[Versión en castellano más abajo]

Heldu da laguna –polifazetiko samarra bera– Asteasuko Iturriondo jatetxera, eta barraz bestaldeko zerbitzariari jakinarazi dio bere izenean erreserbatuta daukala bostentzako mahaia. Zerbitzariak, orduan, sorpresa aurpegiz: “hara, hi larunbat eguerditan telebistan ateratzen den hori haiz eta!”. Lagunak, lotsaturik: “bista ona!”. Eta zerbitzariak: “bista ez, belarria!”.

Irribarrez itzuli da gugana, gertatu berri zaiona kontatzera. Nola pajaruak gutxi gorabehera esan dion telebista-saioa jarri bai, egiten duela, baina barra-ertzeko izozkailuari adinako arreta eskainiz. Konpainia ezaguna zaiola bere ahotsa, baina ez espero izateko konplizitate estuagorik. Bazkaltiarren artean, denok bat gatoz: erantzun pindartsu horren atzean ezin egon daiteke euskal tabernariaren jite takar-goxoa besterik. Ezagun samarren bat gertu sumatzean hartu ohi den erdi trufazko erdi abegizko jarrera: bazakiat nor haizen, baina ez hadi emoziona.

Berriki, ordea, pasadizoaz oroitu naizelarik, susmoa piztu zait ez ote genuen –aurrejuzguek itsuturik– interpretazio azaleko samarra egin. Adar jotzen zebilelakoan, ez ote zigun ihes egin hitz haien esanahi xaloenak: bista paregabea zeukan arren ez zuela ezagutu jatetxeko atetik sartzean, ez eta barra ertzeraino gerturatu eta parez pare jarri zitzaionean ere; baina lehen hitzak ebakitzearekin bat, kolpetik errebelatu zitzaiola bere presentzia. Belarriak salatu zion bistak bere kabuz hauteman ezin zuena; ikusi ez ezik, entzun egin behar izan zuen parekoa, ezagutu ahal izateko.

Artearen mailutasunaz aritu zen Olatz Otalora duela hilabete batzuk atal honetan[1], Gasteizko Gaztetxean Azpimarra irakurle taldeak antolatutako Poesia mailu bat da jaialdiaren aitzakian[2]. Mailutasunaz, edo artearen potentzial eraldatzaileaz: zer baldintza behar diren metafora bat gertatzeko, zer lengoaia amankomun behar den forma batek munduan eragin ahal izateko. Irakurri ahala, pentsatu nuen sinboloaren efikazia ez ote dagoen zuzenean lotuta igorpen- eta harrera-baldintzekin. Alegia, mailua astintzeko punteria bezain garrantzitsua dela prozesu estetikoan inplikatutako aldeek zeharkatzen uzteko daukaten prestutasuna. Simone Weilentzat, prestutasun horrek ez du zerikusirik borondate pertsonalarekin: arreta-diziplina bat da, batez ere. Arreta, ulertuta “eskuzabaltasun-modu arraroena eta puruena”[3] bezala, gugandik guztiz bestelakoa den horretara irekitzen gaituena. Horregatik doakit gogoa ekintza artistikoaren aurretiko auzi batera: nola bihur gaitezke zinez iragazkor? Zein arreta-motak bihurtzen du posible ezagutzen dugun munduan erabat kabitzen ez den zerbaitek uki gaitzan? Galderak, nahitaez, plano indibidualetik harago garamatza, arreta antolatzen duten bizi-baldintzetara.

Ez da oso atzera egin behar egun ia desagertzear den arreta-modu baten lekukotasunak topatzeko. Bertsopaperen fenomenoa, adibidez, XIX. mendeko lehen herenetik XX. mende erdialdera arte iraun zuena, ezin uler daiteke gaurko bizimodutik. Idatzizko objektuak ziren, ahozko munduan. Egungo komunikabideen antzeko funtzioa zeukaten. Lehenik, bertsolariek saila osatzen zuten –bakar batzuek eurek idatzita; gehienek, idazten ez zekitenez, norbaiti diktatuta–. Edozer jorra zezaketen: mutilzaharren zorigaitzak, ezkonduen gorabeherak, berri politikoak, lapurretak, hilketak, bizilagunen arteko istiluak, ezkontza galduak, eta abar. Gero, inprentara eramaten ziren, eta, behin ehunka ale inprimatuta, bertso-saltzailearen eskuetara. Ganadu-ferietan agertuko ziren “eztarri oneko gizon”[4] haiek, edo herriko festetan, edo erromerietan. Kale kantoian jarrita, kantari hasiko ziren; eta inguruan, jende saldoa, bertso berriek zer kontatuko jakin-minez. Ahal zutenek berehala erosiko zuten bertsopapera; ezin zutenek –edo txanponak eduki arren irakurtzen ez zekitenek– belarriak tenk jarriko zituzten, eta ez ziren handik aldenduko sail guztia gutxi gorabehera ikasi arte. Etxerako bidean probestuko zuten, bertsoak ahoz gora kantatuz, memorian iltzatzeko. Eta han ere laster izango zuten norbait bertso eske.

Papera bitarteko hutsa zen; bertsoak, zinez, belarritik belarrira egiten zuen bidea. Eta ez jendartean bakarrik. Iturriondotik metro gutxira bizi izan zen Batista Ondartza bertsolaria,Pello Errotaren biloba. Antonio Zavalak jasota daukanez[5], ez omen zuen behin kantatutako bertsoa gogoan gordetzen. Aldiz, biharamunean bere artean berritzen bazuen, bai; eta baita beste norbaitek entzun, ikasi eta bueltan kantatzen bazion ere. Nola edo hala, kanpora proiektatu behar zuen hitza, soinu bilakatu, ostera belarritik memoriara itzul zedin.

Zavalak pentsatzeko beste modu bat sumatzen du hor[6]. Baserriz baserri igaro zuen bizitza, bertsopaperak, ahoz ahoko bertsoak eta kontu zaharrak jasotzen, eta egile haien buruak gureaz oso bestela funtzionatzen zuela ondorioztatu zuen: “itxuraz elkarren artean loturarik ez zuten esaldiez osatzen ziren bertso haiek. Marrazki baten trazu zehatz eta zorrotzek bezala, irudika zitzaketen egoera emozionalak, edo narrazio bateko gorabeherak, edo egilearen asmoak, edo baserri-atarian bildutako gazte-taldearen egoera”[7]. Errezelo hori nolabait formulatu nahian, bi pentsamendu-mota bereizten ditu: bata diskurtsiboa eta bestea intuitiboa. Biak leudeke guztion baitan, bietako bat bestea baino indartsuago ia beti.

Pentsamendu diskurtsiboak, izenak dioenez, diskurtso batek bezala egiten du aurrera: hitz bati beste batek jarraitzen dio. Logika lineala dauka. Unamunoren ideia batekin laburtzen du: “hitza denboran garatzen da, ez espazioan”. Aldiz, Zavalari iruditzen zaio ikusmena –hitza ez bezala– espazioan garatzen dela. Pentsamendu intuitiboan, hortaz, elementuak aldi berean agertzen dira, eta ez bata bestearen segidan. Paisaia edo margolan bati erreparatzean bezala, gure begirada harat honat dabil, xehetasun batetik bestera jauzika, ibilbide jakin bati jarraitzeke. Eta arreta jauzkari horren bidez osatzen du, pixkanaka, osotasunaren zentzua. Orduan agertzen da, ordea, zailtasunik handiena: ikusmenak kolpetik hauteman duen hori ezin baita bere horretan komunikatu. Itzuli egin behar da nolabait, irudi gisa agertutakoa hitzetara eramaten asmatu –eta, gero, hitz horiek bata bestearen segidan ordenatu–. Pixkanaka, instant bakar batean jasota zegoena sekuentzia modura hedatzen hasten da: “batera eta aldi berean zeuden gauzak bata bestearen atzetik antolatu behar dira, arrosario-bihiak balira bezala”[8]. Pentsamendu diskurtsiboan kontrakoa gertatzen da: hitzak ordenatuta datozenez, ez dago haiek lengoaia batetik bestera itzuli beharrik. Horregatik da askoz eraginkorragoa edozein auzi azaltzeko edo eztabaidatzeko. Baina Zavalak sumatzen dio arrisku bat: jauzika beharrean pausoz pauso egiten du aurrera –bidezidor batetik balihoa bezala–, eta, era horretara, zailagoa da aldi berean elementu asko kontuan edukitzea. Horixe du ordaindu beharreko bidesaria: argitasuna irabazten du, sakontasuna galtzearen truk.

Zavalak ez zituen adimen-mekanismoak teorizatu nahi izan; besterik gabe, bizitza osoa mundu zahar baten azken lekukoei entzuten igaro ondotik, hautemandako zerbait hitzetara ekartzen saiatu zen. Dikotomia bera baino –zeina, iruditzen zait, nekez igaroko litzatekeen egungo zientzia kognitiboen iragazkitik–, dikotomia zeharkatzen duen inpresioa zait pizgarri: zenbaitetan ematen duela ez dagoela alde garbirik pertzepzioaren eta kontzientziaren artean, biak batera erneko balira bezala; lehenik irudi lauso gisa, eta gero, pixkanaka, hari adi jarraituz, hitz artikulatu modura. Eta, noski, ezin dela ondorioztatu ahozko mundu hark gureaz aparteko kontzientzia bat gordetzen zuenik, baina garbi samar dagoela, behinik behin, gureaz aski bestelako arreta-antolamendu bati eusten ziola  –eta, beraz, baita munduak zeharkatzen uzteko bestelako prestutasun bati ere–.

Tentsio horren arrastoak, ordea, ageri dira idatzizko munduan ere. Iruditzen zait antzeko misterio baten bueltan ari direla Susan Sontag eta John Berger, bien arteko aurrez aurreko ezagunaren amaierako zatian[9]. Posizio oso desberdinetatik, auzi bati erantzun nahian dabiltza: non hasten da idazketa? Hitzean bertan, ala hitza baino lehenagoko esperientzia-moduren batean?

Sontagentzat, saiakera idazteak eta fikzioa idazteak ez dute zerikusirik: “buru bat eranztea eta beste bat janztea bezala da”. Lodi isurtzen du izerdia bietan, baina batak zein besteak martxan jarrarazten dizkioten mekanismoak oso dira desberdinak. Bergerrentzat, aldiz, idazketa-modua edozein delarik ere, prozedura beti da berbera. Hitzak baino lehen, izendatzen ez dakien zerbait agertzen da: kolore-antolaera bat, forma geometriko bat, doinu bat… Eta orduan hasten da benetako idazketa-lana, hitzak gerturatuz lehenagotik sumatutako forma horretara, ahalik eta zehaztasun handienaz. Horixe da zailena: aurrez ikusitakoa hitzera itzultzea.

“Nik ez dut ikusten; entzun egiten dut”, erantzuten dio Sontagek. Eta azaltzen du, diktaketa batean bezala, fikzioa idazterakoan lehenik ahots bat agertzen zaiola, esaldi soil bat, nondik datorren ez dakien elkarrizketa bat. “Nortzuk dira pertsona hauek?”, galdetzen dio bere buruari, eta erantzuna jakin nahi duelako idazten du, promesa bati jarraituz bezala. “Aitor dezagun, John: oso jende berbala gara”. Sontagek hizkuntzan du konfiantza, handik jaiotzen zaizkio pertsonaiak eta pentsamenduak. Ahotsak entzuten ditu lehenik, bai, baina ez diote ezer erakusten. Idaztea da entzundakoari adi egotea, harik eta, ekinaren ekinez, ahots horiek pixkanaka mundu bat ikusarazten dioten arte. Bergerrek osotasun komunikaezin bat ikusten du lehenik, baina ezin du bere horretan partekatu. Orduan hasten da benetako lana: ikusitakoari adi, hitzetara itzultzen saiatzen da. Idazketa, harentzat, ikusitakoa entzuten ikastea da.

Sontag eta Berger irudika ditzaket Iturriondon. «Bista ona!», esaten dio batak. «Bista ez, belarria!», besteak. Gibeletik, setatsu, telebistak bietan jarraitzen du.

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Ohar bibliografikoak:

[1] Olatz Otalora, «Grabitate unibertsalaren legea (La ley universal de la gravedad)», Concreta, 2025eko azaroaren 5ean, https://editorialconcreta.org/projects/grabitate-unibertsalaren-legea-la-ley-universal-de-la-gravedad/#_ftn30.

[2] Han egin genuen topo aspaldikoz, eta gustatzen zait pentsatzea orduan abiatu zela, nolabait, zertara iritsiko den ez dakigun elkarrizketa hau.

[3] Simone Weil, La Agonía de una Civilización y Otros Escritos de Marsella, 2. arg., Estructuras y Procesos. Filosofía Ser (Trotta, 2023), 142.

[4] Antonio Zavala, «Bertso-paperak», in Auspoaren auspoa I (Sendoa, 1996), 340.

[5] Antonio Zavala, Pello Errotaren itzala, Auspoa Liburutegia 49–50 (Auspoa Liburutegia, 1965), 221.

[6] Antonio Zavala, «Pensamiento intuitivo y discursivo en la poesía popular vasca», in Auspoaren auspoa II (Sendoa, 1994).

[7] Ibid., 250.

[8] Ibid., 260.

[9] «To Tell a Story», Voices, Mike Lloydek zuzendua, 1983ko otsailaren 9an, 65 min, https://youtu.be/MoHCR8nshe8?si=3_XSU6171Vc5aFVQ.

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CASTELLANO:

Sontag y Berger en Iturriondo

Llega un amigo —bastante polifacético— al restaurante Iturriondo de Asteasu y le comunica al camarero, al otro lado de la barra, que tiene una mesa reservada para cinco personas a su nombre. El camarero, con gesto de sorpresa, responde: «¡Anda, si tú eres ese que sale los sábados al mediodía en la tele!». Mi amigo, algo avergonzado: «¡Buena vista!». Y el camarero remata: «¡Vista no, oído!».

Volvió hacia nosotros sonriendo para contarnos lo ocurrido. Que aquel pájaro, en el fondo, venía a decirle que sí, que pone el programa de televisión mientras trabaja, pero le presta la misma atención que al congelador del fondo de la barra. Su voz le resulta familiar, sí, pero solo eso. Alrededor de la mesa todos coincidimos: detrás de aquella réplica solo podía estar ese carácter tan reconocible del tabernero euskaldun, esa actitud entre burlona y acogedora con la que se suele recibir a alguien medianamente conocido: sé quién eres, pero no te vengas arriba.

Sin embargo, hace poco, al volver a recordar la anécdota, empecé a verla de otra manera. Quizás, por dar por hecho que estaba de broma, se nos escapó el sentido más sencillo de sus palabras: que, pese a tener una vista excelente, no lo había reconocido cuando entró por la puerta del restaurante, ni siquiera cuando se acercó a la barra y lo tuvo delante; pero que bastó con que pronunciara las primeras palabras para que su presencia se le revelara de golpe. Fue el oído el que le descubrió lo que la vista, por sí sola, no había alcanzado a percibir. Para reconocer a quien tenía delante no le bastó con verlo: tuvo que escucharlo.

Hace unos meses, Olatz Otalora escribía en esta misma sección[1] sobre la capacidad transformadora del arte a propósito del festival Poesia mailu bat da («La poesía es un martillo»), organizado por el grupo de lectura Azpimarra en el Gaztetxe de Vitoria[2]. Se preguntaba qué condiciones hacen posible que una metáfora llegue verdaderamente a acontecer, qué lenguaje compartido hace falta para que una forma pueda producir efectos en el mundo. Mientras la leía, pensé que la eficacia del símbolo quizá dependa de las condiciones tanto de emisión como de recepción. Es decir, que en el proceso estético es tan importante la puntería con la que se empuña el martillo como la disposición de las partes implicadas a dejarse atravesar. Para Simone Weil, esa disposición no tiene que ver con la voluntad personal; es, sobre todo, una disciplina de la atención. La atención, entendida como «la forma más rara y más pura de la generosidad»[3], aquella que nos abre a lo que es completamente distinto de nosotros. Por eso me interesa una cuestión previa al propio acto artístico: ¿cómo podemos volvernos verdaderamente permeables? ¿Qué tipo de atención hace posible que algo que no cabe por completo en el mundo que conocemos llegue a tocarnos? Son preguntas que inevitablemente nos llevan más allá del plano individual, hacia las condiciones de vida que organizan nuestra atención.

No hace falta retroceder demasiado para encontrar testimonios de una forma de atención hoy prácticamente desaparecida. El fenómeno de los bertsopaperak[4], por ejemplo, resulta difícil de comprender desde nuestro modo actual de vivir. Eran objetos escritos en un mundo oral. Cumplían una función muy parecida a la de los medios de comunicación de hoy.

Primero, los bertsolaris[5] componían una serie de bertsos —unos pocos los escribían de su puño y letra; la mayoría, como no sabía escribir, se los dictaba a alguien—. Podían tratar cualquier asunto: las desdichas de los solterones, los avatares del matrimonio, noticias políticas, robos, asesinatos, disputas entre vecinos, bodas frustradas… Después se llevaban a la imprenta y, una vez impresos cientos de ejemplares, pasaban a manos de los vendedores ambulantes. Aquellos «hombres de voz poderosa»[6] aparecían en las ferias de ganado, en las fiestas de los pueblos o en las romerías. Se colocaban en una esquina de la plaza y empezaban a cantar, mientras a su alrededor se reunía una multitud, impaciente por descubrir qué contaban aquellas estrofas recién salidas. Quienes podían, compraban enseguida la hoja impresa. Quienes no podían —o quienes, aun teniendo unas monedas, no sabían leer— aguzaban el oído y no se marchaban de allí hasta haber retenido, más o menos, toda la serie. De camino a casa la iban repitiendo en voz alta, para no olvidarla. Al llegar, siempre había alguien esperando que cantaran lo que acababan de aprender.

El papel no era más que un soporte; el bertso, en realidad, viajaba de oído a oído. Y no solo entre la gente. Muy cerca de Iturriondo vivió el bertsolari Batista Ondartza, nieto del mítico Pello Errota. Según dejó recogido Antonio Zavala[7], no le bastaba con improvisar un bertso para retenerlo. Solo terminaba de fijarse en su memoria si al día siguiente volvía a cantarlo para sí mismo o si alguien lo había aprendido de oído y se lo devolvía cantando. Necesitaba proyectar la palabra hacia fuera, convertirla en sonido, para que pudiera regresar de nuevo, a través del oído, a la memoria.

Zavala cree reconocer ahí otra manera de pensar[8]. Pasó buena parte de su vida recorriendo caseríos, recogiendo bertsopaperak, bertsos transmitidos oralmente e historias antiguas, y llegó a la conclusión de que la mente de aquellos autores funcionaba de una forma muy distinta a la nuestra: «estas estrofas se construían con frases sin relación al parecer entre sí, las cuales nos pintan, como los precisos y certeros trazos de un dibujo, tanto una situación anímica o los incidentes de una narración, como el propósito del autor o la situación de la cuadrilla de rondadores a la puerta de un caserío»[9]. Tratando de dar alguna forma a esa intuición, distingue dos tipos de pensamiento: uno discursivo y otro intuitivo. Ambas convivirían en todas las personas, aunque una de ellas tendería a predominar.

El pensamiento discursivo avanza del mismo modo que un discurso: una palabra sigue a otra. Su lógica es lineal. Zavala la resume recurriendo a una idea de Unamuno: «la palabra se desarrolla en tiempo y no en espacio». La visión, en cambio, lo haría en el espacio. En el pensamiento intuitivo, por tanto, los elementos aparecen simultáneamente, y no uno detrás de otro. Como cuando contemplamos un paisaje o un cuadro: la mirada va de un lado a otro, salta de un detalle a otro sin seguir un recorrido prefijado. Y es precisamente a través de esa atención errante como va componiendo, poco a poco, el sentido del conjunto.

Pero ahí aparece la mayor dificultad: aquello que la vista ha captado de un solo golpe no puede comunicarse tal cual. Es necesario traducirlo de algún modo, encontrar la manera de llevar a las palabras lo que primero apareció como imagen y, después, ordenar esas palabras una detrás de otra. Poco a poco, lo que estaba contenido en un único instante comienza a desplegarse como una secuencia: «un conjunto de cosas que veía juntas y a un tiempo, ha de disponerlas una detrás de otra, como las cuentas de un rosario»[10]. En el pensamiento discursivo sucede justo lo contrario: como las palabras ya vienen ordenadas, no es necesario traducirlas de un lenguaje a otro. Por eso resulta mucho más eficaz para explicar o discutir cualquier asunto. Sin embargo, Zavala percibe también un riesgo: avanza paso a paso, en lugar de hacerlo a saltos —como si recorriera un sendero—, y eso obliga a pensar con menos cosas presentes al mismo tiempo. Se gana en claridad, a costa de perder profundidad.

Zavala no pretendía elaborar una teoría sobre los mecanismos de la mente; después de haber pasado toda una vida escuchando a los últimos testigos de un mundo antiguo, trató de poner en palabras algo que había percibido. Más que la propia dicotomía —que sospecho que difícilmente convencería a las ciencias cognitivas actuales—, me interesa la experiencia de la que parece surgir: la sensación de que, en ciertos momentos, no existe una frontera nítida entre percepción y conciencia, como si ambas despertaran al mismo tiempo; primero bajo la forma de una imagen todavía imprecisa, que solo más tarde, siguiendo atentamente su hilo, acaba encontrando su expresión en una palabra articulada. Desde luego, de ahí no puede concluirse que aquel mundo oral albergara una forma de conciencia distinta de la nuestra, pero sí parece claro que se sostenía sobre una organización de la atención diferente de la nuestra y, por tanto, sobre una disposición también distinta a dejarse atravesar por el mundo.

Y, sin embargo, las huellas de esa tensión también aparecen en el mundo escrito. Tengo la impresión de que Susan Sontag y John Berger rondan un misterio parecido en la parte final de la clásica conversación entre ambos[11]. Desde posiciones diferentes, intentan responder a una misma pregunta: ¿dónde comienza la escritura? ¿En la propia palabra o en algún modo de experiencia anterior a ella?

Para Sontag, escribir un ensayo y escribir ficción son actividades completamente distintas: «es como quitarse una cabeza y ponerse otra». En ambas el esfuerzo es enorme, pero los mecanismos que cada una pone en marcha son radicalmente diferentes. Berger, en cambio, sostiene que, sea cual sea el tipo de escritura, el procedimiento es siempre el mismo. Antes que las palabras aparece algo que todavía no sabe nombrar: una determinada disposición de colores, una forma geométrica, una melodía… Y entonces comienza el verdadero trabajo de escribir: acercar las palabras, con la mayor precisión posible, a esa forma intuida de antemano. Esa es la dificultad: traducir a palabras lo que antes había sido visto.

«Yo no veo; yo escucho», le responde Sontag. Y explica que, cuando escribe ficción, lo primero que aparece es una voz, una frase aislada, un diálogo cuyo origen desconoce, como si alguien se lo estuviera dictando. «¿Quiénes son estas personas?», se pregunta. Y escribe precisamente para averiguar la respuesta, como quien sigue la promesa de algo todavía desconocido. «Reconozcámoslo, John: somos gente profundamente verbal». Sontag confía en el lenguaje: de él nacen sus personajes y sus pensamientos. Primero oye voces, sí, pero todavía no le revelan nada. Escribir consiste en prestar atención a lo oído hasta que, poco a poco, esas voces acaban haciéndole ver un mundo. Berger ve primero una totalidad incomunicable, pero no puede compartirla tal como se le presenta. Ahí comienza el verdadero trabajo: atender a lo visto e ir encontrándole palabras. Escribir consiste, para él, en aprender a escuchar lo visto.

Puedo imaginar a Sontag y a Berger en Iturriondo. «¡Buena vista!», le dice la primera. «¡Vista no, oído!», responde el otro. Mientras tanto, al fondo, la tele sigue a lo suyo.

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Notas bibliográficas:

[1] Olatz Otalora, «Grabitate unibertsalaren legea (La ley universal de la gravedad)», Concreta, 5 de noviembre de 2025, https://editorialconcreta.org/projects/grabitate-unibertsalaren-legea-la-ley-universal-de-la-gravedad/#_ftn30.

[2] Fue allí donde nos reencontramos después de mucho tiempo, y me gusta pensar que fue entonces cuando comenzó esta conversación que no sabemos adónde nos llevará.

[3] Simone Weil, La Agonía de una Civilización y Otros Escritos de Marsella, 2.^a ed., Estructuras y Procesos. Filosofía Ser (Trotta, 2023), 142.

[4] Los bertsopaperak eran hojas volanderas impresas que recogían composiciones en verso (bertsos), elaboradas por bertsolaris por iniciativa propia o por encargo y vendidas por vendedores ambulantes en ferias, romerías, mercados y fiestas populares. Durante buena parte de los siglos XIX y XX constituyeron uno de los principales medios de difusión de noticias, sucesos, sátiras, controversias, relatos religiosos o acontecimientos locales, desempeñando una función comparable —salvando las distancias históricas y culturales— a la de las broadsides inglesas, las Flugschriften alemanas o los pliegos de cordel de la tradición hispánica.

[5] Bertsolari (literalmente, “versificador”) es la persona que practica el bertsolarismo, el arte de improvisar y cantar versos en euskera siguiendo determinadas reglas métricas y de rima. Se trata de una tradición de literatura oral profundamente arraigada en la cultura vasca que forma parte del amplio fenómeno del repentismo, presente en numerosas culturas del mundo, con manifestaciones como el trovo, la payada o la décima improvisada.

[6] Antonio Zavala, «Bertso-paperak», en Auspoaren auspoa I (Sendoa, 1996), 340.

[7] Antonio Zavala, Pello Errotaren itzala, Auspoa Liburutegia 49–50 (Auspoa Liburutegia, 1965), 221.

[8] Antonio Zavala, «Pensamiento intuitivo y discursivo en la poesía popular vasca», en Auspoaren auspoa II (Sendoa, 1994).

[9] Ibid., 250.

[10] Ibid., 260.

[11] «To Tell a Story», Voices, dirigido por Mike Lloyd, 9 de febrero de 1983, 65 mins, https://youtu.be/MoHCR8nshe8?si=3_XSU6171Vc5aFVQ.