Renato Fumero: ¿Cómo surgió el proyecto para hacer esta muestra: Táctica Sintáctica en el Museo CA2M?

Diego Bianchi: Pasaron tantos años desde que empezamos, con la pandemia en el medio, que parece que fuera un proyecto de toda la vida casi…

Mariano Mayer: Hay también una versión corta de la cronología. Yo quería continuar el efecto de puente entre España y Argentina que se había iniciado con En el ejercicio de las cosas, el proyecto que desarrollamos con Sonia Becce para ARCOMadrid en 2017. En ese contexto, organicé un ciclo de charlas con artistas y escritores en el Museo CA2M, del cual tanto Manuel Segade como yo quedamos muy entusiasmados. Con esta ilusión me acerqué al año y pico a Manuel y ahí mismo empezamos a hablar.

RF: ¿Quién propuso la idea de trabajar con Diego y la colección del museo?

MM: Lo propuso Manuel, que había visto una muestra que había hecho Diego en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) en la que también había un trabajo sobre la colección. De todas las opciones que barajamos, esta fue la que más nos motivó. El CA2M ya había tenido previamente dos intervenciones sobre su colección muy buenas, con perfiles de artistas muy diferentes al de Diego. La idea general de la que partimos era que la colección se convirtiera en un marco. Nos dieron mucha libertad. Sobre ese marco podíamos actuar de la forma que creyéramos mejor.

RF: Sobre la base de ese marco, ¿cuál fue el punto de arranque del trabajo entre ustedes?

DB: En la experiencia anterior en MAMBA, entendí que podía establecer diferentes relaciones con las obras. La posibilidad de disolver el estatuto que tienen para la institución y tratarlas como si fueran otras cosas, como si fueran objetos materiales e inclusive como si fueran obras propias. Esa apreciación inicial nos dio pautas para este trabajo y nos impulsó en una dirección que es un punto de interés compartido con Mariano, el trabajo sobre las exhibiciones. Es decir, una mirada que no focaliza en la obra singular y recortada, sino en cómo funcionan las obras dentro de las muestras, dentro de los contextos.

MM: Es verdad esto que dice Diego. Pero yo creo que el punto de partida fue el entusiasmo. Desde el inicio, empezamos a generar un ámbito de entusiasmo enorme en relación a todo, que fue compartido con todo el equipo del CA2M. Ante poder trabajar juntos, ante poder hacerlo en este contexto y, finalmente, ante todas las posibilidades que iba habilitando el proyecto.

RF: ¿Qué implicó trabajar la idea de exposición como problema?

MM: Hablamos muchísimo. Yo le pasé a Diego una especie de apunte o guión para que empezáramos a dialogar sobre las exposiciones. Ahí había referencias a exhibiciones concretas, que yo quise traer a escena para que las analizáramos y viéramos cómo se habían presentado las obras y cómo había influenciado hasta nuestros días ese modo de mostrar el arte. Por ejemplo, la primer Documenta, donde todo está exento. Entonces, esa idea de casi poder ver el atrás ya apareció desde un primer momento y acá, luego, lo exacerbamos. Pero hay algo muy importante que pasó durante el diálogo, algo creativo que tiene que ver con la percepción de Diego como artista y la posibilidad del lenguaje del arte de traducir lo discursivo a una experiencia emocional y corporal. Todo lo que hablábamos se convertía en formas, en posibilidades materiales, en estructuras, esculturas, soportes, en alturas y modos de ubicar las piezas.

RF: ¿De qué manera se fue dando esa transformación en formas?

MM: La primera idea que surge a partir de esta posición revisionista de las exposiciones y del lenguaje expositivo y museístico es trabajar con obras de grandes dimensiones, particularmente, con fotografías de gran tamaño, incomodísimas, de una escala casi monumental, que supera al cuerpo. Empezamos a pensarlas como habitáculos, donde entrar y estar encerrado dentro de una serie de imágenes, y que esas fotografías funcionaran como paredes, como estructuras que contuvieran los cuerpos de quienes las visitaran. Luego, eso se transformó en un trabajo a partir de bloques de obras y la posibilidad de generar estructuras modulares llenas y vacías. Eso trajo rampas y operaciones distintas sobre el espacio. Partíamos de imaginar módulos exhibitivos a partir de la altura, el peso y la materialidad de cada obra.

DB: Sí, porque además del gran formato también empezamos a cambiar el foco y a mirar la materialidad de esas fotografías, el enmarcado, el vidrio, etc. Entonces eso también nos llevó a observar de manera más material y arquitectónica las obras involucradas, más allá del contenido de las imágenes.

MM: Exacto. Ya habíamos habilitado una apertura en lo que estábamos mirando. Poder relacionarnos con la materialidad de la obra y no tanto con la historia contextual, narrativa o simbólica de las obras y los artistas. Para mí ese fue el momento más interesante. Vincularnos desde un lugar diferente con ese listado de la colección habilitó cosas muy especiales con las obras.

DB: Y otro momento que para mí es importante fue cuando visité el museo y pudimos acceder al almacén. En ese momento, Manuel empezó a sacar las planeras y pudimos ver las fotos en vivo, que hasta ese momento, por la distancia geográfica, eran sólo figuritas digitales, chiquitas, que había que hacer un esfuerzo para imaginar, sobre todo en mi caso que no había visto casi ninguna antes. Y verlas ahí en vivo, estar muy cerca de las obras y conectar de manera sensible, empezar a manipular el material fue algo que a mí me entusiasmó muchísimo.

RF: ¿Qué impresiones les generaron las obras en el almacén?

DB: Ahí las obras están como en un estado de debilidad o de vulnerabilidad, me parece. Es distinto a verlas en una muestra, donde están iluminadas y con el espacio alrededor trabajando para ellas. Ahí, colgadas en un almacén, quizás cubiertas, relacionadas con otras obras por mera proximidad, donde se fueron acomodando de acuerdo al espacio disponible o por el orden en que llegaron, las obras son otra cosa. Me parece que eso nos impactó mucho y quedó como una marca del proyecto respecto del modo de mostrar las obras. Incluso pensamos, en algún punto, en usar la planera en la exhibición.

MM: Sí. Las obras están dispuestas sin ningún tipo de categoría, incluso, en la mayoría de los casos, sin tener en cuento aquello que representan. Obras que no conocíamos al lado de obras muy reconocibles en una secuencia de presentación igualitaria.

DB: Una especie de desatención en la exhibición de la obra. Sin luz especial, con reflejos o un poco oscuro, muy arriba o en ángulo incómodo.

RF: ¿Siempre estuvo planteado que Diego produjera obras para la muestra?

MM: Para mí era muy importante que hubiera obras de Diego. Si sólo se quedaba en el lugar de seleccionador y de curador, que es absolutamente válido, nos perdíamos la riqueza que sólo el arte puede traer, en términos de invención, de descubrir y de conocer algo. Además, tenía la certeza de que Diego podía lograr esta horizontalidad entre todo, entre nombres, entre obra propia, obra ajena, ambiente, arquitectura, exposición, cuerpo, discurso, etc. Todo lo que hay en la muestra está en un mismo nivel gracias a que Diego está interviniendo la colección con sus propias obras.

DB: En un proyecto tan complejo, donde hay tanto trabajo dedicado a la selección de las obras y al trabajo proyectual sobre el espacio, en algún momento me replanteé si era necesario que además hubiera obras mías. Pero creo que era necesario tener una respuesta material a ese trabajo con y sobre la colección. Para mi era menor el compromiso si trabajaba solamente con los elementos dados sin proponer formas, materialidades, texturas que entraran en relación con lo existente. Surge un desafío, que tiene que ver con el encuentro entre la colección y las ideas materiales con las que uno tiene afinidad. Me sedujo inclinarme por materiales blandos, que aportan la sensación de lo transitorio, de lo variable, de lo blando, de lo frágil y de lo sensual, como una forma de complementar y acompañar la materialidad de las piezas de la colección. También como alusión a los cuerpos, a las pieles, a las texturas que están congeladas debajo de los acrílicos y los marcos. Trabajé con engrudo, con goma espuma, con plastilina, con bioplástico, entre otras cosas. Creo que la relación entre las obras sobrevuela muy sutilmente. No intentan parecerse, no intentan diálogos forzados. Conviven y exacerban su diferencia, pero no son indiferentes. Parasitan espacios, son ocupas, son reflejos disléxicos.

RF: ¿Hubo una especie de listado de formas y materialidades de las obras de la colección?

MM: Tal vez no es un listado, pero sí unas categorías de obras que fueron permitiendo armar la muestra. Cada obra nos traía una arquitectura, una lectura, un cuerpo. O sea, inmediatamente la obra seleccionada estaba al servicio de la forma que construía. Lo que fue variando es esa forma. Pero siempre se pensó obra en términos de forma y de posibilidad de construir otras formas.

RF: Hay muchas situaciones en la exposición. Rampas, agujeros, dobles paredes, diferentes alturas, pero sobre todo hay una apertura a los modos de recorrer y un elenco de perspectivas muy infrecuentes sobre las obras y el espacio, ¿no?

MM: Durante nuestras charlas, analizamos los modos de exposición clásicos y empezamos a ver usos y estructuras constantes, leyes. Y, al identificarlas, lo que quisimos fue moverlas. En algunos momentos, de un modo muy directo y claro, y en otros momentos con ambigüedad. Cuando nos dimos cuenta de que realmente estábamos trabajando sobre los modos de percibir las obras, decidimos subir el volumen. Encontramos ahí un modo de hacer. Detrás de la multiplicidad de formas que aparecieron, lo que surgió para nosotros fue una voluntad de desarmar el formato de exhibición aprendido, para justamente nombrar o traer el orden de la exhibición como una reflexión, es decir, como el producto de una serie de decisiones y operaciones deliberadas.

DB: Era importante considerar que a una exposición no la hacen sólo las obras, sino también, como una parte fundamental, el público visitante. Recorrer una exposición no tiene nada de situación pasiva e incluso genera una especie de riqueza performática para el resto de los visitantes. Siempre me pregunto si los guardias de sala aprecian todo el despliegue que hace la gente frente a las obras. Entonces, en el proceso siempre imaginamos cómo era que el público iba a completar esos espacios con su recorrido: cómo era la exhibición que me permitiera ver a las personas viendo obra, subiendo rampas o circulando por un escenario.

MM: Esa conciencia del cuerpo de otras personas, la representación de una persona que iba a estar mirando e iba a ser mirada, habilitó un montón de operaciones que incluimos en la exhibición. Con la inclusión de ese cuerpo mirado se activó una especie de reflexión espacial que nos daba el frente y el dorso de cada situación que planteábamos.

RF: ¿Creen que puede interpretarse que la muestra trata incorrectamente a las obras o al espacio? A partir de sus experiencias trabajando en diferentes países e instituciones, ¿se puede decir que haya contextos más o menos permisivos?

DB: No se trató nunca simplemente de manosear las cosas por el mero hecho de ser provocativos. El objetivo, en cambio, fue que se active algo perceptivo en la relación entre el público y las obras. Eso creo que funciona y no lo hace por un sistema discursivo que lo preceda y lo apoye, sino a través de la experiencia que las personas tienen en su visita a la muestra, donde se pone en tensión la relación con las normas y las pautas aprendidas, con lo que se puede y no se puede hacer en un espacio de arte.

MM: En un contexto tan formal, con museos tan canónicos como tiene España, y Madrid en concreto, creo que este tipo de operaciones sí representan un desafío directo a las pautas de comportamiento esperadas. Hay una especie de ley instaurada y consciente, que empezó hace mucho y que dictamina cómo debemos actuar en una exposición. Creo que otros contextos, más nuevos, menos institucionales no lo tienen definido del mismo modo. España tiene una tradición más antigua, más custodiada y también más valorada y, claro, por tanto, más aprendida.

El tipo de obra y de propuesta que plantea Diego, que se ubica a un nivel muy próximo, tanto para el público como para la institución, generan una confianza, un entusiasmo, unas ganas de hacer y de vivir la exposición que permiten que todo fluya. Es una cualidad de esta muestra, como de muchas otras, que también traen una especie de alegría y de disfrute.

RF: ¿Hubo alguna tensión con el museo?

DB: No, al contrario. Nosotros además fuimos muy empáticos con el museo, explicamos siempre que apreciamos mucho las obras. Nos encantan, las queremos y las respetamos. El museo nos apoyó mucho en todo el proceso. Lo que estamos proponiendo es algo que busca ser habilitador, expandir el poder de las obras.

MM: Fue preciosa, por ejemplo, la relación con las conservadoras del museo. Para mi supuso todo un desaprendizaje. Ellas tienen una voz fundamental en relación a las colecciones del museo. Nuestras conversaciones, que yo imaginaba que serían negociaciones complicadas, tuvieron realmente que ver con la creatividad. No era cuestión de cómo preservar a las obras de acuerdo a los protocolos preestablecidos sino de inventar nuevos modos de cuidarlas.

RF: ¿Qué idea se llevan de este proyecto sobre lo que es una colección?

DB: Para mí toda colección es un archivo. Y eso quiere decir un material con posibilidades de combinaciones y de usos infinitos.

RF: ¿Hay algún efecto que haya tenido la colección sobre el proyecto que desarrollaron?

MM: Inmediatamente después de que terminamos de montar la exposición, descubrimos que los montadores del museo fijaban con silicona los restos de cosas que Diego había dejado en la sala. Cualquier rastro, basura, herramienta o fragmento, al instante podía ser fijado y protegido. Esta acción evidenció algo también muy aprendido en relación al concepto y la misión de las colecciones de arte: todo gesto de un artista es potencialmente coleccionable. Para nosotros fue un momento importante que nos permitió pensar cómo pueden dialogar esos gestos con aquellos que fueron pensados como obras.

DB: Fue una metáfora perfecta de la institución museo que necesita congelar y cuidar eso que está sucediendo, que está vivo para que se traslade en el tiempo en la misma situación, idéntica, sin cambios. Como si eso fuera posible… Por otro lado, desde el principio el museo planteó la necesidad de volver a pintar, si fuera necesario, las plataformas y rampas blancas por las que camina el público. Creo que fue un acierto. Es a partir de la idea de cubo blanco, preservado como tal, que se genera una tensión con los otros elementos que fueron desperdigados por el espacio, como colillas de cigarrillo, hojas secas, un cable o la tapa de una botella de cerveza.

RF: ¿Ese tipo de equilibrio puede ser visto como algo singular de esta muestra respecto de otras exhibiciones de tu carrera, Diego? ¿Algo que es el resultado de la mirada de ambos sobre este problema de lo que es una exhibición, que nombraban al inicio?

DB: En toda muestra, hay un momento muy tentador durante el montaje, donde todo está un poco desprolijo y da la impresión como que el aparato exhibitivo parece poder absorber todas las cosas de la realidad. En este caso, por ejemplo, teníamos en el espacio una mesita de las conservadoras o una escalera y en algún momento pensé: “cómo me gustaría dejarlo”. Pero hay un trabajo de edición que sucede en paralelo y decanta hacia el final, es cuando se retira la ola y solo quedan algunas cositas, algunos rastros de lo que estuvo pasando.

MM: En otras muestras, me parece a mí, Diego trabaja extremando la superposición de elementos dentro del espacio, potenciando una sensación, donde lo real se vuelve más abstracto. En este caso, en cambio, hay un grado de síntesis importantísimo. Diego estuvo muy atento a puntualizar cada gesto y cada objeto con el que marcaba el espacio de exhibición. Uno podría reconocer y enumerar las cosas que hay dentro de la muestra.

DB: En esta muestra hay muchas cosas en juego, obras mías, estructuras, objetos traídos de la realidad y además hay obras de muchos artistas. Para darle lugar a todo eso, fue necesario ecualizar mucho todos los elementos para que cada cosa tenga su momento, para que los vínculos más invisibles aparezcan.

*Todas las fotografías son vistas de la exposición Táctica sintáctica Museo Centro de Artes Dos de Mayo. Del 19 febrero al 15 mayo 2022. Fotos de Jorge Anguita Mirón