L’ombra fora del temps
Costa desfer-se dels records, més encara quan acaben configurant una història construïda a través de molts relats fragmentats. En el moment en què s’escriu sobre el passat, però aquest es pensa des d’un present, es produïx una espècie d’implant en el cervell. És llavors quan la narració de la història cobra de sobte un matís lligat a la ficció que no deixa de tindre alguna cosa de retorçat, perquè els passats (que són múltiples) apareixen d’alguna forma podats, retallats.
Els relats d’un jo —i per extensió d’una col·lectivitat— s’allarguen al llarg del temps i reclamen ser llegits de manera diferent. De fet, si no poden ser llegits de manera que encaixen, moltes vegades són oblidats. I el destí, ja siga d’una persona o d’un poble que es desplega cap a algun lloc determinat, queda relegat a un capritx de la memòria, de manera que un desig ocult emergeix del seu interior i adopta diferents formes.
Com en la novel·la curta de la qual ací ens apropiem per a nomenar unes certes coses[1], notem que el desig i el terror es mesclen paradoxalment en l’existència humana i quasi com si es tractara d’una necessitat, i això ens permet una aproximació cap a allò que considerem sinistre: alguna cosa que una vegada va ser coneguda i que ara jau reprimida, fent que els passats segles de tenebres se cenyisquen sobre nosaltres com a ombres d’un horror que es presenta per mitjà d’estranyes formes dansaires. Aquestes històries continuen deambulant per l’imaginari col·lectiu, ens assetgen i demostren que successió i simultaneïtat poden patir una subtil alteració per a cobrir les llacunes de la memòria.
El Museu d’Art Contemporani d’Alacant presenta l’exposició de Kara Walker Burning Village, la major mostra de l’artista a Espanya fins ara que, comissariada per Rosa Castells, compta amb treballs presents en la col·lecció Michael Jenkins i Javier Romero del MACA i un conjunt de peces depositades en 2024 per a l’exposició que han viatjat des de Nova York.
L’obra de Kara Walker es caracteritza per una narrativa transversal que travessa els seus treballs, els vesteix d’un llenguatge familiar i una miqueta estrany per a així reescriure un relat que transita per la raça, la identitat i el gènere alternant en qui els mira uns sentiments d’atracció i incomoditat. Una lectura visual i immersiva que delicadament mou la fúria de la perifèria al centre del discurs i, amb eixa efectivitat que aplica a la separació dels estrats, ens fa contemplar la rotunditat que té un cos humà.
En endinsar-nos en l’espai expositiu, percebem una mena de contextualitat tramada a base de capes que creen un site specific format a base de siluetes, figures escultòriques, vídeo, gravat i dibuix. Un espai que es retroalimenta amb les noves mirades i sensacions per les quals un mateix es deixa travessar en visitar una exposició. En aquest nou paisatge social on allò històric, allò reivindicatiu i allò poètic s’entremescla amb l’horror, es poden investigar totes les estratègies estètiques possibles que s’empren per a fer-nos despertar de la falsa amnèsia, el rerefons de la qual és terrible d’esbrinar.
L’artista es transforma en una analista que —com indicava Lucy R. Lippard— mostra amb la seua obra signes de resistència que demanen la necessitat d’un art compromés[2] . Una cosa similar a eixe artista etnògraf que defenia Foster[3] quan es referia als plantejaments que ressorgixen en els treballs dels qui busquen un canvi significatiu basat en l’interés per un «altre» cultural, que habita uns altres temps i roman en comunitats al marge d’un sistema vigent. Unes obres que col·laboren per a aportar riquesa en els matisos cap a qüestions de raça o gènere, que ho fan des d’una posició crítica cap als sistemes i la societat, i articulen les codificacions institucionals de diferent forma per a fer-nos entrar des d’altres costats. Una reflexió que es fa necessària per a generar un mode de treballar més crític amb l’estructura de cada cultura, que permeta mapejar-la, abordar la seua història i narrar-la.
Per a això, Walker rellegeix la història, la dinamita i la desestructura per a desmuntar al mite mostrant-lo com una fabricació deliberada que s’unfla amb el temps. El relat tradicional es torça, es torna grotesc i ombrívol, i el dubte adverteix l’espectador que se sent obligat a ser espentat cap als afores del camí. Pense llavors en les paraules de Patricia Keller i el seu text[4] que convidar a poder «funcionar com un arxiu. Un munt d’imatges trencades. Contemplar què té a veure este munt d’enderrocs —estes imatges trencades— amb les llengües salades, amb el llenguatge, amb la pèrdua». L’arxiu (l«altre» arxiu) entra a través del tall, i és aquesta nova arquitectura la que ens permet traure les clivelles a la llum, mirar a través de la cosa com una nova i necessària tàctica de supervivència. En les seues línies, Keller remarca que l’arxiu presenta trossos de temps acoblats, uns trossos que, si parem atenció, també estan en l’obra de Walker, només que ací s’alternen amb un cert ritme i acaben en un baluern regressiu. Ens adonem que som alguna cosa així com copropietaris d’un marc temporal heretat que cal dispersar: una violència que existix en l’arxiu, en la vida i en l’escriptura, i en el que aquesta suposa en la restitució d’uns actes.
En el seu poema titulat Zone, paradigma de la poesia contemporània, Guillaume Apollinaire realitzava una espècie d’obertura cap a la definició dels llocs de la perifèria de París, territoris psicogeogràfics amb els quals fragmentar i reconstruir el món a base d’influències quasi respirables. Un lirisme sintètic, producte de la desestructuració del llenguatge que busca acurtar distàncies entre la llengua escrita i la parlada. Eixos territoris mentals, vitals i físics servixen en l’actualitat a reflexions com les d’Emily Apter per a elaborar el concepte de translation zone[5], vinculat a la idea de la paraula i les seues múltiples formes. I li val per a referir-se a les zones polítiques en les quals la traducció es considera un mitjà per a la formació i la reformulació social. Una reflexió que es pot estendre cap al lloc on el xoc i la relació entre cultures diferents que coexistixen en el mateix espai pot ser conflictiva.
En els treballs de Kara Walker notem que la història es pot reescriure per mitjà d’un sistema intricat de façanes, ja siguen paraules, imatges o siluetes que provoquen uns suggeriments hipnòtics sota un efecte de realitat. És la construcció d’un escenari, com si fora un ardit, un espai en el qual allò simple és el que més impacta, la qual cosa t’arriba com si res, com la versió teatral de la indignació. Directe, però no per això fàcilment interpretable. Així, la història deixa de ser lineal per a convertir-se en un element en el qual les problemàtiques poden ser superposades. En la seua obra El reino artificial. Sobre la experiencia kitsch, Celeste Olalquiaga diu que hi ha dues maneres de percebre els esdeveniments de qualsevol època: una forma conscient que anomena reminiscència, on els esdeveniments s’atribuïxen a un temps convencional, això és, un tot continu. I una altra forma inconscient o remembrança, que se centra en la intensitat del moment, que es nodrix de records penetrants i fragmentaris. La mirada ja no rastreja les idees a llarg termini de forma vertical, sinó que traça un camí discontinu en el qual la historiografia pot realitzar una lectura analítica de les relacions entre saber i poder.
En 1991, la teòrica Mary Louise Pratt va presentar el concepte de «zona de contacte» per a referir-se «als espais socials on les cultures es troben, xoquen i lluiten entre si, sovint en contextos de relacions de poder altament asimètriques, com el colonialisme, l’esclavitud o les seues seqüeles que es viuen en moltes parts del món hui». Ella amprava el terme «contacte» des de l’àmbit de la lingüística per a portar-lo a un territori de negociació de poder, d’espais transfronterers que revelen altres dimensions socials plagades de desigualtat, però que també originen una llavor de pensament crític i diferencial d’un grup oprimit[6]. Ací, este espai de contacte es mostra per mitjà d’un element polifònic que permet que les peces i els relats separats mantinguen unes certes relacions sostingudes de complicitat, un trencaclosques amb una marcada direcció crítica.
En qualsevol cas, tornem a allò sinistre, al que jau reprimit. En esta relectura de la història, allò Real no sembla real: hi ha una aura indescriptible d’irrealitat que es pot percebre en l’ambient. Alguna cosa així com un pensament freudià que ens parla d’eixa pulsió d’atracció ambivalent cap a alguna cosa que resulta desagradable. Un desig a contemplar i pel que deixar-se contaminar que es perpetua de manera infinita, que no aconseguix mai l’objecte oficial de satisfacció. David Freedberg comentava en la seua obra El poder de las imágenes que:
Les persones s’exciten sexualment quan contemplen pintures i escultures; les trenquen, les mutilen, ploren davant d’elles i emprenen viatges per a arribar fins on estan; se senten calmades per elles, emocionades i incitades a la revolta. Amb elles expressen agraïment, esperen sentir-se elevades i es transporten fins als nivells més alts d’empatia i por […] El meu interés se centra en les respostes sotmeses a la repressió per ser massa incòmodes, massa expansives, massa tosques i massa incrèdules; perquè ens recorden el nostre parentiu amb els illetrats, els grossers, els primitius, els no desenrotllats; i perquè tenen arrels psicològiques que preferim ignorar.
Eixes arrels psicològiques, eixa vinculació amb la por i l’horror on allò estrany no precisa de les «monstruositats abominables» ens retorna a una batalla ontològica pels mitjans de representació en la qual els contes són contes contats a mig fer amb lletres fragmentàries, en la qual tot convergeix d’una forma obliqua i enigmàtica, com si el que ens arriba ho fera per un mitjà de transmissió poc fiable que retalla la informació. En aquest espai, els punts de vista són confusos i estan truncats perquè tot és un conte estrany, una fantasia que fluctua sota l’engany que la dignitat humana encara és possible[7].
En el seu treball d’investigació Anatomía de lo siniestro, Hugo Alonso aborda qüestions que ens fan reflexionar entorn de la figura del monstre, la seua immersió en la societat i en l’alliberament de les pors a través de la catarsi, una catarsi que s’aconseguiria mitjançant l’eliminació d’eixa figura al final de la narració:
[…] la catarsi és plaer, és alleujament, és alliberament: alleujament d’aquell terror que tenallava i mossegava el cor en la tremolosa espera de la catàstrofe; alleujament d’aquella compassió que, retinguda abans i com congelada entre les ombres del fosc destí, trenca ara i desborda enfront de la catàstrofe irreparable[8].
Una tragèdia que ens perseguix i de la qual no volem escapar, en la qual, segons l’autor, allò monstruós «s’estudia com a signe d’enllaç entre nosaltres i la fantasia de la por» i emergix de l’interior de l’home. Ara bé, en aquests treballs l’amenaça no desapareix al final del relat, es manté en allò familiar i pròxim adoptant un rostre recognoscible que s’aproxima seduint-nos a través d’endolcits personatges. I sorgix una atmosfera d’alegria lànguida des de la qual emana una feble aura d’amabilitat repleta d’elements anòmals.
És un llindar que separa dos mons, dos temps inestables que desnaturalitzen tot, suggerint que hi ha alguna cosa que s’ha eliminat, que s’ha retallat. Perquè l’ombra no és sinó alguna cosa que se li retalla al temps.
L’exposició de Kara Walker es pot visitar fins al 7 de setembre en el Museu d’Art Contemporani d’Alacant (MACA). El projecte compta també amb un programa paral·lel d’activitats que transita entre les converses, activacions i un cicle de cinema entre altres propostes amb l’objectiu d’aprofundir en els temes que treballa l’artista en les seues obres i en la seua relació amb l’actualitat.
Notes bibliogràfiques:
[1] LOVECRAFT, HOWARD PHILLIPS: La sombra fuera del tiempo, Fábulas de Albión, Madrid, 2013.
[2] BLANCO, PALOMA: «Explorando el terreno», en Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.
[3] FOSTER, HAL: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001.
[4] KELLER, PATRICIA: «Unarchive 7: there’s a stutter in the archive», Dialcritics. 23 de novembre de 2021. En línea en: https://www.diacriticsjournal.com/unarchive-7-theres-a-stutter-in-the-archive/ [Última consulta realitzada el 4 de juny de 2025].
[5] APTER, EMILY: The Translation Zone, Princeton University Press, 2021. Aquesta publicació s’organitza entorn d’una sèrie de proposicions que van des de la idea que res és traduïble fins a la concepció de que tot ho és. Apter examina el paper dels estudis de traducció i emfatitza les «guerres d’idiomes», la tensió entre la traducció textual i cultural, la resistència al domini i la noció mateixa de com es definix la traducció.
[6] FONTDEVILA, ORIOL: El arte de la mediación, Consonni, Bilbao, 2017.
[7] FISHER, MARK: Lo raro y lo espeluznante, Alpha Decay, Barcelona, 2018.
[8] ALONSO, HUGO: Anatomía de lo siniestro, Departamento Historia del Arte/Bellas Artes, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2011, p. 13.
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CASTELLANO:
Cuesta deshacerse de los recuerdos, más si cabe cuando acaban configurando una historia construida a través de muchos relatos fragmentados. En el momento en que se escribe sobre el pasado, pero se le piensa desde un presente, se produce una especie de implante en el cerebro. Es entonces cuando la narración de la historia cobra de repente un matiz ligado a la ficción que no deja de tener algo de retorcido, porque los pasados (que son múltiples) aparecen de alguna forma podados, recortados.
Los relatos de un yo —y por extensión de una colectividad— se alargan a lo largo del tiempo y reclaman ser leídos de forma diferente. Es más, si no pueden ser leídos de forma que encajen muchas veces, son olvidados. Y el destino, ya sea de una persona o de un pueblo, que se despliega hacia algún lugar determinado, queda relegado a un capricho de la memoria, de modo que un deseo oculto emerge de su interior y adopta diferentes formas.
Como en la novela corta de la que aquí nos apropiamos para nombrar ciertas cosas[1], notamos que el deseo y el terror se mezclan paradójicamente en la existencia humana y casi como si se tratara de una necesidad, y esto nos permite una aproximación hacia aquello que consideramos lo siniestro: algo que una vez fue conocido y que ahora yace reprimido, haciendo que los pasados siglos de tinieblas se ciñan sobre nosotros como sombras de un horror que se presenta por medio de extrañas formas danzantes. Estas historias siguen deambulando por el imaginario colectivo, nos acosan y demuestran que sucesión y simultaneidad pueden sufrir una sutil alteración para cubrir las lagunas de la memoria.
El Museu d’Art Contemporani d’Alacant presenta la exposición de Kara Walker Burning Village, la mayor muestra de la artista en España hasta la fecha que, comisariada por Rosa Castells, cuenta con trabajos presentes en la colección Michael Jenkins y Javier Romero del MACA y un conjunto de piezas depositadas en 2024 para esta exposición que han viajado desde Nueva York.
La obra de Kara Walker se caracteriza por una narrativa transversal que atraviesa sus trabajos, los viste de un lenguaje familiar y un tanto extraño para así reescribir un relato que transita por la raza, la identidad y el género alternando en quien los mira unos sentimientos de atracción e incomodidad. Una lectura visual e inmersiva que delicadamente mueve la furia de la periferia al centro del discurso y, con esa efectividad que aplica a la separación de los estratos, nos hace contemplar la rotundidad que tiene un cuerpo humano.
Al adentrarnos en el espacio expositivo, percibimos una suerte de contextualidad tramada a base de capas que crean un site specific formado a base de siluetas, figuras escultóricas, vídeo, grabado y dibujo. Un espacio que se retroalimenta con las nuevas miradas y sensaciones por las que uno se deja atravesar al visitar una exposición. En este nuevo paisaje social en el que lo histórico, lo reivindicativo y lo poético se entremezclan con el horror, se pueden investigar todas las estrategias estéticas posibles que se emplean para hacernos despertar de la falsa amnesia cuyo trasfondo es terrible de averiguar.
La artista se transforma en una analista que —como indicaba Lucy R. Lippard— muestra con su trabajo signos de resistencia con los que postula la necesidad de un arte comprometido[2] . Algo similar a ese artista etnógrafo que defendía Foster[3] cuando se refería a los planteamientos que resurgen en los trabajos de quienes buscan un cambio significativo basado en el interés por un «otro» cultural, que habita otros tiempos y permanece en comunidades al margen de un sistema vigente. Unas obras que colaboran para aportar riqueza en los matices hacia cuestiones de raza o género, que lo hacen desde una posición crítica hacia los sistemas y la sociedad, y articulan las codificaciones institucionales de diferente forma para hacernos entrar desde otros lados. Una reflexividad que se hace necesaria para generar un modo de trabajar más crítico con la estructura de cada cultura, que permita mapearla, abordar su historia y narrarla.
Para ello, Walker relee la historia, la dinamita y la desestructura para desmontar al mito mostrándolo como una fabricación deliberada que se hincha con el tiempo. El relato tradicional se tuerce, se vuelve grotesco y sombrío, y la duda se cierne sobre un espectador que se siente obligado a ser empujado hacia las afueras del camino. Pienso entonces en las palabras de Patricia Keller y su texto[4] que invita a poder «funcionar como un archivo. Un montón de imágenes rotas. Contemplar qué tiene que ver este montón de escombros —estas imágenes rotas— con las lenguas saladas, con el lenguaje, con la pérdida». El archivo (el «otro» archivo) entra a través del corte, y es esta nueva arquitectura la que nos permite sacar las grietas a la luz, mirar a través de la cosa como una nueva y necesaria táctica de supervivencia. En sus líneas, Keller remarca que el archivo presenta trozos de tiempo ensamblados, unos pedazos que, si prestamos atención, también están en la obra de Walker, solo que aquí se alternan con cierto ritmo y acaban en un estruendo regresivo. Nos percatamos de que somos algo así como copropietarios de un marco temporal heredado que hay que dispersar. Una violencia que existe en el archivo, en la vida y en la escritura, y en lo que esta supone en la restitución de unos actos.
En su poema titulado Zone, paradigma de la poesía contemporánea, Guillaume Apollinaire realizaba una especie de obertura hacia la definición de los lugares de la periferia de París, territorios psicogeográficos con los que fragmentar y reconstruir el mundo a base de influencias casi respirables. Un lirismo sintético, producto de la desestructuración del lenguaje que busca acortar distancias entre la lengua escrita y la hablada. Esos territorios mentales, vitales y físicos sirven en la actualidad a reflexiones como las de Emily Apter para elaborar el concepto de translation zone[5], vinculado a la idea de la palabra y sus múltiples formas. Y le vale para referirse a las zonas políticas en las que la traducción se considera un medio para la formación y la reformulación social. Una reflexión que se puede extender hacia el lugar donde el choque y la relación entre culturas diferentes que coexisten en el mismo espacio puede ser conflictiva.
En los trabajos de Kara Walker notamos que la historia se puede reescribir por medio de un sistema intrincado de fachadas, ya sean palabras, imágenes o siluetas que provocan unas sugerencias hipnóticas bajo un efecto de realidad. Es la construcción de un escenario, como si fuera un ardid, un espacio en el que lo simple es lo que más impacta, lo que te llega sin más como la versión teatral de la indignación. Directo, pero no por ello fácilmente interpretable. Así, la historia deja de ser lineal para convertirse en un elemento en el que las problemáticas pueden ser superpuestas. En su obra El reino artificial. Sobre la experiencia kitsch, Celeste Olalquiaga dice que hay dos formas de percibir los acontecimientos de cualquier época: una forma consciente que llama reminiscencia, en la que los acontecimientos se atribuyen a un tiempo convencional —esto es, un todo continuo—, y otra forma inconsciente o remembranza, que se centra en la intensidad del momento, que se nutre de recuerdos penetrantes y fragmentarios.
La mirada ya no rastrea las ideas a lo largo del tiempo de forma vertical, sino que traza un camino discontinuo en el que la historiografía puede realizar una lectura analítica de las relaciones entre saber y poder.
En 1991, la teórica Mary Louise Pratt presentó el concepto de «zona de contacto» para referirse a «los espacios sociales donde las culturas se encuentran, chocan y luchan entre sí, a menudo en contextos de relaciones de poder altamente asimétricas, como el colonialismo, la esclavitud o sus secuelas que se viven en muchas partes del mundo hoy». Ella tomaba prestado el término «contacto» desde el ámbito de la lingüística para llevarlo a un territorio de negociación de poder, de espacios transfronterizos que revelan otras dimensiones sociales plagadas de desigualdad, pero que también originan una semilla de pensamiento crítico y diferencial[6] de un grupo oprimido. Aquí, este espacio de contacto se muestra por medio de un elemento polifónico que permite que las piezas y los relatos separados mantengan ciertas relaciones sostenidas de complicidad, un rompecabezas con una marcada dirección crítica.
Sin embargo, volvamos a lo siniestro, a lo que yace reprimido. En esta relectura de la historia, lo Real no parece real: hay un aura indescriptible de irrealidad que flota en el ambiente. Algo así como un pensamiento freudiano que nos habla de esa pulsión de atracción ambivalente hacia algo que resulta desagradable. Un deseo a contemplar y por el que dejarse contaminar que se perpetúa de manera infinita, que no alcanza nunca el objeto oficial de satisfacción. David Freedberg comentaba en su obra El poder de las imágenes que:
Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar hasta donde están; se sienten calmadas por ellas, emocionadas e incitadas a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevadas y se transportan hasta los niveles más altos de empatía y miedo […] Mi interés se centra en las respuestas sometidas a la represión por ser demasiado embarazosas, demasiado expansivas, demasiado toscas y demasiado incrédulas; porque nos recuerdan nuestro parentesco con los iletrados, los zafios, los primitivos, los no desarrollados; y porque tienen raíces psicológicas que preferimos ignorar. [JC1]
Esas raíces psicológicas, esa vinculación con el miedo y el horror donde lo raro no precisa de las «monstruosidades abominables» nos devuelve a una batalla ontológica por los medios de representación en la que los cuentos son cuentos contados a medias con letras fragmentarias, en la que todo converge de una forma oblicua y enigmática, como si lo que nos llega lo hiciera por un medio de transmisión poco fiable que recorta la información. En este espacio, los puntos de vista son confusos y están truncados porque todo es un cuento raro, una fantasía que fluctúa bajo el engaño de que la dignidad humana todavía es posible[7].
En su trabajo de investigación Anatomía de lo siniestro, Hugo Alonso aborda cuestiones que nos hacen reflexionar en torno a la figura del monstruo, su inmersión en la sociedad y en la liberación de los miedos a través de la catarsis, una catarsis que se conseguiría mediante la eliminación de esa figura al final de la narración:
[…] la catarsis es placer, es desahogo, es alivio, es liberación: alivio de aquel terror que atenazaba y mordía el corazón en la temblorosa espera de la catástrofe; desahogo de aquella compasión que, retenida antes y como congelada entre las sombras del oscuro destino, rompe ahora y rebosa frente a la catástrofe irreparable[8].Una tragedia que nos persigue y de la que no queremos escapar, en la que, según el autor, lo monstruoso «se estudia como signo de enlace entre nosotros y la fantasía del miedo» y emerge del interior del hombre. Ahora bien, en estos trabajos la amenaza no desparece al final del relato, se mantiene en lo familiar y lo cercano adoptando un rostro reconocible que se aproxima seduciéndonos mediante dulcificados personajes. Y surge una atmósfera de alegría lánguida desde la que emana una débil aura de amabilidad repleta de elementos anómalos.
Es un umbral que separa dos mundos, dos tiempos inestables que lo desnaturalizan todo, sugiriendo que hay algo que se ha eliminado, que se ha recortado. Porque la sombra no es sino algo que se le recorta al tiempo.
La exposición de Kara Walker se puede visitar hasta el 7 de septiembre en el Museu d’Art Contemporani d’Alacant (MACA). El proyecto cuenta también con un programa paralelo de actividades que transita entre los conversatorios, activaciones y un ciclo de cine entre otras propuestas con el objetivo de profundizar en los temas que trabaja la artista en sus obras y en su relación con la actualidad.
Notas bibliográficas:
[1] LOVECRAFT, HOWARD PHILLIPS: La sombra fuera del tiempo, Fábulas de Albión, Madrid, 2013.
[2] BLANCO, PALOMA: «Explorando el terreno», en Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.
[3] FOSTER, HAL: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001.
[4] KELLER, PATRICIA: «Unarchive 7: there’s a stutter in the archive», Dialcritics. 23 de novembre de 2021. En línea en:https://www.diacriticsjournal.com/unarchive-7-theres-a-stutter-in-the-archive/ [Última consulta realitzada el 4 de juny de 2025].
[5] APTER, EMILY: The Translation Zone, New Publisher, CIUDAD, 2021. Esta publicación se organiza en torno a una serie de proposiciones que van desde la idea de que nada es traducible hasta la concepción de que todo lo es. Apter examina el papel de los estudios de traducción y enfatiza las «guerras de idiomas», la tensión entre la traducción textual y cultural, la resistencia al dominio y la noción misma de cómo se define la traducción
[6] FONTDEVILA, ORIOL: El arte de la mediación, Consonni, Bilbao, 2017.
[7] FISHER, MARK: Lo raro y lo espeluznante, Alpha Decay, Barcelona, 2018.
[8] ALONSO, HUGO: Anatomía de lo siniestro, Departamento Historia del Arte/Bellas Artes, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2011, p. 13.
