Editorial Concreta: Tras conversar con María Campos Gisbert sobre su trabajo interdisciplinar a medio camino entre la mediación y la práctica artística, continuamos con la segunda temporada de Tomando la temperatura, el programa de investigación que desarrollamos desde 2020 en el que conversamos con artistas, curadores y trabajadores culturales sobre la intersección entre el arte contemporáneo, la salud y los cuidados. En esta ocasión, contamos con la presencia de la artista Leah Clements y la comisaria Mariana Lemos, que compartirán las estrategias y detalles detrás de su última exposición, INSOMNIA (South Kiosk, Londres), que cerró sus puertas el pasado 29 de enero de 2023. En primer lugar, gracias, Leah y Mariana, por aceptar nuestra invitación para participar en esta segunda entrega del programa ¿Podríais comenzar describiendo vuestras prácticas artísticas y curatoriales en unas pocas líneas?

Leah Clements: Claro. Soy una artista con sede en Londres que trabaja en diferentes tipos de medios, desde la imagen en movimiento al sonido o la escritura, pasando por la instalación y la fotografía. Mi trabajo analiza, a grandes rasgos, sensibilidades físicas, emocionales y psicológicas que son difíciles de explicar, describiendo ciertas ideas o experiencias para las que, simplemente, no podemos encontrar una forma lingüística para expresarlas. También me interesa problematizar nuestras experiencias y cómo están hiperindividualizadas por los mecanismos neoliberales y capitalistas, y así encontrar una manera de volver a colectivizarlas y reconectarnos con experiencias en las que hallamos problemas para encajar el lenguaje. Por último, otro aspecto que caracteriza mi producción artística son las colaboraciones que he realizado en torno a la discapacidad y el acceso desde una perspectiva muy pragmática: entre 2018 y 2019 creé, junto a Lizzy Rose y Alice Hattrick, el recurso virtual Access Docs For Artists para facilitar herramientas de acceso a artistas que trabajan con organizaciones e instituciones artísticas.

Mariana Lemos: Soy una curadora independiente de Lisboa radicada en Londres. He estado trabajando en proyectos de forma independiente, generalmente con el apoyo de fondos públicos. Me interesan particularmente las prácticas artísticas que atienden a una experiencia encarnada, a menudo desde perspectivas feministas, queer y crip, y, posiblemente debido a esto, suelo comisariar proyectos vinculados con la performance, la performatividad y la ficción como una estrategia para crear mundos y futuros alternativos. Desde mi labor como curadora, mi intención es desafiar los sistemas actuales para crear formas de trabajar accesibles e inclusivas para todas las personas vinculadas con el arte contemporáneo, inspirándome en las prácticas feministas interseccionales y abordando la colectividad, colaboración, intimidad y diversidad en mis proyectos.

EC: Profundicemos pues en la última exposición individual de Leah, comisariada por Mariana. Con el título INSOMNIA, la muestra presenta una serie de fotografías que indagan en los fenómenos relacionados con el sueño y sus efectos fisiológicos y psicológicos. ¿Podríais guiarnos a través de la exposición, sus desafíos artísticos y curatoriales, y los diferentes resultados que ha generado?

LC: INSOMNIA presenta, como dices, una serie de fotografías: cinco impresiones a gran formato, dos cajas de luz y una imagen más pequeña escondida detrás de la pared de la galería y que puede verse únicamente si se ilumina con el flash del móvil. El espacio expositivo era bastante oscuro, dividido por cortinas blancas semitransparentes con una alfombra de un tono de azul que podría describirse como un azul claro cubierto por sombra, que confería una impresión de extrañeza. Las fotografías resultan un tanto misteriosas, por el grano característico de la imagen analógica y las formas que reflejan, que rozan la abstracción al ser difícil localizar un objeto o escenario en particular. Uno de mis comentarios favoritos que he recibido durante el tiempo en que la exposición ha estado abierta fue el de mi hermana: cuando miró una de las obras, titulada I tasted it before I felt it, no dejaba de darle la espalda diciendo que la estaba asustando, poniéndola nerviosa, lo cual es interesante porque se trata de una imagen de la esquina de mi habitación transformada por una suerte de luz ondulante.

En cuanto a los desafíos que me planteó la exposición, siempre trato de hacer que mi trabajo sea accesible en términos de discapacidad, por lo que considero siempre una noción de acceso que no omita las condiciones materiales y económicas, como el hecho de ser capaz llegar a un lugar determinado, el dinero que pueda costar una entrada (si la hay), la posibilidad de que alguien no tenga suficiente tiempo libre para venir a ver la exposición o que no se sienta bienvenido en un espacio. En el pasado, realicé vídeos en los que incluí descripciones de audio, pero en el marco de INSOMNIA tuve que repensar esta herramienta de acceso al trabajar con la imagen fotográfica. Hoy en día, estamos más acostumbradas a ver descripciones («alt text») junto a las imágenes que se publican en plataformas como Instagram para que las personas no videntes puedan interpretarlas, por lo que decidí generar una serie de textos alternativos para acompañar las fotografías. Inspirándome en el trabajo de artistas como Finnegan Shannon o Bojana Coklyat, creadores del proyecto Alt Text as Poetry, decidí invitar a la artista de performance Ebony Rose Dark para que escribiera los textos, que no fueron las descripciones más minuciosas de mis imágenes, pero encarnaban de otra manera su atmósfera y las emociones presentes en ellas. Una vez tuvimos los textos alternativos, le pedimos a la artista especializada en sonido Vivienne Griffin que los leyera y, finalmente, incluimos las grabaciones que iban acompañando a las imágenes como una suerte de audioguía de la exposición. Mariana, por tu parte, ¿cuáles fueron los desafíos curatoriales?

ML: El principal desafío para mí, como comisaria del proyecto, tiene que ver con el proceso de trabajo, porque ambas padecemos enfermedades crónicas y somos personas con diversidad funcional, por lo que tuvimos que considerar cómo gestionar nuestra relación y el tiempo que podíamos dedicarle al proyecto desde los cuidados. Una de las herramientas que más nos ayudó durante el año y medio que estuvimos trabajando juntas fueron las reuniones semanales, que implementamos todos los lunes por la tarde. De esta forma, teníamos un seguimiento constante del proyecto y, si alguna semana estábamos enfermas o no nos sentíamos bien, podríamos cancelar y no sentirnos que habíamos perdido la oportunidad de seguir desarrollando el proyecto. En cierto sentido, tratábamos de definir lo que es comisariar en un «tiempo crip», es decir, las formas en que las personas con diversidad funcional, enfermas crónicas o neurodivergentes experimentan el tiempo —y el espacio—.

Con respecto a las necesidades de acceso más prácticas, construimos una rampa que permitía la entrada a la exposición a personas con la movilidad reducida o colgamos las piezas a la altura de una silla de ruedas, entre otras. Estuvimos investigando distintas guías sobre cómo hacer exposiciones más accesibles: aspectos como la intensidad de la luz, la presencia de baños accesibles o las distintas formas de proporcionar información a partir de texto o audio (además del texto curatorial, realizamos una versión en plain text).

Un factor importante para nosotras fue el acceso integrado, es decir, cómo hacer ajustes de accesibilidad que son parte de la obra de arte en sí en lugar de un complemento. Como ha mencionado Leah, desarrollamos una pieza de audio envolvente que servía de descripción de las imágenes fotográficas al mismo tiempo que funcionaba como una obra más de la exposición. Si las herramientas de acceso suelen pensarse una vez la exposición ya está conceptualizada y producida, en este caso trabajamos a la inversa. Esto fue una parte crucial del proyecto. El sonido envolvente y las cortinas hacían que la gente se animase a navegar por la sala de una forma que parecía casi coreografiada, aunque tenían la opción de visitarla sin tener que seguir el audio. Me preocupaba bastante que resultara un poco intimidante para la audiencia. Sin embargo, la gente se sentía de alguna forma mimada o acogida por la voz de Ebony Rose, llegando a describir la visita como una experiencia meditativa y contribuyendo a generar una dimensión extraña e incluso espiritual en la exposición.

EC: Una vez desarrollado el lado «interno» de la muestra, sus metodologías y su proceso de trabajo y relacional, continuemos abordando el «exterior» del proyecto, es decir, el programa público. Desde una óptica paracuratorial, concebisteis un ambicioso programa que contaba con una gran variedad de colaboradores. ¿Cómo planteasteis este espacio —o hinterland, como propone Leah en su trabajo— para conversar sobre temas y problemáticas tan delicados o vinculados con la esfera íntima?

ML: Inicialmente, pensábamos extender la relación laboral que habíamos creado entre nosotras hacia los demás colaboradores del programa público, pero nos dimos cuenta de que no disponíamos del tiempo o la capacidad para gestionar tanta labor emocional. Lo maravilloso de las colaboraciones, sin embargo, es que evolucionan en el tiempo y pueden crecer mucho más de lo proyectado, lo cual requiere un compromiso continuo y dedicado de todas las partes.

Siento que actualmente, al menos en el contexto del Reino Unido, existe bastante presión por parte de instituciones públicas como el Arts Council de generar ambiciosos programas públicos en los que se involucre a la comunidad y en los que parece que solo se puede conseguir financiación si estos son el foco principal del proyecto. Esto no es necesariamente negativo, pero sí me parece poco realista teniendo en cuenta la diferencia de escalas, como en el caso de nuestro proyecto, que no depende de ninguna institución. En primer lugar, no somos trabajadoras sociales y no estamos cualificadas para proporcionar los cuidados y la responsabilidad que implican involucrarse con distintas comunidades. Por otro lado, considero que este tipo de trabajo debería hacerse desde instituciones, porque tienen una infraestructura y medios más significativos que en un proyecto independiente.

En mi opinión, la programación que desarrollamos en INSOMNIA trataba de expandir la exposición, permitiéndonos explorar algunos aspectos, temáticas o narrativas que no eran tan evidentes en el trabajo de Leah. Uno de los colaboradores del programa público fue la revista Ache, una publicación en torno al dolor, que centró su evento en las descripciones de imágenes —o «alt text»— como poesía, explorando los textos generados a partir de las fotografías de Leah desde una lente poética o literaria. Contactamos con la revista e iniciamos una conversación sobre cómo responder a las imágenes con poesía y que sirviese también como sus descripciones, invitando finalmente a tres poetas a la conversación: Kirstie Millar, Nina Mingya Powles y Memoona Zahid. En este momento de la invitación aún no teníamos el texto curatorial ni las cartelas, pero nos sorprendió ver que sus poemas reflejaban de alguna manera la atmósfera que quisimos imbuir a la exposición, empleando incluso los mismos adjetivos para referirse a algunas de las imágenes. Fue una colaboración preciosa. La colaboración con Ache se expandió, además, al formato radiofónico gracias al trabajo que realizamos con RTM.fm run by TACO! ^[2] , donde se han emitido los poemas en un intento de hacerlos accesible a otros públicos y geografías.

Por otro lado, otra de nuestras preocupaciones sobre el programa público concernía su accesibilidad, teniendo en cuenta que muchas personas no son capaces de acudir a las actividades por distintas razones de salud, laborales o relacionadas con los cuidados. ¿De qué manera podrían ser nuestras colaboraciones más significativas y generativas más allá de un evento? Como forma de abordar muchas de estas preguntas, estamos trabajando en un archivo en línea y una publicación con la organización Chateau International, con quienes desarrollamos una plataforma digital para registrar y reflexionar sobre las actividades del programa público. No obstante, crear un archivo del programa público también generó otra serie de preguntas. Nos dimos cuenta de que, si queríamos ser fieles al trabajo de nuestros colaboradores, necesitábamos adaptar el formato de ese registro a cada colaboración, es decir, filmarlo no era lo suficientemente bueno o no era fiel a la naturaleza del evento, ni necesariamente accesible.

LC: Otro evento fue organizado por Andy Shipley, quien propuso una encarnación multisensorial del insomnio en la que la audiencia tuvo que usar su propio gusto y escucha activa en un intento de descentrar la experiencia. Andy tiene una discapacidad visual, lo que informa su práctica y este taller específicamente. Entonces ¿cómo puedes experimentar esta exposición, que es una exposición de fotografías, desde un punto de vista no visible? En este sentido, no habría valido solamente con grabar el taller.

ML: Volviendo a la idea de lo paracuratorial, la noción tradicional de hacer exposiciones es que el trabajo se termina cuando se muestran las obras de arte. Sin embargo, para nosotras, parecía que apenas habíamos comenzado una vez inauguramos, porque la investigación continuó y creció con cada colaborador. Considero que el potencial de un programa público reside en descentrar la práctica de uno o más artistas a través de diferentes perspectivas y de una aproximación interdisciplinar, involucrándose así con una gran variedad de audiencias. Esto permite, por lo tanto, que la investigación sea generativa y continúe en el tiempo.

EC: Leah, has trabajado anteriormente con otros medios como la imagen en movimiento, la performance o la instalación, ¿cómo crees que la fotografía canaliza tu investigación e ideas al abordar la imagen fija?

LC: He trabajado casi siempre con medios que involucran de alguna forma una idea de temporalidad, como el vídeo, la performance o la iluminación, pero hace unos años me compré una cámara analógica y terminó atrayéndome por la forma en que se puede capturar la claridad y la oscuridad (una gradación más difícil de captar con una cámara digital).

Cuando empecé a sufrir de insomnio, caminaba por la casa con la linterna del móvil encendida para no despertar a nadie, ni siquiera a mí misma, y descubrí que creaba una atmósfera inesperada: los reflejos de la luz sobre el espacio doméstico convertían la familiaridad en extrañeza encarnando de alguna manera la sensación espacial y física del insomnio. Así fue como inicié la investigación, realizando fotografías en distintos lugares de mi casa cuando no podía dormir. La mayoría de las imágenes fueron tomadas a las tres de la madrugada, una hora clave para entender el insomnio. Descubrí, por un lado, que entre las dos y las tres es el momento en el que se producen más suicidios, porque las personas se sienten solas y, de alguna manera, en otra dimensión espacial, y, por otro, que entre las tres y las cuatro de la mañana tiene lugar la conocida como «hora del diablo». En este sentido, es una franja temporal tan separada del día en la que, personalmente, me di cuenta que sentía que estaba en otro mundo y que podía ver el otro lado de las cosas.

Encontré, además, un potencial estético en las imágenes fijas, que me llevó a articular una estética a la que denomino reextrañamiento. El jamais vu, en oposición al déjà vu, ocurre cuando experimentas algo que es muy normal para ti como un suceso completamente nuevo, por lo que yo traté de generar una nueva visión extraña de mi hogar con la imagen fotográfica. Las personas que visitaban la exposición continuaban volviendo a observar las obras y cada vez encontraban detalles que antes no habían podido percibir. Esto, unido a la descripción de las imágenes con el audio y el texto, generaba una experiencia aún más extraña.

EC: Mariana, tu práctica curatorial también se ha ocupado de metodologías relacionadas con los cuidados, creando espacios donde puedan surgir las experiencias colectivas, dotando de gran relevancia al programa público. ¿Cómo crees que estas experiencias previas han influido en tu trabajo con Leah y South Kiosk?

ML: Estoy interesada en los cuidados en general, pero en este proyecto tuve que abordar además mi propio autocuidado, que tengo la tendencia de descuidar cuando trabajo. Me resultó muy complicado ponerme al día con el proyecto con un empleo a jornada completa, lo cual se unía a tener que cuidar de mi salud, por lo que decidí que debía tener algo de compasión hacia mí misma. Comencé, por tanto, a pensar en las estructuras de cuidados como algo inestable que no se pudiera contener en una lista de acciones específicas, sino pensar estructuras y estrategias que fueran flexibles y permitieran formar redes de seguridad. Creo que el «tiempo crip» es una forma de residencia a todas las presiones que nos impone el sistema socioeconómico actual orientado hacia la productividad. Resulta interesante pensar en trabajar de una manera antiproductiva, que considero generativa en calidad más que en cantidad. Sin embargo, no disponemos de las condiciones materiales para realizar estos cambios o normalizar la implantación de herramientas de acceso. En un mundo donde los artistas y comisarias son las personas peor pagadas en todo el proyecto, es muy difícil entender cómo conseguir financiación para la accesibilidad. Hay tanto dinero, por ejemplo, en las industrias de la salud y medicina que creo que debería ser posible tener financiación para cubrir los gastos vinculados con el acceso y la salud en el arte contemporáneo, independientemente de las ayudas que podamos recibir de instituciones artísticas.

Notas bibliográficas:

^[1] Ver la página web de Access Docs For Artists, en línea en: https://www.accessdocsforartists.com/homepage [Última consulta realizada el 27 de junio de 2023].

^[2] Ver Insomniac Radio en la página web de RTM.fm, en línea en: https://rtm.fm/listen/insomniac-radio/ [Última consulta realizada el 27 de junio de 2023].