LMXJVSD de Marina González Guerreiro empieza con el pasado como un espejo. Un espejo en el que alguien se ajusta el pelo, trenzándose algún mechón y poniendo un hilo rosa adentro de otro; decorando el peinado con cuentas de plástico azuladas y brillantes. Se lo ajusta todo con unas pincitas de colores antes de salir de la casa. Y la exposición comienza con el reflejo de un mundo infantil y con una alegría anterior enredada en el pelo.

En una de las paredes cuelgan pequeños dibujos con LABERINTOS, bocetos de juegos inventados sin reglas ni objetivos. LMXJVSD tiene la narratividad del laberinto: su ritmo y su cadencia. No ofrece una secuencia, más bien al contrario, muestra cruces de líneas constantes; te sitúa en un tiempo perdido, paralelo a lo que pasa espacialmente cuando se recorre un laberinto. Vas de un lado a otro, vuelves, giras, y llegas al centro que no es el fin sino de donde es más difícil salir. También es el lugar más seguro, y tiene,

columpio, flores, música,

pero el centro del laberinto se parece a la muerte. Los laberintos son tumbas de lo híbrido, de la extravagancia que perturba, de los mediohombre-mediotoro que conviene apartar. El laberinto puede hacer desaparecer sin destruir y, por eso, la exposición de Marina González Guerreiro actualiza una fantasía latente: moviliza un imaginario que está confinado, pero también protegido de los peligros que están afuera y del orden hambriento que quiere comérselo. El centro del laberinto es una tumba con vida adentro que va escapando puntada a puntada nudo a nudo cuenta a cuenta.

Teresa de Lauretis explica que la narración en la literatura tiene la función de mantener la estabilidad del significado, de fijar las cadenas de significantes para dar sentido y prevenir la malinterpretación que sucede en la capa figural y retórica del lenguaje. Hay precisamente toda una demostración de retórica visual en LMXJVSD que dificulta su lectura. Hay unas PINZAS ALADAS que se reaparecen a lo largo de la exposición y que podrían ser una alegoría, un ornamento y una pinza de pelo y una mariposa y un hada también.

Craig Owens explica que la alegoría implica la superposición de los significados y la existencia de dos contenidos en una misma forma, siendo esta cualidad la que hizo que se condenase su uso en las artes de la modernidad. Owens justificaba la pertinencia de una vuelta a la alegoría con la posmodernidad, como una herramienta de interpretación y no como una concesión frívola y ornamental: permite “leer un texto a través de otro texto, por muy fragmentaria, intermitente o caótica que sea su relación” ^[1].

Marina participa de una nueva vuelta a la alegoría que, como diría Owens, consiste en confiscar imágenes y signos,

espiral, caracol, collar, flauta, flor,

para inflar aun más sus significados, para deslizarlos con una manera de hacer que, pese a ser muy distinta de la posmodernidad a la que se refiere Owens, comparte con ella algunos rasgos. Su carácter sintético, por ejemplo, su site-specificity, su hibridación y acumulación simbólica. Pero a la discursividad alegórica de la artista se le añade el peso de la forma, el impulso frívolo y ornamental. Su práctica viene marcada por unos materiales y un imaginario distintos, íntimos, infantiles y girly que hacen del uso de la alegoría una manifestación directa de un modo particular de estar en el mundo. En este sentido, la vuelta a la alegoría que José Luis Brea examina junto a la del barroco, la vincula precisamente con ese deslizamiento y metamorfosis de un mundo, que no se busca representar, sino participar en su ocurrir.

Para hablar de una nueva vuelta del barroco y de las METAMORFOSIS de LMXJVSD voy a hablar de Marina junto a Marosa di Giorgio. El trabajo plástico de Marina comparte, con la escritura de Marosa, cierta pervivencia o reactualización de impulsos y estéticas barrocas y surrealistas ^[2]. Ambos movimientos, como señala Mary Ann Caws, muestran una fascinación por lo complejo, lo teatral, lo metafórico, la superficie, el juego entre forma y caos, transparencia y oscuridad. Son la transformación y las constantes metamorfosis que se dan en los prolíficos espacios fantásticos y naturales que articulan sus obras lo que las une vinculándolas con una fertilidad queer.

Las poesías y la prosa de Marosa hacen aparecer mundos encantados donde son posibles más cosas y en los que los universos vitales se intensifican. Como sucede en el trabajo de Marina, en Marosa la irrupción de lo extraordinario se da dentro de la sintaxis ordinaria. Hay exceso, hay derroche de lenguaje y de símbolos, pero es un ejercicio de proliferación que se da desde lo conocido, o en el caso de Marina, desde lo íntimo y doméstico. Un árbol

se iba volviendo de hilos con rubí; se le aparecían unas pajarillas rígidas, apenas vivas, que movían apenas la cabeza y eran de todos colores, a cuál más luciente. Y entre ellas unas varas rectas de azul violeta con globos lilas.

Y Marina cuelga piedras preciosas como frutos en las ramas de alambre que florecen en un florero azul y un pajarito de cerámica suena como un instrumento cuando se le mete agua en la tripa. Marosa le dice que hay

almendras que al entreabrirse, mostraban un insecto o una virgencilla, en turquesa pálido o en oro puro. Papeles en colores ardientes, crepitantes, que parecían de fuego, pero, se deshacían, de pronto, como el hielo.

Y Marina lo sabe porque hay un insecto con forma de peine trepando por la pared y otro animal de gominola dentro de una pecera de plástico, hay bolas de nieve color oro y turquesa, y papeles de colores con mensajes bordados, inconsistentes como la cera en LMXJVSD. Estos seres grotescos y esta fertilidad queer de mutaciones entre humanos, animales y plantas traen consigo más mundos gracias a una relación no normativa con la producción y el consumo de imágenes, objetos y materiales.

Entre tanto nacimiento y tanta fecundidad absoluta aparecen trozos de muerte en la vida. Marina enseña un VANITAS con frutas descomponiéndose en el primer plano y un altar en colores pastel detrás. También está la alfombra de flores que llevó muchísimo tiempo hacer y la destrozará la primera pisada. El memento mori barroco está también con fuerza en los calendarios en el suelo, algunos anotados y otros que convierte en figuritas de papel, todos llevan la marca de las acciones insignificantes de los vivos. La estética barroca (y también la surrealista) se recrea en el reconocimiento de lo efímero del tiempo y lo inevitable de la muerte. Para Christine Buci-Glucksmann esto hace de la cultura barroca una cultura de la melancolía.

El tono interior y la temporalidad recurrente de las acciones en la obra de Marina traen también lo melancólico. Si a esto le añadimos la emotividad del recuerdo sensible de la infancia y sus actividades, encontramos en LMXJVSD una mirada melancólica y sensible a la felicidad infantil que es reincorporada constantemente en un presente suspendido:

juguetes, joyeros, rayuelas en tiza, cascabeles, caramelos,

todos los atributos de la infancia de la niña aparecen en la narratividad atemporal del laberinto que guarda en su centro aquello de lo que no podemos o no queremos desprendernos, por ejemplo, un minotauro. Marina no deja irse a estos atributos, sino que hace de este rechazo una interioridad desde el que construir una infancia en ruinas con fragmentos imperfectos que frustran siempre la posibilidad de comprender el significado completo y reconstruir la escena original: la ruina es el emblema melancólico y alegórico por excelencia.

Al fondo del espacio hay un CUADRO INFANTIL CON COLUMPIO de hace muchos años. Lo infantil en el trabajo de Marina subvierte el valor común de los objetos y los procesos ordinarios de conocimiento. Lo queer de la infancia o la figura de los y las adultas infantilizadas proponen modelos de habitar el mundo asentados en la precariedad, lo sensible y lo fantástico ^[3]. Frente a la convención normativa de crecer sumando años y centímetros arriba y adelante, Kathryn Bond Stockton identifica formas de crecer retorcidas y laterales ^[4] que encuentran aquí su paralelo visual y que tienen que ver con asumir formas ficticias de desenvolverse en el mundo (el empuje a base de metáforas y proliferación de asociaciones que propone la retórica visual y fantástica de LMXJVSD).

Las cocinas y otros interiores feminizados o infantilizados son el lugar de origen de los cuentos y las fábulas. Justo allí donde se lleva a cabo las actividades párvulas, tediosas y repetitivas: pelar guisantes, ordenar legumbres o lápices de colores. La fantasía no brota del viaje a algún lugar extraño y excitante, sino del aburrimiento de lo doméstico, de las ganas interminables de recorrer el laberinto de dentro afuera sin poder o querer moverse de su centro-tumba. Marina repite estas actividades mínimas visibles con sus pulseras de cuentas, collares de caramelos o pañuelos bordados. Su fantasía vive de una producción y reproducción afuncional. En la infancia repetitiva Marina encuentra un refugio melancólico donde no afecta el tiempo de afuera pero en LMXJVSD la muerte tiene también aires de abundancia.

El cierre de LMXJVSD es un candado atado a una verja oxidada. Como una gasa que llega flotando se posa en la verja una mariposa con alitas coloradas y casi seguido le viene a acompañar una niña con el pelo muy adornado con pincitas de colores y trenzas brillantes. Y viene acalorada y con las mejillas sonrojadas, que lleva siguiendo a la mariposa desde hace tiempo y desde lejos.

Y otras idénticas, surgieron por muchos lados; de entre los ramos, se desplegó ante mí todo un paisaje de nenas.

LMXJVSD de Marina González Guerreiro en Pols (Valencia) 17 de febrero a 28 de junio de 2020. Fotografías cortesía de David Zarzoso ^[5].

Notas bibliográficas:

^[1] OWENS, CRAIG: “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, October, Vol. 12, MIT Press, 1980, p. 69.

^[2] Manuel Segade en las XXV Jornadas de Estudio de la Imagen del CA2M (Mundanizar el Mundo, 18 — 20 octubre de 2018) invitaba a pensar la cultura material artística de nuestro propio contexto a partir de la vuelta y pervivencia de ciertos rasgos barrocos y neobarrocos. El trabajo de Marina junto con el de otros y otras artistas jóvenes nacionales e internacionales —que comparten un modo de hacer íntimo, ornamental, doméstico desde el que abordar temáticas fantásticas, violentas e infantiles, y con un claro peso identitario— puede inscribirse en esta reactualización tanto desde una perspectiva temática como formal.

^[3] El vínculo establecido entre el potencial de la infancia queer y la obra de Marina González se apoya en el trabajo realizado en el grupo de estudio CuteWithoutTheE junto a Blanca Ulloa, Alberto Vallejo y Leticia Ybarra a partir de tres textos fundamentales. El ensayo de Cynthia Francisca “Lo queer infantil en la literatura de Belleza y Felicidad. Temporalidad, crisis y política” (2015) ha sido especialmente relevante a la hora de cuestionar la imagen del niño propuesta por Lee Edelman y encontrar la posibilidad de universos regidos por el placer y la improductividad y no por la acumulación de capital social y cultural. Por otro lado, “The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov” (1936) y “Old Forgotten Children’s Books” (1928) de Walter Benjamin inauguran la posibilidad de vincular los mecanismos fantásticos infantiles con lo doméstico y un modo de producción no funcional.

^[4] Growing sideways es el término que Kathryn Bond Stockton propone en su libro de 2009, The Queer Child, Or Growing Sideways in the Twentieth Century: un modo de crecimiento no normativo que implica demoras extrañas, caminos caprichosos y retrasos fértiles.

^[5] Referencias:

BREA, JOSE LUIS: Nuevas Estrategias Alegóricas, TECNOS, Madrid, 1991.
BUCI-GLUCKSMAN, CHRISTINE: The Madness of Vision, Ohio University Press, Athens, 2013.
CAWS, MARY ANN: The Surrealist Look: An Erotics of Encounter, The MIT Press, Cambridge, 1997.
DE LAURETIS, TERESA: “Nightwood and the Terror of Uncertain Signs”, Critical Inquiry, Vol. 34, nº 5, pp. 117- 129, 2008.
DI GIORGIO, MAROSA: Los papeles salvajes, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 1999.
DI GIORGIO, MAROSA: Misales, Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2005.
ECHEVARREN, ROBERTO, JACOBO SEFAMÍ y JOSÉ KOZER: Medusario. Muestra de poesía latinoa-mericana, Mansalva, Buenos Aires, 1996.
LUJAN, MARÍA GUADALUPE: “Transmutaciones neobarrocas: corporalidades en tensión en Misales de Marosa Di Giorgio”. Recial, Vol. IX, nº 14, 2018.
MINELLI, MARÍA ALEJANDRA: “Las olvidadas del Neobarroso: Alejandra Pizarnik y Marosa di Giorgio”, La Aljaba, Vol. VIII, pp. 193- 207, 2003.
NICOLAI, OLAF y JAN WENZEL: 4 x Through the Labyrinth, Spector Books & Rollo Press, Leipzig, 2012.
OWENS, CRAIG: “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, October, Vol. 12, pp. 67-86. MIT Press, 1980.
STOCKTON, KATHRYN BOND: The Queer Child or Growing Sideways in the Twentieth Century, Duke University Press, Durham, 2009.