Parece claro a estas alturas que uno de los grandes problemas de las prácticas artísticas en la actualidad es que ya no son dueñas exclusivas de los medios de producción de imagen como lo fueron en otro tiempo, que conviven con otras industrias mucho más eficaces en la creación de imaginarios y relatos. Vemos obras artísticas e imágenes de toda índole en un mismo flujo y con una rapidez en la que se entremezclan los valores asignados por tradiciones distintas y los contextos de procedencia más divergente. En medio de este caos clasificatorio, parecería que un buen número de teóricos e historiadores del arte hubieran llegado a la misma conclusión desde hace un tiempo. Esa conclusión sería que se hace necesario replantearse qué papel tienen las artes y su historia en ese nuevo escenario. Comparten la urgencia, en definitiva, de revisar los métodos de las disciplinas encargadas de poner en orden esos saberes asociados a la imagen. Hans Belting no ha sido el único en hacerlo, pero quizá sí haya sido de los más heterodoxos y de procedencia más insólita en el panorama de la teoría de la imagen en la actualidad.

Conocido en el contexto editorial español entre otras obras por su voluminoso estudio sobre la relación entre la imagen y el culto religioso, apuntaba muy pronto una tesis: aquella de que la edad del arte empieza en el Renacimiento, y no antes, como podría hacer suponer la mitología implícita en el relato de una historia académica. Un relato que pretende incorporar a la secuencia de objetos artísticos productos de civilizaciones remotas que fueron creados en contextos y con funciones completamente distintas a los que le atribuiría después aquella modernidad tan occidental. En esa fragua ideológica se imprimían los valores que fundaron nuestra idea de arte. Pero las cosas no siempre fueron así, ni parecen seguir siéndolo en nuestros días. De modo que la sospecha que pesa sobre la escisión entre la historia del arte y la historia de la imagen, que son cosas bien distintas, se convirtió en un profundo desafío y en una paradoja. El desafío, crear un nuevo método para acercarse a todo ese caudal de formas visuales que archivan y asumen a las anteriores. La paradoja, descubrir que si antes no se producían obras con una estructura propiamente artística, y ahora convivimos con multitud de nuevos usos de la imagen, entonces, tal vez, haya que sortear el marco ideológico que fijó el arte moderno creando nuevos instrumentos para entender qué está pasando entre los seres humanos y sus imaginarios. A modo de respuesta, Belting propuso una antropología de la imagen que dará título a una de sus obras más conocidas, pero que, en realidad, está presente de modo más o menos explícito en otros momentos de su extenso trabajo.

Además de su producción bibliográfica, Belting ha desarrollado una notable labor en el ámbito docente y de gestión de la enseñanza de la historia y la teoría de las imágenes. En 1992 fue cofundador de la Staatliche Hochschule für Gestaltung en Karlsruhe, Alemania, donde trabajó durante diez años como profesor de historia del arte y teoría de los medios. Se trataba de un proyecto respaldado por el ZKM e integrado en la tradición alemana de las escuelas experimentales de arte y diseño, donde la memoria de la Bauhaus se reencontraba con el nuevo entorno tecnológico. Para Belting, aquella experiencia pudo ser una salida coyuntural a un cierto cansancio de la estructura académica universitaria y a las limitaciones que esta parecía imponer a los nuevos desafíos que se le planteaban. A decir verdad, su visión actual sobre las instituciones de enseñanza superior y del arte contemporáneo resulta algo pesimista. A pesar de ello, su trayectoria académica ha pasado también por las cátedras de historia del arte en las universidades de Heidelberg y Múnich, así como por los puestos de profesor visitante en Harvard (1984), Columbia (1989) y North Western (2004). Además ha ocupado la cátedra europea del Collège de France en París. En definitiva, un largo periplo académico internacional que se completa con numerosos reconocimientos que le incluyen como miembro honorífico de academias y sociedades de historia del arte en Estados Unidos, Francia o Hungría.

Desde Concreta nos propusimos contrastar directamente con Hans Belting algunas de las cuestiones que su obra ha suscitado en los debates sobre la imagen. Tuvimos la oportunidad de mantener una entrevista en agosto de este año, una conversación que aquí hemos incluido dentro de este comentario sobre su obra. Tomamos como referencia las inquietudes y los interrogantes que proponían sus libros, ampliando en lo posible la perspectiva sobre las obras aún no traducidas al castellano para tratar de ofrecer una idea más completa de su aportación a la historiografía contemporánea. Abordamos ese diálogo, del que solo podemos extractar aquí algunos comentarios, a partir de su trasfondo como historiador del arte entre otros asuntos. Es decir, atendiendo precisamente a esa peculiaridad de su pensamiento y de su trabajo.

Nos preguntábamos, por ejemplo, cómo veía algunos modelos de pensamiento más influyentes del siglo pasado, como el posestructuralismo y la semiótica, o también los estudios visuales en el contexto anglosajón, dado que su obra no incorpora ni la retórica ni el punto de partida metodológico de ninguno de ellos. En realidad, los estudios visuales son herederos confesos del modelo posestructuralista francés, pero la revisión de tales marcos teóricos en la academia norteamericana, en cuyos debates el propio Belting ha participado activamente, derivaba hacia una forma específica de entender los problemas en torno a la relación entre la cultura contemporánea y la imagen. Estos modelos han dejado en cualquier caso una huella significativa en el lenguaje, en la manera en la que hablamos sobre las imágenes. Belting tampoco acusa recibo de los planteamientos próximos a las teorías sociales del arte, la estética marxista o los análisis ideológicos de las imágenes entre los autores próximos a la Escuela de Fráncfort. Aunque valora su legado, confiesa abiertamente que su trayectoria ha partido del factor icónico en el contexto de las religiones, por lo que no ha incorporado nunca esa perspectiva en su obra. De modo que pareciera caminar en solitario por un territorio donde están instalados discursos fuertes que se han venido haciendo cargo de los problemas a los que él trata de responder, pero sin acogerse a ninguna de las sombras que todavía hoy proyectan en la teoría y en la historia. En el intento de enmarcar su obra incluso se le ha vinculado con corrientes de pensamiento como la denominada Bildwissenschaft, cuya traducción al castellano como ’ciencia de la imagen’ siempre resulta algo pretenciosa. Pero en esa adscripción alemana, confluyente en varios puntos con los estudios visuales, Belting tampoco parece un representante demasiado ortodoxo. Su obra podría recibirse entonces como alternativa a estas propuestas teóricas, así que le preguntamos qué tradiciones historiográficas y filosóficas fueron sus principales fuentes. A ello nos respondía: «Durante mi estancia en París disfruté de importantes influencias desde el ámbito de la iconología. Sobre todo del antropólogo Marc Augé y del clasicista Jean-Pierre Vernant quienes particularmente influyeron en el desarrollo de mi publicación Antropología de la imagen ^[1]. Sin embargo, hubo otras referencias como algunos profesores alemanes que emigraron a los Estados Unidos y con los que tuve el placer de trabajar». Uno de ellos fue Ernst Kintzinger, responsable de que consiguiera una beca para ir a Dumbarton Oaks en Washington entre 1959-1961. «Sobre los otros marcos teóricos que mencionas» continúa, «los estudios visuales como tal son obviamente una disciplina en los Estados Unidos. Sin embargo, en Europa o Alemania son un campo de estudio, pero no una disciplina. En mi opinión no existen como en Europa. En este sentido, mi punto de vista sobre esta cuestión está tratado extensamente en el libro Florencia y Bagdad: Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente ^[2]. Esta es, por así decirlo, mi visión más clara sobre la cuestión de los estudios visuales».

Continuando la conversación incidíamos en otras posibles maneras de entender la imagen y los vínculos con otros medios, así que sugerimos la emergencia de una suerte de «nueva iconología» basada en el legado de Aby Warburg, probablemente amplificada por los contextos globales y mediales. Sin embargo, sobre la posible «nueva iconología», Belting sorprende con un clarísimo distanciamiento, una negativa a ver a Warburg como un autor cuyo legado tenga hoy alguna relevancia, presentándolo como algo superado y carente de interés más allá de las fronteras europeas. En cierta medida, una declaración de principios que puede leerse como posicionamiento frente a otros autores de gran influencia en la actualidad: «En relación a Aby Warburg, considero que está demasiado estudiado. Ya sabes, hay publicaciones infinitas sobre su período, y él era alguien de su tiempo, pero nosotros nos encontramos en otro momento. Ya no estoy interesado en Aby Warburg o su biografía porque es un tema enormemente tratado tanto en Alemania como en Estados Unidos y para mí, él era totalmente europeo. Warburg no miraba más allá de la frontera de Europa».

Quizá sea paradójico que atribuya a Warburg esa limitación eurocéntrica, pero la perspectiva sobre la globalidad de la circulación de las imágenes es una constante en la obra de Belting y está inscrita en su propia biografía intelectual. La experiencia de la guerra, vivida durante su infancia en el seno de una familia católica, y la atmósfera de la posguerra, marcan con toda probabilidad también sus análisis sobre la condición migrante de las imágenes y de sus trasfondos ideológicos. Sobre ello, algunos de sus textos son bastante explícitos. Como aquel quinto capítulo de La historia del arte después de la modernidad ^[3], donde analiza la primera documenta como hito histórico entre dos épocas. Fue, como remarca Belting, el modo en el que reconstruir una mitología del arte moderno dentro de un contexto de reconciliación tras la guerra. En ese pasaje, señala las contradicciones que se le planteaban a un arte que aparecía como canon, rescatado de la hostilidad de un fascismo vencido, y que se instalaba al mismo tiempo como una tentativa de continuidad que fue truncada por la guerra. Un relato reencontrado que ya era a todas luces anacrónico. Este asunto invitaba a una pregunta acerca de su consideración sobre las ediciones posteriores del evento de Kassel: «En mi opinión, documenta ya no es interesante porque la proliferación de grandes exposiciones en todo el mundo hace que disminuya su relevancia. La primera documenta tiene que ver con la historia de la modernidad, y mis ideas sobre esta de manera retrospectiva pueden encontrarse en una publicación muy importante para mí: The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds ^[4]. En este volumen expreso claramente cuál es mi posición acerca de esta cuestión y por qué considero que la modernidad está acabada. En este sentido, de la historia del arte del mundo pasamos a la historia del arte global y, desde mi punto de vista, la historia del arte global se centra exclusivamente en el arte contemporáneo. Como sabes, hace veinticinco años que comenzó un fenómeno en la historia del arte que tiene que ver con la producción global de arte contemporáneo».

La obra a la que se refiere Belting, constituye hoy una compilación de textos sobre la crisis que describíamos más arriba, la colisión de la historia del arte con la historia de las imágenes; pero también supone un ejemplo en el diálogo entre dos ámbitos de producción de discurso historiográfico: Europa y Estados Unidos. Estamos de acuerdo en que fue en Estados Unidos donde se construyó la historiografía de las vanguardias, y dado su conocimiento del contexto académico americano, le preguntamos por su consideración de ese eje a partir de una idea que figura en La historia del arte después de la modernidad: “Lo que era nuevo era el estado de veto que afectó tanto al arte como a la crítica del arte. El arte moderno, en Alemania víctima de la política, se convirtió en el héroe de una cultura internacional. La crítica de arte, que fue silenciada primero en Alemania y después durante la guerra en Francia, se convirtió en un exilio de la voz de esta nueva cultura internacional. Después de la guerra, una nueva crítica inició un programa de ’restitución’ para ’la modernidad perdida’, emitiendo un brillo prometedor sobre ’el clásico arte moderno’ y dándole un perfil intachable. El arte moderno ocupó un lugar sagrado en el que solamente era posible la veneración y en el cual el análisis crítico estaba fuera de lugar” ^[5]. Belting utilizará el término Westkunst para referirse a este momento histórico de revisión, como un “sinónimo de un segundo modernismo” a partir de aquella primera documenta. Desde una perspectiva crítica, considera esta segunda versión del modernismo como una compilación heterogénea y contradictoria tocada por cierta nostalgia de modernidad, en concreto revisando el arte posterior a 1939 y en relación directa con la perspectiva procedente del otro lado del Atlántico. “El concepto de Westkunst, por consiguiente, integra el modernismo europeo con el arte americano, dando nombre a este simbiosis histórica que progresivamente determinó los acontecimientos de la postguerra” ^[6]. Belting toma el concepto de la exposición Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939, comisariada en Colonia, en 1981, por Laszlo Glozer y Kaspar König, en el Kölnermessehallen.

Sobre este asunto, Belting nos dice: “Esta cita tenía que ver con la idea de colección de arte moderno, que como tal realmente fue iniciada en Estados Unidos. El Museo de Arte Moderno fue la primera institución en coleccionar arte moderno de forma sistemática. Por lo tanto, lo que quería decir es que de alguna manera las instituciones americanas se habían apropiado la modernidad europea pero no tanto del discurso teórico. Por supuesto está Clement Greenberg. Él también es producto de esta colección. La idea de colección es lo que me interesa. Impartí clases en Estados Unidos durante treinta años y creo que la distancia entre América y Europa está creciendo. Para mí es más interesante la escena europea y creo que está creciendo por numerosos motivos. Así es la historia, ya sabes. Nos estamos desplazando de la superioridad americana en busca de la identidad y el pensamiento europeo”.

La necesidad de recuperar nuevas propuestas historiográficas en el contexto europeo que sugiere Belting se ve dificultada, según nos plantea, por una cierta dispersión que contrasta con la coherencia interna de las teorías norteamericanas, cuyos debates y antagonismos han sido exportados e interiorizados por los receptores europeos. Tal vez la peculiaridad de su pensamiento, en su diálogo con el contexto americano, ofrezca una vía de desarrollo alternativo al relato importado. En su caso, la estructura de sus numerosos libros, que se remontan al estudio de los fenómenos de la visualidad mucho más allá de las querellas modernas, podría iluminar mediante un juego de espejos un presente que se parece más a la época en las que las imágenes eran algo distinto a obras de arte. Su recorrido por distintas etapas de la historia aboca a una especie de doble vínculo entre los usos de la imagen preartística y los de nuestro momento histórico, que podríamos definir provisionalmente también como posartístico. Este arco temporal y esta transición articula toda su obra. Se trata de una transición que va desde la dialéctica entre la imagen de culto y la Zeitalter der Kunst (la edad del arte), y las nuevas problemáticas de la globalización. Hay una suerte de puente entre estos dos momentos. En sus primeros ensayos y conferencias ya estaba interesado en la cuestión intercultural dentro de lo que llamaba “el final de la historia del arte”, y según nos dice, “el interés por el arte contemporáneo global es una continuación lógica que viene de los estudios metodológicos que comienzan con Das Ende der Kunstgeschichte? ^[7] y que continúan con La historia del arte después de la modernidad. En mi opinión, el estado del mundo del arte en el contexto de hoy necesita de nuevos métodos para describir la situación en la que nos encontramos, sobre todo en relación al mercado del arte y a la escena museística”.

Sin embargo, a la hora de analizar Imagen y culto ^[8], que podría ser vista como una aportación definitiva en su trayectoria, frente a las otras muchas publicaciones referidas a la globalización, Belting advierte de la necesidad de tener muy en cuenta otras dos obras fundamentales para acceder a la coherencia de su pensamiento. Lamenta, de hecho, la falta de difusión de las otras partes de esta posible trilogía, y nos responde al preguntarle sobre el valor de Imagen y culto: “Para mí se trata de tres libros: Imagen y culto es el primero. El segundo habla sobre la invención de la pintura sobre tabla, el origen del tableau, es decir, sobre teoría de los medios en el Renacimiento ^[9]. El tercero y el más importante para mí es sobre la historia de la obra de arte moderno y se llama Das unsichtbare Meisterwerk ^[10]. Me entristece que estos dos libros desaparezcan debido a su menor recepción en relación al primero, pero todos son muy importantes y en particular el último que cubre los siglos XIX y XX. El primero no es sobre la historia del arte, sino sobre la historia de la iconología, la historia de los iconos, de las imágenes. El segundo trata la historia de los medios en el Renacimiento, y el tercero habla de la historia de las obras de arte en su concepción moderna. Me harías un gran favor si mostraras la relación de estos tres libros juntos”.

A pesar de la demanda explícita de esa antropología que se manifiesta en otras obras anteriores, la estructura de Antropología de la imagen resulta sorprendente por dos motivos fundamentales: el primero, porque en el intento de acercarse a una dimensión global de la imagen, ante la proclamada necesidad de trascender el punto de vista eurocéntrico y occidental, vaya a recurrir como referencia disciplinar a la antropología, un concepto cuya matriz radica en un modo de pensar europeo. Con el término antropología nos situamos en un punto de partida cuyas resonancias no dejan de remitir a una cierta concepción de lo humano que no necesariamente comparten esos otros contextos culturales con los que se pretende establecer diálogo. En segundo lugar, por la propia construcción del ensayo que nos presenta Belting en 2001: un recorrido por una serie de grandes temáticas, pero donde comparecen sucesivamente numerosas referencias de imágenes de las más dispares procedencias y contextos históricos, como si el concepto mismo de imagen sustentara un nomadismo que adopta formas no siempre comparables. Esto nos lleva a preguntarnos por los principios de una metodología posible y común que facilite esa aproximación antropológica. A esta cuestión nos respondía: “La antropología es el estudio de la producción de imágenes realizadas por el ser humano. ¿Por qué hicieron imágenes en primer lugar? ¿Por qué empezaron a sacar fotografías de gente muerta? Para mí nuestro cuerpo es el lugar de las imágenes, es la prueba o el ensayo de las mismas. Mi compresión básica del asunto es, ¿por qué los humanos toman fotografías? ¿Cómo lidian con ellas? ¿Por qué están interesados en las imágenes? No en el arte. Asimismo, estoy trabajando en dos áreas separadas: por un lado está la teoría o la iconología de las imágenes y por el otro la historia del arte. El libro es sin duda el primer intento de hacer antropología de las imágenes”.

Intentando encontrar algunos rasgos de esa antropología en comportamientos actuales nos parecía que uno de los más salvajes y evidentes sería el uso que hacen ciertas facciones terroristas de las grabaciones audiovisuales de la destrucción. Una violencia ejercida a través de las imágenes que invierte en cierto modo el mecanismo habitual de la iconoclastia, se trata de visiones que son difundidas como desafíos a una comunidad internacional que se escandaliza tanto como se fija en ellas. Quizás estemos viviendo en un nuevo período de iconoclasia. Somos testigos tanto de violencia real como simbólica. No solo la del ISIS atentando contra el legado histórico de Siria o Iraq, contra el “patrimonio de la humanidad”, sino también en el seno mismo de las sociedades pretendidamente avanzadas degradando el valor de los símbolos propios y ajenos. A veces podemos ver cómo la violencia contra personas se ha convertido en un tipo de iconoclasia en sí misma cuando se retransmite en los medios como destrucción simbólica del cuerpo. No podíamos sino preguntar a Belting acerca de estos procesos teniendo en cuenta su profundo estudio de la iconoclastia en Imagen y culto. Sin embargo nos contesta desde otro libro: “No veo la iconoclasia como el tema central de hoy. Como describo en mi libro Das Echte Bild la idolatría es la principal preocupación. En esta publicación que desafortunadamente no está traducida al castellano pero sí al francés (La vraie image. Croire aux images? ^[11]) desarrollo las preguntas: ¿por qué siempre buscamos la imagen verdadera, la imagen correcta, la imagen auténtica? ¿Por qué necesitamos imágenes auténticas? ¿Qué hay detrás de esta cuestión? En el primer capítulo trato el tema de la idolatría en nuestra sociedad de hoy, el resto es sobre historia religiosa. No tiene nada que ver con la imagen documental sino con la religión, ¿porque buscamos la vera icona? Ambos capítulos funcionan de manera independiente. Estamos obsesionados con las imágenes sea el soporte que sea. Simplemente no sabemos vivir sin imágenes, todo el mundo recurre a ellas continuamente”.

La obra de Belting y su figura intelectual podría resultar paradigmática de la metamorfosis de la historia del arte durante el siglo XX y su desembocadura a principios del XXI. Podría serlo si fuéramos, como creían algunos pensadores del siglo pasado, vectores del tiempo, enunciados de una época. Y lo cierto es que en su trayectoria recoge de forma particular algunos síntomas compartidos, como esa puesta en cuestión del arte mismo, hasta concluir en posiciones un tanto derrotistas que le llevan a decirnos: “creo que deberíamos de preocuparnos por el futuro del concepto de arte”. Esta situación de agotamiento o de decadencia conecta con otras lecturas del fin de siglo, del momento en el que se consumen los conceptos y las palabras que utilizábamos no hace tanto sin haber llegado a crear el nuevo vocabulario que sirva para aquello que tenemos por delante. De este modo transicional, sería oportuno leer a Belting como uno de los autores que, con raíces claramente asentadas en el corazón del siglo pasado, asume el riesgo y la dificultad de entender el profundo cambio del que somos testigos de las formas culturales y el protagonismo idolátrico y en cualquier caso sistémico de las imágenes. Un proceso cuyo último destino aún desconocemos y que parece necesario escrutar tanto en los síntomas del presente como en las funciones que tuvieron en el pasado las formas icónicas. Sin duda Belting aporta algunas de las claves integradoras que necesitamos para reinventar ese arte contemporáneo global sin la ansiedad moderna por disolver las contradicciones en las que se sustenta.

Notas:

^[1] BELTING, HANS: Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores, 2007. Originalmente publicado como Bild-Anthropologie Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Fink, Múnich, 2001.

^[2] BELTING, HANS: Florencia y Bagdad: Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente, Akal, Madrid, 2012. Originalmente publicado como Florenz und Bagdad: eine westöstliche Geschichte des Blicks, Beck, Múnich, 2008.

^[3] BELTING, HANS: La historia del arte después de la modernidad, Universidad Iberoamericana, México, 2010. Originalmente publicado como Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, C.H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck), Múnich, 1995.

^[4] BELTING, HANS, BUDDENSIEG, ANDREA y WEIBEL, PETER (eds.): The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, Cambridge, Massachussets, MIT Press, 2013.

^[5] BELTING, HANS:: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, Óp. cit., traducción del autor.

^[6] BELTING, HANS: Ibídem, p. 43.

^[7] BELTING, HANS: The End of Art History?, Chicago, The University of Chicago Press, 1987. Originalmente publicado como Das Ende der Kunstgeschichte? por Deutscher Kunstverlag, Múnich, 1983.

^[8] BELTING, HANS: Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Akal, Madrid, 2009. Originalmente publicado como Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, Múnich, 1990.

^[9] BELTING, HANS: Die Erfindung des Gemäldes: das erste Jahrhundert der Niederländischen Malerei, Munich, Hirmer, 1994.

^[10] BELTING, HANS: The Invisible Masterpiece, The University of Chicago Press, Chicago, 2001. Originalmente publicado como Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, Múnich, 1998.

^[11] BELTING, HANS: La vraie image. Croire aux images?, Gallimard, París, 2007. Originalmente publicado como Das Echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, Beck, Múnich, 2005.