Rosell Meseguer es una artista con un alto conocimiento de las técnicas fotográficas analógicas. Este conocimiento de la técnica serpentea en todas las ficciones que ha construido en forma de instalación. En cada pieza realiza una investigación teórica, lo que hace que estén marcadas por episodios históricos que transcurren en su obra de un modo sutil. Aunque en sus inicios fue considerada como fotógrafa, con el tiempo el muro se ha ido llenando de papeles, fragmentos de periódicos, dibujos, escritos, todo lo que ha salido de la investigación que ha llevado a las obras finales. Fue una decisión y una necesidad para la artista desnudar su proceso de esa manera, el proceso creativo que lleva al muro a modo de archivo-expuesto. Una de sus obras principales es Archivo Ovni, donde opera con esos códigos en la pared: las obras finales se rodean de las huellas del proceso donde se crean narraciones por montaje. Como ella misma dice, el título de la obra contiene la palabra archivo porque en el momento que la produjo era un término habitual en la escena artística. Pero Rosell Meseguer utiliza sus propios archivos de recolecciones e intereses para luego llevar al muro obras finales y su proceso, no tanto como archivo sino como instalación con una amalgama de medios gráficos, fotográficos y documentales. Sería más correcto referirse a su obra como “documental” evitando un término que en ella es procesual, como es el hecho de formar archivos de trabajo.

Jorge Blasco: En tu trabajo utilizas tu conocimiento de las técnicas de proceso fotográfico, este conocimiento cimienta una característica de tu obra: la narración. La pareja técnica-narración no la usas de una manera presuntuosa. De hecho para los que no conozcan tu trabajo esas intervenciones con procesos fotográficos pasan desapercibidas. ¿Cómo ves ese serpentear entre técnicas analógicas y narración de historias ficticias que recorre lo que haces?

Rosell Meseguer: En cuanto a lo que narración se refiere me gustaría contarte una anécdota sobre el proyecto Archivo Ovni, que estuvo un buen tiempo montada en Intermediae. Un artista norteamericano que no conocía la obra me dijo: “has encontrado la historia que no existe”. El comentario me gustó tanto que más tarde en una colección de fanzines que nació de Archivo Ovni la primera publicación se llamó “Atlas Ovni” y la segunda “Encontrar la historia que no existe”.

Has mencionado el conocimiento y la aplicación de la técnica. De nuevo refiriéndome a Archivo Ovni, está claro que no es un archivo, pero hacia dos mil diez todavía estaba muy presente esa manera de nombrar las instalaciones de esta índole. Dicho esto, e insistiendo en que es una instalación, he de insistir en que contiene archivo, obra final ya que hay placas de cobre, hay grabado, hay estampación, hay fotografía sobre metal, hay pintura sobre papel, hay documentación e incluso contiene piezas escultóricas.

JB: En tus obras no hay falsificación de la historia, en todo caso construyes ficciones llevando al muro materiales de muy variada procedencia. ¿Cómo te posicionas ante la palabra ficción y cual es tu relación con los documentos y material que secuestras para tus obras?

RM: Los materiales que uso son siempre reales, es decir, se exponen como son físicamente, sin manipular. La ficción llega con el montaje, es ahí donde se generan los relatos posibles, con la instalación, con el montaje de los documentos. Para mí el archivo es una parte del proceso creativo no el objetivo de mi obra. En mis instalaciones hay mucha documentación y es inevitable que se contemplen como obras de archivo, pero mezclo muchas cosas, hasta el punto de preguntarle a un abogado especialista en derechos de autor “qué hago con estas instalaciones”, a lo que responde: “tu instalación no es el libro de Derrida, no son los fragmentos de otros autores, tu instalación es el todo, pero cítalos”.

JB: Tus instalaciones dan la impresión de no estar nunca acabadas, de que, como en un archivo, colección, o serie siempre pueden agregarse nuevos ítems seleccionados por ti. ¿Cómo convives con esa particularidad? Sobre todo teniendo en cuenta que tus trabajos se alejan de ti y tienen propietarios que los compran como obra acabada que ya no puedes modificar.

RM: No lo puedo evitar, aunque la obra ya no me pertenezca sigo recolectando material pensando en ella. Es el caso del Libro Verde (que comencé cuando aun estaba en la Universidad) sigo recolectando cosas para él. En todo caso siempre estoy recolectando noticias de periódicos para posibles obras. Como dije antes mis instalaciones contienen material muy heterogéneo, incluida obra acabada que se amalgama con el fruto de mis recolecciones y eso implica una actividad constante aunque la obra ya no esté en mi estudio.

Atendiendo a tu pregunta el caso de Archivo Ovni es muy significativo, en cada sitio en que se ha expuesto yo he ido añadiendo material del propio país e incluso ahora que pertenece a una colección guardo materiales que podrían pertenecerIe.

JB: En su día tu pasaste del libro artista al muro de artista. ¿cómo fue ese paso de la obra única al montaje documental?

RM: Mis obras siempre van precedidas de una investigación sobre el tema y a menudo sobre el terreno. Quería sacar el proceso de investigación a la exposición y de esa manera mi trabajo pasó de la obra terminada a llevar al muro el material fruto de la investigación previa. Quería que ese material que formaba parte del proceso creativo que yo mostraba en libros de artista (o a lo sumo en una vitrina) se viera. Para mi el archivo es parte, sobre todo, del proceso creativo. Es fundamental la forma en que el material de investigación pasa del libro de artista a la vitrina y de la vitrina al muro en forma de instalación compartiendo espacio con obra acabada, piezas cerradas, fotografía, etc. Es fundamental porque quiero que el público entienda el proceso, cómo trabajamos los artistas. El proceso teórico-práctico, eso es lo que yo muestro, eso es la instalación.

JB: En tu obra hay una vertiente política clara, yo diría político-histórica, pero es sutil, no es evidente y convive con el concepto y con la belleza (ese término complicado) sin dar voces.

RM: Cuando me preguntan si mi obra es política yo contesto que si pero de una manera diferente a otros artistas que están marcados por una ideología. Por supuesto tengo una ideología pero no la desvelo directamente. Muestro el material en la instalación y después que el espectador formule y saque las conclusiones que quiera.

JB: Lo bélico está muy presente en tu trabajo, al fin y al cabo tres de tus obras principales tratan sobre bunkers, me refiero a Batería de Cenizas. Metodología de la Defensa y a Archivo Ovni. En las ficciones que creas el imaginario del enemigo por venir está muy presente, incluso la Guerra Fría encuentra su lugar en tus temáticas. ¿Cómo encaja todo esto en tus instalaciones e investigaciones?

RM: Batería de Cenizas. Metodología de la Defensa habla de la presencia militar en la costa y de las baterías de costa, al fin y al cabo de la arquitectura militar. Me interesan estas construcciones de costa que se pueden encontrar muy atrás en el tiempo, desde Malta que por su situación estuvo muy fortificada, pasando por excolonias de las tres grandes potencias navales: Portugal, Inglaterra y España, y cómo van evolucionando hasta la estructura arquitectónica del búnker. Un ejemplo muy llamativo es Suecia por la gran cantidad de búnkeres que hay tanto de la segunda guerra mundial como de la Guerra Fría, por su historia de cercanía y confrontación con Rusia.

JB: El proyecto Batería de Cenizas al que me refería antes puede considerarse como tu primer proyecto de cierta envergadura. Es un proyecto fotográfico que contrasta con las instalaciones que después harás en proyectos como Tamarugal, Archivo Ovni, etc. Dame pistas sobre cómo encajan esas piezas en tu desarrollo artístico.

RM: Es mi proyecto más fotográfico y por el que mucha gente me reconoce como fotógrafa. Me ha dado grandes satisfacciones y le estoy muy agradecida. Estuvo seleccionado en PHOTOEspaña o expuesto en The Photographers’ Gallery en Londres en 2004. Recientemente ha estado en el MUSAC. Es un proyecto que trata sobre los búnkeres que se construyeron en la Segunda República como actualización de las arquitecturas ya existentes y que van a ser usados durante la Guerra Civil. Primero hago una investigación teórica de la que obtengo documentación que va al Libro Verde, y hago dos series fotográficas, una que considero como de piezas finales y otra que refleja el proceso y la investigación. Es decir, son fotografías fundamentales para el proyecto pero que no voy a mostrar en él.

JB: La mayor parte de tu obra tiene una vertiente histórica innegable. Se construye con recortes de periódico, documentos varios, y en algunos casos parecen historias de espías que sitúan al espectador en tiempos de tensión histórica, podemos decir de tu obra que es a menudo “historia-ficción”.

RM En mi obra están presentes el espionaje, las problemáticas de la energía nuclear, la energía atómica, el petróleo, hay una ficción que se crea en el montaje. Todo es real pero como te decía la ficción ocurre en el montaje de los documentos reales en el muro.

JB: Tamarugal es uno de tus proyectos principales tanto en su formato de montaje como en la edición de libros-obra, en este caso más que preguntarte sobre el proyecto me gustaría que me relataras cómo emergió y cómo llegó a ser un libro.

RM: Tamarugal es parte de una obra mayor que se llama Tránsitos del Mediterráneo a Pacífico. Comenzó cuando pedí financiación para fotografiar varias minas del sur de España: Huelva, Almería, Murcia, la zona de la Unión y Cartagena, y luego una zona que compartían Perú, Chile y Bolivia. Investigué en los archivos del Banco de España y encontré que había empresas que se dedicaban a comprar nitrato de Chile. Había empresas británicas, españolas y sudamericanas, aunque la mayoría eran británicas. Investigando me di cuenta de que en el siglo XIX, con la Primera República, España vendió la mayor parte de su minería a empresas británicas y por lo tanto estas tenían una política de compra bastante programada, de manera que la colonización en el siglo XIX se relaciona con la minería, con la extracción. De nuevo conseguí financiación para ir al Desierto de Atacama, y comenzar la investigación. Llegué a una de estas oficinas y me encontré con un archivo parcialmente quemado que contenía fotografía, cartas y prensa. En ella aparecen los personajes del momento como Mussolini, Hitler, aparece también Franco. Esos documentos, como decía, estaban en parte totalmente calcinados así que decidí guardarlos y escanearlos a muy alta calidad. Con este material hice la primera instalación de Tamarugal, previa al Archivo Ovni. La instalación se hace con fotografías que tomo de las mineras, dibujos míos, y parte de esta documentación encontrada. A partir de todo este material realicé una obra con formato de libro, para el cual invité a Rodolfo Andaur, comisario boliviano-chileno. Le propuse que creara un índice a modo de entrevista, y cada capítulo de ese índice fue contestado por un conjunto de documentos del archivo; ordenando de este modo el material que constituye el Archivo Tamarugal que actualmente pertenece a la colección del CA2M.

JB: En que estás trabajando últimamente.

RM: Gracias a la Beca Botín actualmente estoy realizando el proyecto Tierras Raras que tiene como eje principal la geopolítica: las relaciones entre necesidad y problemáticas sociales que genera la extracción de minerales y tierras raras. De este proyecto además de una instalación procesual y un políptico pictórico se publicará el diccionario QUADRA MINERALE, otros minerales y conceptos de minería un acercamiento hacia los elementos y sus usos tecnológicos en la contemporaneidad. Este incluye todos los elementos de la tabla periódica como berilio (esmeraldas), cobre, calcio, oro o derivados de los mismos como el coltán, el acero, los minerales críticos, estratégicos, etc. El diccionario es el resultado de un trabajo conjunto con geólogos, químicos y filólogos en las relaciones entre texto (significado) y diálogo con imágenes de mi obra y la de otros artistas y autores.