Ojos táctiles, ojos blandos, tercer ojo: una mirada compuesta a la X Bienal Centroamericana
Bajo el eslogan Todas las vidas y la curaduría general de Tamara Díaz Bringas, la X Bienal Centroamericana que tuvo lugar entre agosto y septiembre de 2016, prestó atención a las políticas de la vida y la muerte, las poéticas biológicas y la intersección entre especies, con el telón de fondo de las historias coloniales y la consolidación del capitalismo avanzado en la región [1]. Esta edición tenía entre sus objetivos poner en marcha o consolidar procesos de colaboración e intercambio entre artistas y otros agentes culturales [2], mediante investigaciones y producciones activadas de manera previa a la exposición. Mi recuento aquí de las diversas superficies de la X Bienal Centroamericana es a través de una «visión compuesta», una forma acumulativa de visión en la que unas imágenes se superponen a otras sobre una misma superficie perceptiva. La «visión compuesta» es típica de insectos y crustáceos —como las libélulas o las gambas— que perciben imágenes en forma de mosaico, como producidas por el efecto de mirar simultáneamente a través de diferentes ojos. Mi mirada compuesta a la X Bienal Centroamericana es a través de cinco ojos que tomo en préstamo: un par de ojos táctiles, un par de ojos blandos y un quinto ojo suelto: el tercer ojo.
Mirar con ojos táctiles nos permite instaurar una forma más ética de estar con el mundo. Los ojos táctiles ponen el foco en el modo en el que miramos-tocamos lo que nos rodea, y en las relaciones de solidaridad y opresión que se dan en esa acción. Los ojos táctiles representan un tipo de curiosidad intensificada: una visión tentacular atenta al encuentro entre lo supuestamente propio y lo ajeno. Mis ojos táctiles (fingery eyes) los tomo prestados de Donna Haraway [3], que si bien no era una referencia declarada de la propuesta curatorial de la bienal, se coló por sus múltiples poros. Los ojos táctiles son ojos de propiedad compartida. Los usa también Diego del Pozo Barriuso en su proyecto en curso Tocar, no dominar materializado en la X Bienal Centroamericana en dos talleres impartidos en Costa Rica y Nicaragua, y una exposición resultante en el Centro Cultural de España en San José que, en suma, han buscado movilizar preguntas sobre las economías afectivas del miedo y el odio a través de la evocadora figura del tacto. Mirada táctil, mirada que dibuja, es también con la que Jeleton recorre toda una serie de imaginarios de opresión y resistencia a través de la flor como elemento articulador en su proyecto en curso Historia política de las flores presente en una de las exposiciones colectivas en el MADC – Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José. Bajo el epígrafe No morirá la flor, Jeleton ponía la atención en cuestiones de ecología desde una perspectiva feminista y decolonial, con citas al trabajo de Berta Cáceres, Silvia Rivera Cusicanqui, Vandana Shiva y Lynn Margulis (principal referente de Haraway). Jeleton dialogaba en una misma sala del MADC con el pequeño grabado Dibujo para bordar (1937) de la artista costarricense Emilia Prieto, alguien también de ojos táctiles. Una constelación floral en torno a la que planean las palabras legislación, política, religión, moral y que funcionó de emblema u hoja de ruta inicial de la propuesta curatorial de Tamara Díaz Bringas. Ya en la exposición, el grabado de Prieto funcionaba como una red imaginaria en la que se trenzaban otras obras y proyectos presentados en el mismo espacio, como la acción grabada en vídeo Feather Piece (2013) de Naufus Ramírez Figueroa, en la que el artista se clava plumas de ave en sus propias carnes, o los respectivos dibujos y la pintura mural de manglares de las artistas Irene Kopelman y Xenia Mejía. No estaba pero podría haber estado, la escultura Jardín hermafrodita del escultor nicaragüense Aparicio Arthola, presente en la exposición con otro conjunto de piezas. El Jardín hermafrodita, que pude ver en una visita a la casa-estudio del artista en Managua, es el aliado contranatural de artistas y colectivos como Roberto Guerrero y Operación Queer, que desde otra sala de la exposición del MADC proponían una resexualización del ámbito de la visualidad y de la calle, respectivamente. Las ideas sobre la vida en cuanto que unión simbiótica y cooperativa entre especies de la antes citada Margulis, son también las que animan la expresión «hacer con» propuesta por Haraway en otro lugar [4]; e invitan a pensar la X Bienal Centroamericana como un contexto de «hacer con», queriendo apuntar de manera simultánea a la centralidad que las poéticas biológicas y las prácticas colaborativas han tenido en la bienal. Esta fue mi modesta aportación al Simposio Internacional que la X Bienal y TEOR/éTica organizaron conjuntamente en fechas próximas a la inauguración, una aportación que el público recibió con frialdad, supongo que, en parte, por el extrañamiento que produjo el haber optado por no responder al encargo de los organizadores de ofrecer una «mirada experta» a la Bienal y en su lugar apartar la vista como estrategia para tomar consciencia y repensar la frontalidad y mirada inquisitiva que habitualmente caracteriza nuestra relación con el arte y la cultura visual [5].
El segundo par de ojos que tomo en préstamo —los ojos blandos— nos invitan a mirar la superficie de las cosas pero atendiendo a su «totalidad», es decir, en relación a sus condiciones socio-históricas [6]. La propuesta de Tamara Díaz Bringas para la X Bienal ha mirado a la región con ojos blandos: ojos suaves, ojos vivos, ojos atentos a las prácticas contemporáneas pero cuya córnea guarda la memoria de la violencia colonial y capitalista ejercida históricamente sobre el Caribe Sur, traída ahora a la superficie por muchas de las artistas y proyectos reunidos en la bienal. Reflejo de esa mirada es el conjunto de trabajos presentados en las antiguas oficinas administrativas de la United Fruit Company, en Puerto Limón, emblema de la transformación económica y medioambiental sufrida por la región desde el inicio del siglo XX, con el monocultivo de la banana como principal motor. El tráfico transatlántico de esclavos, las reclamas laborales de los trabajadores bananeros, la dimensión ecológica de la explotación capitalista de los recursos naturales, o la lucha de los pueblos indígenas por la soberanía alimentaria —que aún continúa frente a gigantes como Monsanto—, estas memorias de opresión y lucha en la región, eran traídas a la superficie por muchos de los artistas y proyectos de la exposición en Puerto Limón. Por ejemplo, Óscar Figueroa cubría la fachada del edificio de la United con los plásticos azules bañados en plaguicida que en la actualidad se utilizan para cubrir los racimos de banano que Costa Rica exporta al mundo. Por su parte, Marton Robinson presentaba una serie de imágenes impresas de su pelo afro intervenidas con sangre y semen, transformando las imágenes en superficies microbiológicas en las que leer las historias del racismo. También en Puerto Limón, el artista Javier Calvo se hacía tatuar con tinta blanca la superficie de su calva cabeza, en referencia al mito de la calvicie como una herencia española, mezcla de condición biológica e historia colonial. Y Libidiunga Cardoso activaba mediante un taller con metodologías lúdicas su Archivo Banana, un archivo digital que reúne casos en la historia del arte y la visualidad en los que la banana aparece como un índice de tensiones geopolíticas, desde el siglo XVII a la actualidad.
Otra de las exposiciones de la Bienal, la presentada en el Museo Calderón Guardia, miraba también a la historia con ojos blandos atendiendo tanto a las superficies manifiestas como a los reversos de la historia. La convivencia en salas contiguas del vídeo Bajo la alfombra (2015), de los panameños Donna Conlon y Jonathan Harker, y de un retrato al óleo de gran formato del ex Presidente de la República y médico de profesión Calderón Guardia, instalado de manera permanente en el museo que lleva su nombre, sintetizaba bien las intenciones de la exposición. En el vídeo, dos operarios vestidos con los colores de la bandera nacional barren basura bajo una alfombra. A pocos metros, ajeno a la bienal, el retrato de Calderón Guardia lo representaba atendiendo a enfermos del Hospital que también lleva su nombre, bajo cuyo suelo, me contó alguien, se hacinaban a principios de los noventa los enfermos de sida en San José. Una proyección de vídeo y una pintura al óleo como superficies que proponen leer aquello que la historia se empeña en ocultar. En esta misma sede se presentaba el proyecto Mediaciones, una referencia a la histórica exposición de Susan Meiselas Mediations (1982-1983) que en tres franjas o hileras mostraba fotografías de su libro Nicaragua, imágenes del mismo publicadas en prensa internacional y otras descartadas; Mediaciones, ideada por Tamara Díaz Bringas para la X Bienal, cita el display de Meiselas pero esta vez con imágenes de las fotorreporteras nicaragüenses Claudia Gordillo y Margarita Montealegre, contemporáneas a las de Meiselas, para en palabras de la curadora, «pensar el régimen de visibilidad bajo el que la historia es editada» [7]. Ejercicios de edición de la historia son también los respectivos proyectos de Stephanie Williams y Alejandro de la Guerra, producidos específicamente para la X Bienal. El de Williams consistió en la producción de un archivo ficticio sobre lo que fue el Palacio Nacional, expuesto en una de las salas del Museo de Costa Rica de manera inadvertida, imitando la museografía decimonónica. Por su parte, Alejandro de la Guerra presentaba la instalación de gran formato Juego de guerra en loop (2016): un carrusel con una figura a caballo inclinada, a punto de caer, en la que el artista apuntaba a una de las representaciones básicas del poder: la escultura ecuestre, un motivo que ya había citado en obras anteriores, como en la reactualización que realizó en 2013 del derribo popular de la escultura ecuestre del dictador nicaragüense Somoza García, tras su derrocamiento en 1979.
Mi último ojo, «el tercer ojo», lo tomo prestado del artista, curador y editor Rolando Castellón, aunque él no lo sepa. Si el dibujo de Emilia Prieto funcionaba como una rejilla o trama sobre la que imaginariamente se teje gran parte de la bienal, la exposición individual que la X Bienal dedicaba a Rolando Castellón, y que recogía gran parte de su trabajo desde primeros de la década de 1970, era el sustrato bajo la trama; el lugar que servía de asiento a muchas de las ideas y temas de la X Bienal. El interés por lo orgánico, la poética de los materiales o el reconocer en el arte y la vida cierta vulnerabilidad ontológica, se encuentra de antemano en el trabajo de Rolando Castellón. Castellón es también un tipo de mirada compuesta (y no me refiero solo al hecho de que él mismo porta, de manera habitual, dos o tres gafas superpuestas: gafas de ver, de sol y de soldadura «para protegerse de las cenizas del volcán y de aquello que es mejor no ver»). Recuerdo preguntarle en su estudio por las lentes y marcos de gafa que en ocasiones aparecen en sus construcciones y montajes y que por alguna razón me llamaron la atención, y me contó que estos aluden al concepto esotérico del «tercer ojo», a la intuición, a la percepción no visual; una idea sin equivalente formal en la cultura precolombina pero que, en palabras del artista, «está aunque no se ve». La condición de vulnerabilidad que se desprende del trabajo de Castellón resonaba en otros muchos proyectos presentados en la X Bienal, como por ejemplo, Estudios de vulnerabilidad (2014-2016) de Christian Salablanca y la escultura Colapsada (2016) de Patricia Belli. En los últimos años Salablanca se ha valido del concepto antropológico de «faunalización» para abordar temas relacionados a la violencia urbana. Su proyecto producido por la X Bienal consiste en un extenso grupo de dibujos y una publicación (impresa en Cráter Invertido, México) que juntas movilizan ideas en torno a la violencia del lenguaje y la vulnerabilidad a través de figuras de lo animal asociadas a significados negativos. Por su parte, la artista y educadora Patricia Belli, una figura fundamental para entender el desarrollo del arte contemporáneo en la región —tanto por su propia práctica como por su proyecto formativo y de experimentación artística Espira La Espora en Managua— presentaba una escultura de una cabeza exenta, de gran formato, puesta boca abajo, junto con el registro en audio de personas que sufren problemas de equilibrio físico, dando continuidad a sus investigaciones formales y poéticas en torno a nociones de equilibrio e inestabilidad referidas también en el título de la exposición retrospectiva que TEOR/éTica dedicaba a Belli en las fechas de la X Bienal: Frágiles.
Hay superficies que abren la mirada, pese al inicial destello cegador. Prácticamente lo último que hice en San José, antes de mi vuelta a Europa, fue visitar la colección de oro precolombino de los Museos del Banco Central de Costa Rica, donde aprendí sobre la función del Diököl o «alma de los ojos» en la cultura indígena bribri [8]. Diököl significa imagen, reflejo y sombra; en el Diököl el ojo derecho tiene más valor que el izquierdo; todo lo registra y es más fuerte. El ojo derecho recorre el camino que hace el sol durante el día para luego adentrarse en el inframundo durante la noche; el ojo derecho comienza a mirar, por tanto, con el amanecer [9]. El Diököl o alma de los ojos ve en este mundo y también en el otro; al ojo derecho no le gusta lo que ve aquí y proyecta su visión hacia un lugar mejor, al que es guiado por animales, plantas y seres no-vivos. Al igual que en el Diököl, los artistas y proyectos de la X Bienal Centroamericana proyectan sus registros, miradas blandas y visiones compuestas hacia un otro lugar donde todas las vidas cuentan.
Notas:
[1] Para información detallada del enfoque, programa y contenidos de la X Bienal Centroamericana consultar su web en línea en: http://www.bienalcentroamericana.com/todas-las-vidas/
[2] En mi caso, desarrollé una residencia de investigación como parte de los proyectos especiales de la bienal. Mi proyecto proponía «hacer con la superficie» como un medio para renovar nuestra relación con lo inmediato y aparente. En estes sentido, se situaba del lado de aquellos que en los últimos años han declarado el agotamiento del modelo de «lectura sintomática» que ha dominado la crítica cultural y la investigación a partir del posesctructuralismo, invitándonos en su lugar a hacer y pensar con las superficies. Mientras que el modelo de «lectura sintomática» —fuertemente enraizado en el psicoanálisis y en la crítica marxista tradicional— defiende que la «verdad de un texto está en aquello que reprime, en lo que no dice», hacer y pensar con las superficies supone atender a aquello que por ser manifiesto se obvia. Véase BEST, STEPHEN y MARCUS, SHARON: «Surface Reading: An Introduction», en Representations, 108, University of California Press, Oakland, 2009. Otro intercambio que cabría destacar es el laboratorio Hacer lo público coordinado por el crítico y curador Ernesto Calvo, que aglutinó a artistas y agentes de todos los países de la región. En línea en: http://www.bienalcentroamericana.com/2016/08/05/laboratorios-artistas-costa-rica/
[3] Haraway a su vez toma la expresión de la teórica trans Eva Hayward. Véase HARAWAY, DONNA: «Crittercam: Compounding Eyes in NatureCultures.» En Postphenomenology. A Critical Companion to Ihde, Evan Selinger (ed.), State University of New York Press, Nueva York, 2006. Publicado posteriormente como capítulo en su libro When Species Meet. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.
[4] La idea de «hacer con», entendida como la articulación entre diferentes posiciones con el mundo y no en el mundo (como si este fuera un mero contenedor), era propuesta por Haraway en una conversación pública por Skype en la que participé en febrero de 2016 junto con el artista Diego del Pozo, por invitación de este y consonni como inicio de su proyecto Tocar, no dominar.
[5] Una estrategia o figura retórica que tomo prestada de Irit Rogoff. Véase ROGOFF, IRIT: «Looking Away: Participations in Visual Culture» en After Criticism. New Responses to Art and Performance, Gavin Butt (ed.), Blackwell Publishing, Óxford, 2003, pp. 117-134.
[6] La expresión «ojos blandos» la propone Jason Baskin en un reciente dossier marxista dedicado a la noción de superficie. No obstante, Baskin apunta a las limitaciones del modelo del surface reading (lectura superficial) para aquellos que, como la crítica marxista, aspiran a situar los textos y objetos culturales dentro de su contexto socio-histórico (totalidad). Baskin, a su vez, toma la expresión «ojos blandos» de un capítulo de la serie de televisión The Wire, en la que el veterano detective de homicidios William «Bunk» Moreland aconseja a la principiante Kima Greggs que mire a la escena del crimen con ojos blandos: «You got soft eyes, you can see the whole thing. You got hard eyes, you staring at the same tree, missing the forest» (Si tienes ojos blandos puedes verlo todo, pero si tienes ojos duros mirarás el mismo árbol y te perderás el bosque). Véase BASKIN, JASON M.: «Soft Eyes: Marxism, Surface, and Depth», Mediations 28.2, Primavera 2015, pp. 5-18. En línea en: www.mediationsjournal.org/articles/soft-eyes
[7] Cita extraída de la hoja de sala de la exposición.
[8] VICTORIA JARA MURILL, CARLA: Diccionario de mitología Bribri, Editorial de la Universidad de Costa Rica, San José, 2003.
[9] En un breve texto que publiqué tras la visita al Museo en el blog asociado a mi residencia en la X Bienal, relacioné el valor simbólico y curativo de las superficies para los bribri y las ideas sobre superficie y enfermedad implícitas en la serie Amanecer (2015–2016) de la artista Priscilla Monge, presente en la bienal: una serie de polaroids cubiertas de pan de oro referidas al artista cubano-norteamericano Félix González Torres, fallecido por las complicaciones del sida. En línea en: https://medium.com/@hacer_con_la_superficie/superficies-curativas-ea998d8eb456#.xmdz1glk6
