El texto que se presenta a continuación es la transcripción de algunas notas orales de un diálogo que aconteció en La Virreina Centre de la Imatge, el día 6 de abril del 2018, en el marco del proyecto de investigación en torno a las imágenes que promueve su actual director Valentín Roma. Este encuentro se dio después de las conversaciones que condujeron al libro recientemente publicado en Francia, Le travail des images, Les presses du réel, 2019, por lo que intenta profundizar en algunas problemáticas ahí esbozadas.

Las reflexiones de Jacques Rancière no se proponen como una teoría general de las imágenes, sus consideraciones son siempre sobre operaciones singulares. Aun cuando sus análisis en torno a diversas imágenes son numerosos muchas veces parecen menores frente a sus reflexiones sobre la emancipación. Estas conversaciones buscan abrir un campo en el que la problemática de las imágenes se entienda como fundamental en los procesos de transformación social. Los procesos emancipatorios no son nunca solo una cuestión de la articulación de un discurso o de los modos en que se toma la palabra, sino también los modos en que se toma la imagen, siempre son escenas, es decir, disposiciones de cuerpos; articulaciones entre lo pensable, lo decible y lo visible.

Andrea Soto Calderón: Frente a los distintos discursos de conocimiento crítico sobre las imágenes que existen, usted se plantea una serie de preguntas acerca de las operaciones de las imágenes, sus modos de presencia, sus usos y funciones en el arte y en la crítica contemporánea. Sus reflexiones son un desplazamiento de la pregunta “¿qué son las imágenes?” hacia los modos de hacer de las imágenes, los procedimientos mediante los cuales pueden dar lugar a una cierta comprensión. Su propósito no es establecer una definición que diga qué es lo propio de las imágenes sino que su énfasis está en el hecho de que las imágenes son principalmente un trabajo, una puesta en relación, un proceso de articulación. Entonces, ¿qué puede querer decir un trabajo de las imágenes?

Jacques Rancière: Esta idea del trabajo de las imágenes era el título de un texto que dediqué a una exposición de Esther Shalev-Gerz. Por supuesto, no se trata de un título escogido por azar, sino que el título el trabajo de las imágenes se opone a una visión dominante de las imágenes que tiene dos rasgos: primero, la reducción de la imagen a la pasividad y; segundo, la reducción de la imagen a la visualidad. Por lo tanto, en primer lugar, se trata de decir que la imagen no es la reproducción de una cosa y, por otro, que la imagen tampoco es algo ante lo que uno se mantiene pasivo. Al mismo tiempo, es un intento por tomar cierta distancia de cómo se entiende la crítica de las imágenes, de una idea de crítica que intenta mirar lo que está detrás o debajo de la imagen. Por eso, para mí, las imágenes: aquí las imágenes artísticas, son algo construido. En ese sentido, una imagen, un plano cinematográfico no es una reproducción de lo que está delante de la cámara, sino que es ante todo una relación, una relación con un plano que está antes y uno que está después y también con los planos que no existen y podrían haber sido. También con lo que podríamos haber esperado del desarrollo de las imágenes, lo que las imágenes dejaban entrever. La imagen es fundamentalmente una cooperación y eso quiere decir que la imagen no es solo lo visible, lo visual, la imagen es una relación entre un proceso que muestra y un proceso que da una modalidad y un cierto sentido a lo que es mostrar. Las imágenes no son reproducciones sino que son desplazamientos, acercamientos, sustituciones, condensaciones. Dicho en otras palabras, las imágenes son lo que en retórica llamamos figuras o tropos, como los tropos lingüísticos.

Al hablar del trabajo de las imágenes no se trata simplemente de decir que la imagen es activa, se trata de cuestionar una cierta idea de esta actividad. En suma, cuestionar la idea de que la actividad del trabajo de las imágenes sería la de dar forma a una materia. El problema de esta visión es que la imagen sigue estando encerrada en una relación entre actividad y pasividad. Por supuesto tenemos el modelo de la actividad del artista como la persona que da forma a una materia, pero si el trabajo de las imágenes tiene sentido para mí es por algo más, no porque sea simplemente una forma que transforma una materia, sino porque es un trabajo que cuestiona precisamente estas oposiciones jerárquicas entre la actividad y la pasividad o entre una forma y una materia. Dicho de otro modo, un trabajo de las imágenes quiere decir que es un trabajo que modifica la configuración de una manera de ver, la matriz por la cual vemos formas materiales como imágenes, frente al mundo en el que se le da una consistencia o inconsistencia a las imágenes o bien un valor de realidad o irrealidad. También es un trabajo que modifica la configuración del mundo en la que otorgamos a quiénes miran una cierta capacidad o incapacidad. Por lo tanto, el trabajo de las imágenes tiene que ver con lo que yo he denominado el reparto de lo sensible, con la configuración del mundo sensible en el cual vemos formas, oímos palabras y se le da forma a ciertos gestos o acciones. Pero el reparto de lo sensible es también la configuración del mundo en el seno del cual los seres humanos reciben un lugar, ocupan ese lugar y tienen determinadas capacidades vinculadas con los lugares que ocupan. Por lo tanto, el papel del trabajo de las imágenes es aquí fundamental.

La depreciación de la imagen desde Platón no es sencillamente una depreciación de una relación de los espectadores con las sombras que pasan frente a ellos. La depreciación de las imágenes es la construcción de un mundo jerarquizado en que la jerarquía está inscrita en la percepción sensible, eso es lo que significa esta imagen matricial de la caverna de Platón. Lo interesante en la imagen de la caverna es que el punto central de la caverna de Platón no tiene que ver con la forma o materia de las imágenes propiamente dicha. Lo fundamental de la caverna de Platón es que los espectadores están encadenados, es que los espectadores son declarados —son construidos por Platón— como personas que no pueden girar la cabeza, que no pueden moverse, que no pueden ver lo que hay detrás. Por tanto, en cierto modo, la imagen designa no una realidad visual sino una posición determinada de los que están en frente y estas personas que no pueden moverse. No poder moverse es también la regla que él les impone a los artesanos cuando les dice que no pueden salir de su taller. Así, la imagen se construye en esta especie de visión global, en este reparto de lo sensible, como lo vemos con este grupo de personas encadenadas a su sitio, estos hombres que durante mucho tiempo se denominaron hombres pasivos, en el reparto de lo sensible del orden jerárquico dominante. Aquí la imagen es una realidad visual y designa una situación de impotencia.

Esta suerte de identificación de la imagen con la impotencia es también lo que Guy Debord retoma de forma rigurosa cuando elabora el concepto de espectáculo. El espectáculo no es una suma de imágenes, el espectáculo, tal y como nos lo presenta, es la organización del mundo de la impotencia. El espectáculo es un mundo donde los sujetos se ven desposeídos de su potencia a la hora de actuar. No es simplemente algo visible ante lo que estamos sorprendidos sino que es toda una lógica de sociedad, que según nos dice Debord, tiene que ver fundamentalmente con el empleo del tiempo. El espectáculo es la impotencia, es el dominio, es el capital y, en cierto momento, nos dice que el espectáculo es el capital en tal modo de acumulación que se convirtió en una imagen. Aquí tenemos una descripción de la imagen como categoría organizadora de un mundo, el mundo de la dominación y de la sujeción, pero a partir de esta idea de la imagen como organizadora de un mundo, lo que es aún más interesante es la idea del trabajo de las imágenes, algo que modifica esta configuración, donde imagen quiere decir impotencia.

El trabajo de las imágenes hace mover un régimen dominante de las imágenes. Es lo que he intentado resumir aquí con unas cuantas imágenes que son interesantes precisamente porque Debord había escrito el libro La sociedad del espectáculo (1971), pero luego hizo una película. Hacer una película quiere decir construir una secuencia de imágenes sobre el espectáculo y también de las imágenes, en ese sentido, esta ilustración es interesante porque lo que hace es invertir las cosas, y por cierto invertir también la visión que solemos tener de Guy Debord.

Primera imagen, por qué propongo esta imagen, porque esta imagen aparece en el momento del filme en que Guy Debord nos explica que el espectáculo es el capital llegado hasta este punto de asimilación que se convierte en una imagen. Sin embargo, lo que vemos aquí no es el capital, no es la mercancía. Lo que vemos no es una reunión de capitalistas, tampoco una estantería con mercancías, es una carga policial. Hay una especie de desplazamiento. Un primer trabajo para hacer que se desplace este reparto de lo sensible que él denomina espectáculo. Este trabajo, estas imágenes sobre las imágenes, es lo que llamamos desvío: détournement. A menudo lo denominamos una especie de momento irrisorio, pero no, porque en el fondo es una inversión de la función de las imágenes. A mí me parece muy interesante este momento de las imágenes, ¿qué es esta imagen que nos pone aquí? Podríamos decir que de lo que nos está hablando es de un movimiento histórico de liberación.

Una segunda imagen, tenemos a Errol Flynn en una película de Raoul Walsh de Hollywood en la que representa al general Custer ^[1], que no es realmente un personaje simpático. Podríamos pensar que se está burlando, pero no lo hace en absoluto.

Si vemos a Errol Flynn que va con su sable, al asalto, no es para decirnos “miren, miren cómo el capitalismo se esconde tras las apariencias”, no, no, para nada. Lo que nos está diciendo es “tenemos que hacer como él”, tenemos que apropiarnos de la potencia que está en esta imagen. Pero aquí hay un tercer punto que es importante, porque apropiarse, adueñarse de la potencia de esta imagen no es simplemente ser activos, no es simplemente cargar, sino que la potencia propia de una imagen, de la imagen en su sentido positivo, la potencia propia de esta acción encarnada aquí por Errol Flynn, es que en el fondo esta imagen es también una imagen de un tipo de actividad, de una forma de actividad, donde la forma de actividad es inmanente a la actividad en sí misma. Es decir, que la imagen que nos muestra del general Custer, no es simplemente la acción, no, es la idea de una forma de actividad que tiene su forma en sí misma. Una forma de actividad que precisamente se opone al modo dominante de la actividad, es decir, es lo opuesto a cómo se define normalmente la actividad porque en donde el objetivo de la actividad no está en ella sino que está en otro lugar, está afuera y consiste en adquirir bienes, riquezas, poder. Por lo tanto, en cierto modo, aquí la actividad se convierte en la inversa, esta inversión que constituye el mundo del espectáculo, es la inversa del trabajo ordinario, el trabajo ordinario como categoría dominante del reparto de lo sensible. Trabajamos, sufrimos, pero ganamos dinero y ya está. Por eso, yo diría que aquí hay como una especie de inversión de las posiciones.

De modo que lo que nos ilustra la imagen es esta especie de potencia de la actividad que es el fin en sí misma. Hay un texto celebre que Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) de Friedrich Schiller, en las que Schiller nos habla del estado estético y del juego que es la actividad en sí misma y, por lo tanto, la obra de arte, que es lo que realiza o intenta realizar la obra de Guy Debord es una especie de encarnación del juego. De ahí estas dos imágenes bastante sorprendentes que se imponen en el momento en el que Guy Debord dice hay que realmente poseer esta potencia que está en la obra de arte, y que es una especie de aporte huidizo.

En estas imágenes no se está hablando propiamente de una relación comercial. Tenemos un puerto, un puerto para soñar, es un paisaje imaginario, el hecho de desviarnos de esto es apropiarnos de esta potencia, de este juego que está en la imagen. Por lo tanto, hay una especie de inversión extraña en la que de pronto la película se convierte en una suerte de alegoría del trabajo de las imágenes contra el mundo del espectáculo. En el fondo, lo que construye la película es como un mundo de la potencia, un mundo de la autonomía, del juego contra el mundo de la impotencia. Dicho de otro modo, lo que es interesante es que esta separación se parte en dos, porque tenemos la separación capitalista y esta otra que llamamos autonómica que tiene su fin en sí misma.

¿Por qué he tomado este caso?, porque es una especie de alegoría del trabajo de las imágenes, sobre el mundo de las imágenes. Es una figura extrema, normalmente, el trabajo de las imágenes no trata tanto esta oposición entre imagen y realidad o esta oposición entre imagen y acción, sino que normalmente el trabajo de las imágenes trata un cierto sentido de realidad construido por la imagen como proceso. El reino de las imágenes dominantes construye lo que yo he denominado consenso. Esto no quiere decir que todo el mundo esté de acuerdo, sino que es un mundo en el que todo el mundo ve lo mismo, es decir que todo el mundo comparte un mismo sentido de realidad. Por supuesto, el consenso implica una práctica determinada de la imagen, donde la imagen es la forma visible que atestigua la realidad del discurso, de ahí las imágenes mediáticas. Si pensamos, por ejemplo, en las noticias, la televisión, son las imágenes que están allí para dar fe de que todo de lo que se habla existe y existe de forma parecida a lo que se dice. Por eso, en el fondo, qué es el consenso, es una especie de relación reglada entre lo que decimos y lo que hacemos visible, entre lo que la palabra muestra y la forma visible muestra. Y, esto qué supone. Supone que la imagen no contiene nada más que lo que se dice de ella, es decir, en las imágenes televisivas se dice que la imagen, lo que se muestra, lo que es visible sólo ha de contener dos cosas: primero, una prueba de realidad y, segundo, la prueba de una conformidad. La imagen consensual es la imagen que está saturada por su sentido, igual que la palabra que es su producto, la imagen consensual responde a lo que yo llamo la forma representativa, esto es, que la imagen no puede superar lo que se dice sobre ella. Por lo tanto, la relación consensual confirma —articulando presentación sensible y manera de dar sentido— una cierta presentación del mundo, diciendo la forma, la gente, los significados, en donde todo esto ocupa su lugar y cada uno hace su trabajo.

A partir de aquí, tenemos también un trabajo disensual de las imágenes que es el trabajo que perturba esta forma en la que cada uno hace su trabajo. A mí me gustaría comentarlo con algunas imágenes que en otras ocasiones ya he comentado. Se trata de imágenes que forman parte del libro de James Agee, imágenes en las que hay un trabajo de un escritor y de un fotógrafo. Este trabajo conjunto en un principio, se inscribe en un dispositivo mediático reglado, porque hay una revista que los envía a terreno, en el marco de una serie en la que se trata de mostrar al público de la gran ciudad cómo vive la crisis la América profunda. De forma más o menos regular, la revista Fortune, publica reportajes donde se puede decir que todo funciona por testimonios de la realidad, es decir, que el reportero multiplica los detalles prácticos que toma in situ y unos detalles que lo que muestran es una forma de ser, una forma de responder a la situación y, luego, tenemos también unas imágenes que lo que hacen es subrayar este doble aspecto, un aspecto un poco sorprendente que es el de la prueba de realidad y el aspecto más legible que es el que aporta la prueba de conformidad. James Agee y Walker Evans lo que hacen es romper totalmente esta relación establecida entre una función de la palabra y una función de visualización. Su principio va a ser alejar al máximo, separar al máximo la relación entre los dos. Un trabajo que James Agee define claramente como trabajo de sabotaje, se trata de sabotear el trabajo normal de las imágenes, sabotear estas imágenes que pertenecen al mundo normal de las imágenes en donde cada uno hace su trabajo. Por eso, lo que él va a hacer es distanciar al máximo esta relación. Si tomamos las imágenes de Walker Evans lo que vemos es que estas imágenes deberían mostrar la miseria, deberían mostrar una condición dolorosa, difícil. Y qué es lo que nos muestran: una casa, en donde todo está cuidado, todo está en su sitio.

El mobiliario, es exiguo, es mínimo, pero todo está bien ordenado. Entonces, podemos preguntarnos qué hace Walker Evans, diríamos imágenes que están sin marca de miseria, sin estigmatizaciones. Todas las visibilidades de la miseria en las paredes no están. Por lo tanto, imágenes que dicen menos de lo que estamos esperando. La imagen dice menos. ¿Qué hace James Agee? Todo lo contrario, en su descripción abrirá todos los cajones y va a describir todos los objetos que se encuentran en los cajones y las paredes, uno por uno. Esto lleva a una situación de diferenciación máxima. Aquí hay dos imágenes. Esta es una imagen de Walker Evans, es la chimenea de una de las salas de una de las casas de Alabama, no hay mucho que ver en esta imagen. Pero la descripción de James Agee representa dos o tres páginas. Os daré una muestra solamente.

Encima de la chimenea, a unos 15 centímetros de cada extremidad y por encima del fondo brillante del muro, se encuentran dos jarrones hermosos muy simples, en vidrio e incrustado de pequeñas piedras que ocupan entre ellos el centro exacto. Una salsera con rayas verdes opacas con un poco de bordeado. En el borde de la chimenea yendo de un extremo a otro tenemos una franja de papel de seda con motivos que el señor Gudger había recortado con tijeras para hacer una geometría de puntillas, luego un pequeño cuadro en la pared que tenía una superficie recubierta de paja que esconde el verde y en este cuadro una foto (…) ^[2].

Son tres páginas de descripción. Por lo tanto, aquí lo que vemos, el trabajo de las imágenes, es el trabajo de las diferencias entre la repartición del trabajo, pero también una separación interna a lo que cada uno hace. Una separación al trabajo de Walker Evans y de James Agee. ¿Qué hace James Agee? hay que verlo todo, hay que describirlo todo y no lo conseguiremos porque cada objeto descrito reenvía a la totalidad de un modo de vida, de un modo de ser en el mundo y va más allá. Cada objeto va más allá de toda función utilitaria, pero también significativa. De alguna manera, todo esto está ahí, hay que hablar de todo ello, pero no significa nada, porque va más allá de toda relación establecida y de significado. Para mí esto es un trabajo un poco ejemplar de las imágenes y vemos justamente que no se trata solo de formar una materia sino de desplazar, destruir, sabotear un orden, las relaciones entre la palabra y lo visible, sabiendo por supuesto que las relaciones entre las palabras y lo visible son una manera de construir el mundo, de construir el mundo donde viven estas personas, una manera de construir la sociedad americana.

Por lo tanto, el trabajo de las imágenes comporta siempre un doble movimiento. Un primer movimiento que consiste en no definirlas como imitaciones de la realidad sino como el resultado de operaciones, esto quiere decir, no considerarlas como unidades simples sino como relaciones. No solo como semejanzas sino como alteraciones. Una imagen no es nunca simplemente una forma visual, el trabajo de la imagen comienza incluso cuando no vemos nada sobre una pantalla, hay cosas que se juegan en el negro de una pantalla, el ruido y los sonidos. La imagen es entonces una operación en lo sensible que comienza incluso cuando no hay algo para ver. De modo que las imágenes son maneras de vincular unas formas visibles con otras, enunciados de lo decible y formas de estructuración del tiempo, así también de los modos en que se ocupa el espacio, como de los modos de percepción e interpretación. Pero por otra parte, comporta un segundo movimiento, los límites de la operatividad de las imágenes. Las imágenes no son solamente el producto de una operación donde cualquier cosa puede ser fabricada, sino que siempre hay algo que resiste, que resiste a la voluntad de quien produce las imágenes y que quiere producir un determinado modo de recepción, de miradas, afectos y formas de interpretación. Lo que reenvía siempre al problema de que la imagen no se dirige a alguien que la absorbe pasivamente o alguien que puede ser predeterminado por una operación del artista a recibirla de un modo determinado. El trabajo de las imágenes es siempre conflictual.

Notas bibliográficas:

^[1] Jacques Rancière se refiere a la película They Died with Their Boots (1941) de Raoul Walsh.

^[2] J. Agee y W. Evans, Louons maintenant les grands hommes: Alabama, trois familles de métayers en 1936, Paris, Pocket, 2003, pp.168-169. [trad. cast.: Elogiemos ahora a hombres famosos: tres familias de arrendatarios, Barcelona, Círculo de Lectores, 1994].