en ello. Tal vez suene ridículo, absurdo o estúpido preguntarse si esta gente ha hecho algo así antes. Creo que hay bastantes probabilidades de que nadie lo haya hecho. No se trata de un nuevo invento en Internet, simplemente serán dos grupos de personas caminando de la forma propuesta. La lógica, el deseo o la razón para hacerlo probablemente es poco habitual.

EC: Creo que empezó a experimentar con las caminatas grupales en 1994. ¿Qué le interesa de estas experiencias con más personas?

HF: Caminar con otras personas es en realidad una expansión de la experiencia de caminar en solitario. Es fácil dejarse llevar por la idea de trabajar con otras personas y compartir la experiencia de la caminata. Luego está el hecho de la verificación, que parece haberse convertido hoy en algo vital, con todas las noticias falsas que circulan y todo ese discurso acerca de la era “posfactual” en la que vivimos. Parece que si tienes suficientes mentiras, una buena cantidad de ellas, llega un punto en que se convierten en algo verdadero. La verificación es interesante. Por ejemplo, puedes decir que vas a caminar desde el sur al norte de España y entonces alguien te pregunta “¿puedes probarlo?”, “¿cómo lo sabemos?”, “¿seguro que no cogiste un autobús en tal sitio?”. En 1994 estaba caminando con quince estudiantes en Japón y todos sabíamos que habíamos realizado la caminata. Vimos a los demás allí, podíamos verificarlo. Con los nativos americanos sobre los que he leído ocurre algo parecido. Porque muchos de ellos contaron la historia de sus vidas en los años 1930, cuando tenían ochenta años. Tras su fallecimiento, las historias no podían continuar, no había quien las pudiera contar. Pero cuando contaban la historia de sus vidas, lo cual podía llevarles semanas y semanas, una persona era la que hablaba y junto a ella se reunían tres amigos, sentados en silencio y escuchando. Si oían algo que no coincidía con lo que ellos recordaban, había una discusión, hasta que al final alguien decía “de acuerdo, tal vez…”. Aquí tienes de nuevo la cuestión de la verificación.

EC: Supongo que en la caminata comunal también puede probar ideas o acciones que no podría realizar en solitario. Ideas coreográficas, por ejemplo.

HF: Sí, exactamente. Por ejemplo, hace unos años realicé una caminata en Francia que concebí con la coreógrafa francesa Christine Quoiraud. Hicimos un circuito de diez kilómetros con una rueda de medición y caminamos hacia atrás diez kilómetros. Es curioso que al final del trayecto las caras de todo el mundo tenían una expresión diferente. Los músculos habían cambiado… En cualquier caso, hay un elemento coreográfico importante en las caminatas grupales.

EC: ¿Qué podría contarnos sobre la caminata en solitario que llevó a cabo en octubre del 2016? Realizó una caminata circular desde Soto de Sajambre a los Picos de Europa que sirvió como base de la exposición que se inaugura hoy en la Fundación. No estoy segura si se trata de su séptima caminata en España, y sé que ese número tiene una especial relevancia para usted.

HF: Si compruebo la lista completa, tal vez descubra que se trata de la séptima caminata, con lo que sí que sería más especial, aunque creo que he hecho más de 7 caminatas en España. No obstante, el número 7 ha sido importante en este recorrido, porque he usado el 7 dos veces, es decir, he usado el número 14. La idea era decidir el número de días por recorrer a priori, y finalmente fueron 14. Ya he estado en los Picos de Europa como consecuencia de otras caminatas realizadas con anterioridad. Hay una edición limitada que ha preparado la Fundación en la que conecto un conjunto de caminatas realizadas a lo largo de los años. Por ejemplo, un año caminé cruzando España de sur a norte, o de este a oeste, etc. No hay marcas visibles, pero los trazados por los que pasé se cruzan e interconectan ^[2].

EC: Le interesan las historias de montañismo, ¿verdad? Como las que aparecen en los libros de Reinhold Messner…

HF: Supongo que siento una atracción muy fuerte hacia las montañas. Está la cuestión de los mejores montañeros del mundo, lo que son capaces de hacer a día de hoy en las montañas (no es un mundo completamente masculino; aunque sin duda lo fue en el pasado). Lo que sucede con Messner —y lo digo pensando también en Doug Scott, que es un alpinista inglés de la misma generación que Messner— es que ellos no van a la montaña a deambular por ahí, escalar tal o cual pico, bajar e irse en coche. La cosa es mucho más compleja. Messner fue el primero en escalar los ochomil; las catorce cumbres del mundo. La gente “súper cool” de ahora dicen que todo eso es aburrido. Para mí no lo es en absoluto. Es sorprendente que haya gente que pueda hacer lo que hacen los alpinistas. Es un modo de ver hasta dónde puede llegar el ser humano.

EC: Ha dicho que se siente atraído por las montañas. Son símbolos potentes en diferentes culturas: simbolizan romanticismo, fuerza, obstáculos, permanencia, espiritualidad, soledad, etc. ¿Qué es para usted la montaña y qué podría decirnos sobre su interés, muy presente en sus exposiciones, en las rocas que desprenden las montañas o boulders ^[3]?

HF: La roca es el fundamento de las montañas. La zona en la que nos encontramos ahora mismo es bastante plana. Los humanos la hicieron plana para que fuera productiva de cara a los cultivos y al ganado. No es que la montaña sea inútil, pero desde el punto de vista de la producción, más allá de la industria del esquí austríaco o de otros países que explotan las montañas económicamente (los Alpes franceses, por ejemplo, o la economía basada en el Mont Blanc en Alemania), resultan ser un obstáculo o una barrera. Las montañas también dibujan fronteras. Creo que Le Corbusier dijo que el mejor arquitecto es el arquitecto de las Dolomitas, por las formas que tienen. Por lo tanto, creo que las montañas tienen varias facetas, no se las puede atribuir una sola lectura o interpretación. También está el problema de las carreteras. En este sentido, la montaña es prácticamente un obstáculo para su construcción. Y luego hay ideas dispares en cuanto a las tierras altas, las colinas o las montañas, como por ejemplo en relación al mármol de Carrara. Los montes de Carrara, desde cierto punto de vista, han sido destrozados. La extracción de mármol los ha arruinado. Pero desde un punto de vista distinto, Miguel Ángel talló el David en mármol de Carrara y con ello se convirtió en algo muy preciado. Hay un libro titulado La montaña viva ^[4] de una autora escocesa en la que se defiende la idea de que las montañas son efectivamente algo vivo. No es una vida en carne y hueso, como es obvio, pero es una forma de vida. Hemos explotado y destrozado las montañas, porque tenemos muy poco respeto por otras formas de vida distintas a la nuestra.

EC: Me gustaría traer a colación otro tema, el de la relación que existe entre la caminata como forma de arte y las exposiciones en espacios galerísticos que realiza a partir de las experiencias de sus caminatas. ¿Cómo se enfrenta a este problema, el problema de la representación?

HF: Una de mis declaraciones dice “una obra de arte no puede representar la experiencia de la caminata”. En el arte esto es un problema enorme, por supuesto. Hay dos dificultades. Prefiero llamarlas así porque la palabra “problema” parece demasiado rotunda. En “dificultad” puede hacer algún tipo de negociación. Por un lado está la persona que fue a realizar la caminata, esto puede ser una primera dificultad, y luego están los trabajos que se exponen, otra dificultad, aunque tal vez no tan distinta. En los periódicos aparecen fotografías y también escritos. Mis obras no son periódicos, pero funcionan de un modo similar. No hemos estado ahí, en Afganistán, cuando aquello ocurrió. Sin embargo, lo ocurrido suscita una serie de cuestiones y temas.

EC: ¿Considera en sus exposiciones la diferencia entre ciudad y naturaleza, o el contraste entre interiores y exteriores?

HF: Por supuesto, es inevitable. Es un planteamiento que surge casi de forma espontánea en el propio visitante que entra en la exposición. Pensamos en lo que ha ocurrido en otro lugar, en exteriores, y en el resultado que se muestra en interiores. También pienso en otras cuestiones, como por ejemplo que muchas personas que vivían en zonas rurales, por problemas económicos, tuvieron que irse a las ciudades y empezar a trabajar en fábricas. El interior existe porque existe el exterior, es el yin y el yang. Solía pensar siempre en términos referidos no necesariamente a zonas inexploradas, pero sí a paisajes más salvajes. Luego te das cuenta de que hay muchísimas opciones posibles. He hecho paseos comunitarios en las ciudades y en interiores, como el que haremos esta tarde en la propia sala de exposición. Al realizar algunas caminatas en las afueras de las ciudades, es impresionante poder visualizar una ciudad desde lejos y luego acercarte para terminar atravesándola completamente y salir por el lado opuesto. Lo cierto es que las posibilidades espaciales y en relación a la variedad de lugares en lo que se refiere a qué puede ser interesante con respecto al caminar son infinitas una vez que entras en esta forma de pensar.

EC: En las galerías traduce la experiencia de la caminata y su recorrido en imágenes, signos y textos gráficos, una especie de poesía geográfica. ¿Cómo se decide por una imagen en particular o un texto en especial? ¿Decide estos elementos durante o después de la caminata?

HF: Depende de la experiencia en particular, pero creo que ya durante la década de 1970 hacía trabajos similares a los que se exponen aquí. Me refiero al formato de trabajo que combina foto y texto. Desde el principio he realizado ediciones impresas, tarjetas, etc. A veces me encuentro a algún fotógrafo profesional en mis exposiciones que me pregunta por qué muestro fotografías tan feas y aburridas. “Yo soy fotógrafo de verdad, debería ver mis fotos”, me dicen. Luego está la cuestión del texto y la imagen, de la relación que se establece entre ambas. Si tuviese que eliminar uno de estos dos elementos tendría que ser la fotografía, no el texto. La fotografía no da datos concretos (cuándo, dónde o durante cuánto tiempo estuve caminando), mientras que un breve texto puede tratar todas estas cuestiones.

EC: ¿Le ha interesado alguna vez la fotografía como medio artístico autónomo?

HF: No estudié fotografía, por lo que mis inicios con la cámara como estudiante se limitaban a la posibilidad de realizar algo muy rápido al apretar el obturador. No es lo mismo que en la era digital, pero el proceso de transformación parecía ser muy rápido. Disparabas y luego revelabas o lo llevabas a un laboratorio profesional. Podías conseguir un resultado rápidamente, lo que contrastaba por ejemplo con la realización de una escultura de mármol que podía durar meses. Me sentí atraído por la fotografía por estas razones. Como he dicho, no estudié fotografía y luego me di cuenta de que había varias prioridades y preocupaciones dentro del ámbito de la foto. Lo que interesaba o buscaba un fotógrafo podría ser muy diferente a lo que yo buscaba en el medio, de manera que la gente que tiene una conciencia histórica con respecto a la fotografía podría mirar mi obra y decir “esto es aburrido y repetitivo”, porque mis prioridades son distintas a pesar de tratarse del mismo medio. Y luego está la cuestión de la escritura. Recuerdo que una vez, un famoso coleccionista americano me dijo en una de mis exposiciones en Nueva York: “en realidad no necesitamos todos estos textos, entendemos perfectamente, no hace falta que pongas todas estas palabras debajo de las fotografías”. Obviamente, no entendió en absoluto mi trabajo, pero esto también es parte de ello.

EC: ¿Qué temas o motivos encuentra más susceptibles de ser fotografiados cuando está caminando?

HF: Hay dos temas a los que recurro con frecuencia: los senderos y las rocas o boulders. Son dos temas contrastados, porque los senderos los crean las personas al caminar, y las rocas simplemente han caído y rodado por las laderas de las montañas o las colinas. Las rocas son como esculturas que no han sido creadas, talladas ni desplazadas de un lugar a otro por manos humanas. Se puede caminar alrededor de estas grandes rocas como si se tratara de esculturas. Creo que fotografío de una forma bastante tradicional, siguiendo un interés visual que surge espontáneamente. Cada persona tiene un repertorio de intereses en un momento dado que puede ir evolucionando y convertirse en algo diferente con el tiempo.

EC: ¿Utiliza alguna otra forma de documentación o registro durante las caminatas?

HF: Escribo mucho, de hecho la escritura es lo que domina. Sin embargo, tanto en la caminata en solitario como en la comunal hay una variante que consiste en no hacer fotografías. En el montañismo hay un debate importante sobre esta cuestión. El alpinista australiano del que hablé antes, Greg Child, dice que las mejores escaladas no se encuentran en las redes sociales. Como artista, me identifico con esta idea.

EC: También ha realizado varios libros de artista. Me resultan muy interesantes las posibles asociaciones entre el viaje que se camina y el viaje que conlleva la experiencia de la lectura o del pasar de las páginas de un libro.

HF: Sí, en ambos hay un principio y un final. Creo que parte de ello tiene que ver con el diseño gráfico, porque estas ediciones dependen totalmente del diseño, de cómo muevas los distintos elementos en las superficies disponibles. Con las rocas es muy distinto. En la exposición tengo una serie de fotografías de rocas. Y las rocas llegaron a esa posición por acción de la gravedad, hasta que una superficie plana las detuvo en su caída. En la escultura, los objetos se cambian de lugar y se colocan en posiciones humanas, mientras que la roca no ha sido colocada ahí con un camión. Simplemente se rompió, se desprendió, rodó y en un determinado punto se detuvo.

EC: Eso es más próximo al Land Art.

HF: Sí, de hecho es un Michael Heizer. El trabajo se llama Levitated Mass.

EC: ¿Ha pensado alguna vez, o se ha encontrado en una situación en la que piense que su práctica artística es underground? Lo digo en el sentido de no pertenecer a una corriente dominante o establecida del arte, tal vez como el arte povera.

HF: El arte povera empezó siendo underground pero luego se convirtió en algo muy reconocido. En mis inicios no me planteé ni deseaba ser un artista underground. Solamente quería hacer el arte que quería hacer, el cual luego se consideró que estaba en los márgenes del arte. Es una posición que no eliges, sino que te la asignan. En cualquier caso, creo que considero que mi trabajo se encuentra en los márgenes de la historia del arte. Creo que no me equivoco al pensar que tal vez haya una cierta energía en ello, una fuerza especial en el hecho de estar al margen.

EC: Su trabajo podría ser tal vez llevado a un extremo, y me pregunto si alguna vez ha sentido la tentación de ser más radical incluso y defender una actitud más antiartística o un arte sin obra o sin artista que rechazara la representación y el talento personal en busca del anonimato. Creo que es inevitable pensar en esta polaridad o en esta dimensión, cuya potencialidad no obstante apunta ya su trabajo.

HF: Entiendo perfectamente la pregunta, y como he ido diciendo, existe una variedad de posibilidades en mi trabajo, desde ser un caminante solitario a realizar caminatas comunales, y lo que planteas es parte de este espectro, la posibilidad de desaparecer y seguir haciendo estas caminatas sin comunicarlas a nadie. Y esto, además, encajaría con lo que he estado diciendo acerca de los alpinistas, cansados de las redes y medios sociales, lo que también se relacionaría con los patrocinios, con los acuerdos que tienen con algunas compañías de equipamiento y, en definitiva, con la forma en que te ganas la vida. En mi caso, se trata de algo que podría considerar definitivamente como posibilidad, y he realizado caminatas en las que no he tomado fotografías. Tal vez tomé notas, pero esas notas no se expusieron públicamente. De una forma más modesta y menos radical, ya he hecho lo que planteas. La cuestión para mí es que me interesa mucho y disfruto enormemente creando cosas. Quiero decir que el funcionamiento no es tan simple, no se trata de tener que hacer algo para venderlo, recibir una paga y construir una continuidad. Se trata de que disfruto muchísimo haciendo esto. La verdad es que me siento tremendamente afortunado haciendo lo que hago, por el tema artístico que he elegido y por ser un artista-caminante. Cada día encuentro todo esto increíblemente interesante. No querría hacer otra cosa. Pero lo entiendo perfectamente, desaparecer es una variable, y al mismo tiempo, es un gran placer ser creativo. Luego estaría el problema del diálogo que se establece con personas desconocidas, como conocerte a ti, por ejemplo. Creo que esto es muy importante, la conexión y el diálogo con otras personas, y también —y espero que esto no sea una cuestión de puro ego— está la cuestión de la respuesta o la reacción a lo que haces, o de la no respuesta. Todas estas razones están ahí como tantas otras, porque esto es algo inmenso y no es posible conocerlo ni abarcarlo por completo en toda una vida.

Notas bibliográficas:

^[1] También conocido como Peter Kardia. Kardia desarrolló en esos años varios programas radicales y poco ortodoxos de enseñanza en St. Martins, como el “Curso A” o “The Locked Room”. Está considerado como uno de los responsables del cambio en los modos de conocer y producir en la práctica artística británica de finales de los sesenta. Véase COLLADO, E: “Un paseo en Londres siguiendo la deriva de las nubes”, Blog del Centro Guerrero, Granada, 2010, en línea en: http://blogcentroguerrero.org/2010/05/un-paseo-en-londres-siguiendo-la-deriva-de-las-nubes/

^[2] Se refiere a “Ocho caminatas interconectadas por el norte de España / el cruce y la unión de pasos invisibles”, Footnotes: Hamish Fulton. Mountain Skylines / Picos de Europa 2016, Fundación Cerezales Antonino y Cinia, León 2017.

^[3] La palabra boulder no tiene traducción específica al castellano. Se trata de grandes rocas que han caído de las montañas en una pieza y han sido erosionadas y alisadas con el tiempo. Con frecuencia se las encuentra en las laderas. Curiosamente, en español se llama búlder a una modalidad de escalada de boulders, es decir, de grandes rocas que pueden medir hasta unos 8 m. de altura.

^[4] SHEPHERD, NAN: The Living Mountain, Canongate Books Ltd, 1977.