Editorial Concreta: Desde esta plataforma, Concreta En Línea, retomamos en 2023 nuestro programa de investigación Tomando la temperatura. Esta segunda temporada de nuestra serie de conversaciones con agentes culturales implicados en reflexionar sobre los cuidados y la salud en el sistema del arte contemporáneo arranca con María Campos Gisbert, gestora cultural y artista radicada en Mallorca. María, muchas gracias por aceptar nuestra invitación y conversar con el equipo de Concreta sobre tu trabajo. A lo largo de los años, has desarrollado una práctica a mitad de camino entre la mediación y la investigación artística, centrándote sobre todo en la implementación de prácticas inclusivas en instituciones y espacios artísticos. Empecemos, por tanto, por tu labor como artista visual, ¿cómo crees que se refleja esta cuestión de la inclusividad en tu práctica?

María Campos Gisbert: Me resulta muy difícil separar mi práctica artística de mi labor como mediadora y educadora: muchos de los trabajos que realizo se encuentran en los márgenes de las dos disciplinas. Nunca me planteo esta cuestión a la hora de abordar los diferentes proyectos, sino que lo hago una vez finalizado el trabajo, cuando ya ha tomado un formato de cara al público, cuando se sitúa (o los otros lo sitúan) en una franja o en otra de la actividad artística. Mi recorrido profesional (proyectos artísticos, educativos o de mediación) posicionan la inclusividad en el centro. Esto es una constante en mi trabajo y no una premisa a tener en cuenta. A ello ha contribuido todo el trabajo cultural realizado en Berlín, todas las colaboraciones y proyectos que me han dado la oportunidad de trabajar con todo tipo de colectivos en un entorno profesional e intercultural. Además de poder aprender y experimentar como creadora interdisciplinaria, mi obra cuenta con diversidad de formatos, técnicas y colectivos con los que participo y a los que me dirijo. Los diferentes proyectos son un aprendizaje y van sumando conocimientos, intereses, referentes, historias y personas. Vivimos en una sociedad diversa, por lo que no concibo una práctica que no lo sea.

EC: Entre tus proyectos destaca Sabiene und Claus, en el que, a partir de una serie de imágenes familiares encontradas, trabajaste con un grupo de personas mayores sobre ideas en torno a la memoria individual y colectiva, incidiendo en la forma en que accedemos a recuerdos propios y compartidos. Como indicas en el proyecto, esta experiencia de trabajo colectivo marcó profundamente la mirada hacia estas imágenes, ya que los recuerdos de las personas participantes en el proyecto permitieron situar estas fotografías en un contexto histórico específico, ya que todas ellas habían vivido en el Berlín de la época. De esta forma, reflexionasteis sobre el terreno resbaladizo de la memoria histórica y personal, que en este caso se combinaron. ¿Cómo abordaste los cuidados no solo a la hora de trabajar con estas personas, sino también desde la perspectiva de las imágenes que encontraste y los recuerdos que encerraban?

MCG:Sabiene y Claus 1964-1966 Historias cotidianas – Cómo las imágenes recuerdan – cómo las imágenes relatan es un trabajo artístico de investigación colectiva extremadamente delicado, con muchos factores a tener en cuenta a la hora de trabajar en grupo sin herir las sensibilidades de las personas participantes. Como todos sabemos, en 1961 se comienza a construir el Muro de Berlín y Alemania queda dividida. Una cuestión todavía polémica hoy en día, sobre todo para las personas que vivieron este período y que todavía sienten activo el conflicto. El grupo de personas que formaron parte de este trabajo colectivo vivió durante la década de 1960, mayormente en Alemania Occidental, pero había algunas personas también del lado Este. Aun así, en las sesiones de trabajo en grupo se consiguió crear un clima de completo respeto entre todas las personas: un clima de escucha y comprensión plena. Quiero pensar que esto ocurrió —además de por la gran calidad humana del grupo— gracias al método propio de trabajo que desarrollé para evocar el recuerdo a partir de la colección de fotografías de Sabiene y Claus, y para fomentar el inicio de los relatos a través del diálogo. A esto hay que añadir que en las sesiones del trabajo artístico leímos algunas de las reflexiones de Maurice Halbwachs y Jan Assmann sobre la memoria colectiva, junto con algunos relatos y fragmentos de textos de obras literarias y ensayísticas estrechamente relacionadas con las teorías de Halbwachs, de autores como Georges Perec, Joe Brainard, Annie Ernaux y Annette Kuhn. Estos textos cumplieron un papel determinante en el desarrollo del proyecto, porque ayudaron a las personas participantes a comprender el propio trabajo artístico. Finalmente, muchos de los procesos seguidos y métodos utilizados en este trabajo provienen del teatro documental y biográfico, y también toman como referencia la literatura autobiográfica, la autobiografía revisionista y la ficción o la llamada autoficción, según se considere. Como podréis ver, intenté nutrirme de múltiples técnicas provenientes de diferentes disciplinas para poder atender con el máximo respeto las historias de vida de las y los participantes y poder cuidar, asimismo, la confianza que en mí y en el grupo de trabajo se depositó.

En las sesiones de trabajo en grupo, las personas participantes eran invitadas a reflexionar, explicar, discutir y redescubrir la década de 1960 en Alemania Occidental a través de la colección de imágenes familiares de Sabiene y Claus, y lo hacíamos siguiendo un protocolo elaborado a partir de las múltiples disciplinas ya citadas, como el teatro posdramático, documental y biográfico, que me aportó gran cantidad de información y ejemplos sobre la metodología a la hora de explorar acontecimientos históricos.

El programa de los encuentros se estructuró de acuerdo con el proceso de mirar y hablar según el «marco oral-fotográfico» ^[1] . En estas jornadas, el grupo encontraba las imágenes de la colección familiar de Sabiene y Claus catalogadas en tres temas que nos orientaron a la hora de retratar y relatar sus recuerdos: los espacios, los objetos y la vida cotidiana. En cada sesión, las personas participantes elegían un sobre temático que contenía las imágenes seleccionadas, unas notas orientativas como guía para indagar el contexto de producción y recepción de estas, y diferentes propuestas (según el tema y la información de las imágenes) para iniciar un relato.

Otro enfoque metodológico que también tomé como referencia es el del «trabajo de memoria» de la autora Annette Kuhn, quien igualmente destaca la importancia del medio fotográfico en este proceso. Kuhn propone como primer paso aislar los diversos contextos de una fotografía: propone un protocolo que nos permitió realizar en grupo una lectura visual de las imágenes y cuestionar su contexto sociocultural y su relación con el pasado y el futuro ^[2]. Por último, muchas de las sugerencias para iniciar el relato de las personas participantes están inspiradas en los textos breves del escritor Georges Perec, en la narrativa de Annie Ernaux y en la obra de Sophie Calle, entre otros autores.

Con todas estas referencias y muchas otras, el guion elaborado me servía de base en los encuentros de grupo como un método abierto: la escucha atenta, la flexibilidad y una actitud receptiva hacia lo imprevisto y lo espontáneo son aspectos fundamentales del trabajo con otras personas. Precisamente, lo más bello del rol de guía es captar estos momentos, estas nuevas informaciones accidentales e inesperadas, y llevarlas de nuevo al marco de la obra en cuestión.

La obra artística resultante del trabajo con las personas participantes y una selección de fotografías de la colección de imágenes familiares de Sabiene y Claus se presentan en un mismo libro, junto con un texto escrito en forma de ensayo en el que detallo la metodología seguida en el trabajo colectivo y reflexiono sobre los múltiples temas que enmarcan esta obra artística colectiva. Las cuestiones centrales de la investigación son: el significado cultural de las colecciones de fotografías familiares, la relación entre la fotografía doméstica y la memoria colectiva, el funcionamiento y la función de la memoria autobiográfica según la psicología cognitiva, y la relación de estos procesos con los de la memoria colectiva, la literatura autobiográfica y el teatro documental y biográfico. El libro se puede abrir por ambos lados: por una parte se encuentra el trabajo artístico y, por el otro, el trabajo teórico. El trabajo artístico y el trabajo teórico se complementan y son a su vez independientes, motivo por el que no es relevante por cuál de las dos caras se enfrente al libro el lector.

EC: ¿Qué papel juega la ficción en este proyecto? ¿Crees que la ficción puede arrojar una nueva luz sobre la cuestión de los cuidados y el acceso?

MCG: En mi opinión, este es uno de los puntos más emocionantes de la obra, porque deja ver que las fotografías y los recuerdos son un constructo y ambos tienen lugar entre la realidad y la ficción. Asimismo, en nuestro trabajo artístico las personas participantes realizaron una labor de selección y combinación de sus recuerdos, así como de descontextualización, para adaptar sus recuerdos a las imágenes familiares de Sabiene y Claus. La memoria y el recuerdo asomaron a través del desvío a la ficción y lo imaginario. La magia se encuentra en la transformación de las imágenes —y de los recuerdos de las personas participantes— a través del diseño artístico.

En cuanto al tema de los cuidados y la accesibilidad, pienso que, para alcanzar el objetivo, tenemos que ejercitar más y mejor el «pensamiento utópico», y así conseguir debilitar la fuerza de la memoria colectiva y cultural sobre algunos aspectos que nos pesan como sociedad. Es difícil llegar a traspasar las fronteras de lo aprendido, de la cultura heredada e impuesta. La ficción tiene aquí un gran papel transformador: vivimos en el mundo que imaginamos. Imaginar un ideal es el principio para poder transformarlo en una forma concreta, reformular esa realidad y abrir nuevas perspectivas sobre ella. De ahí la importancia de las creaciones artísticas, porque el formato de la obra artística posibilita el giro hacia la ficción, hacia esa realidad «utópica» que queremos alcanzar.

EC: En relación con tu trabajo como mediadora, que sin embargo se encuentra en constante diálogo con tu práctica artística, ¿podrías hablarnos del papel que desarrollaste en el Thikwa Werkstatt für Theater und Kunst? ¿Cuál ha sido tu experiencia trabajando en este ámbito en un contexto como el alemán?

MCG: Thikwa Werkstatt für Theater und Kunst es un centro berlinés pionero de creación, formación y profesionalización artística de las personas con necesidades de apoyo, con más de 25 años de trayectoria. En Thikwa se trabaja en los ámbitos de las artes escénicas y visuales.

En el campo de las artes escénicas, se desarrolla la formación en interpretación, música, danza y voz. Sus obras se muestran en el escenario de su propio teatro, donde artistas con y sin necesidades de apoyo actúan juntos en un entorno profesional. En su sala de Berlín, y en giras internacionales, Thikwa presenta cada año entre diez y doce producciones diferentes, es decir de setenta a noventa representaciones de performances, danza, teatro de texto y musicales. Thikwa busca nuevas formas de expresión más allá de las fronteras de género firmemente establecidas. Para ello, se colabora continuamente con artistas externos de la escena independiente. Gracias a las múltiples colaboraciones con Thikwa tuve la oportunidad de trabajar como mediadora cultural, creadora interdisciplinaria y performer en el panorama escénico internacional con directores y coreógrafos como Anne Tismer, Yuko Kaseki y Gerd Hartman en proyectos de danza, teatro e inclusión social.

En 2010 inicié y desarrollé el atelier de artes plásticas de Thikwa, que hasta entonces se había utilizado como taller para sesiones específicas de arteterapia. He tenido el placer de coordinar el departamento de Artes Visuales de Thikwa durante más de diez años junto con mis compañeros Álvaro Martínez Alonso y Susann Weißhaar, que se fueron uniendo al equipo más adelante. En el taller de artes plásticas se trabaja a jornada completa para producir obra artística. Los artistas con necesidades de apoyo tienen a su disposición el tiempo, el espacio, las instalaciones, herramientas y materiales necesarios para desarrollar su propia obra, según sus propios intereses. Los artistas tutores guiamos en el desarrollo de la propia expresión artística y estética de los artistas con necesidades diversas.

Como directora, gestora cultural, y mediadora artística en el taller de Thikwa Werkstatt für Theater und Kunst, he desarrollado metodologías de trabajo propias con el objetivo principal de conseguir el empoderamiento de los participantes a través de la experiencia, he diseñado e implementado talleres de arte accesible y proyectos de arte inclusivos cuyo contenido se ha ajustado a las necesidades e intereses del grupo, y he generado dinámicas que han fomentado el trabajo cooperativo.

Igual de importante es la visibilidad de los artistas en la esfera pública, por ejemplo, en la inauguración de sus exposiciones y en la participación en festivales, concursos y residencias. Con este objetivo, he gestionado la coordinación de proyectos, exposiciones y colaboraciones con otras entidades del mundo del arte o educativas, trabajando regularmente el intercambio con otros profesionales de la cultura, intentado que Thikwa alcanzase un lugar fuera del marco del Outsider Art. La responsabilidad de documentar la obra de los artistas fue otra de mis funciones, así como la coordinación y edición de catálogos y la difusión de las piezas a través de los habituales canales de promoción de arte.

Estoy muy agradecida por todas las experiencias y conocimientos que me ha brindado el trabajo de coordinación del atelier en Thikwa, pero, sobre todo, me interesa la calidad de las relaciones. Me quedo con sus artistas diversos que tienen un capital social y personal muy enriquecedor: son quienes más me han aportado y de quienes más he aprendido. También querría nombrar a mis compañeros, al increíble equipo de trabajo interdisciplinar que colabora con los artistas con necesidades diversas. Juntos hemos disfrutado y crecido desde el buen humor y el esfuerzo compartido.

En cuanto al contexto, Alemania nos lleva mucha ventaja en materia de políticas sociales. El contexto berlinés es especialmente enriquecedor, accesible, inclusivo e intercultural. Además, los alemanes, a causa de su historia, tienen una alta conciencia crítica. Allí uno tiene la sensación —y acaba entendiendo— que cualquier acto trivial, cualquier acción cotidiana, es significante y es política. Todo termina trascendiendo.

Por otro lado, y sobre todo, me gustaría destacar la sensación de libertad de la capital alemana. No me atrevo a hablar de Alemania en general, sino de Berlín en particular: una ciudad muy permisiva en sus normas para el bien de los ciudadanos. Berlín es un contexto muy especial, en todos los sentidos, pero aquí me refiero concretamente a la apertura mental de sus ciudadanos, al poder que tiene la comunidad de recibir y desarrollar ideas o experiencias inexistentes. Sigo pensando que Berlín es pionera a nivel cultural, y yo tuve la oportunidad de trabajar en una organización en la que se prioriza a las personas ante cualquier resultado. Realizaba un trabajo muy personalizado, totalmente específico y adaptado a cada uno de los artistas. El cuidado y el vínculo generado era igual o más importante que la producción, era lo que enriquecía el proceso creativo. Y, por supuesto, así se consiguen resultados de calidad e importantes, trabajando de dentro hacia fuera. Pero esto necesita tiempo y cariño. Tengo la sensación de que en España priman mucho las apariencias y se tiene que demostrar la rentabilidad de los proyectos y de las organizaciones en términos de productividad y beneficios económicos. Todo ello impide profundizar en la esencia, incluso llegando a que, en determinadas situaciones, se olvide cuál era el objetivo inicial de la intervención.

Contaré algo personal como ejemplo concreto de inclusión. Recuerdo que cuando llegué a Berlín para trabajar en Thikwa era muy joven, prácticamente acababa de terminar la carrera de Bellas Artes y no hablaba casi nada de alemán (es más, en aquel momento, los españoles emigrados estábamos bastante estigmatizados, éramos considerados inmigrantes del sur de Europa, procedentes de un país en crisis que había malgastado sus fondos y era responsable y culpable de la caída del propio sistema económico). Sin embargo, se me recibió sin prestarme demasiada atención: simplemente fui acogida en la casa. Conecté con la gente y desde el principio hicimos juntos un buen trabajo. En cuestión de dos años estaba coordinando el atelier de artes plásticas, y más adelante continué formándome en arte e inclusión. Al volver a España, llegaba con experiencia profesional reconocida, idiomas, un máster de fama internacional, pero la estructura de algunas de las organizaciones a las que me presenté impedía mi incorporación por no tener una titulación básica del campo social. Pasé mucho tiempo escuchando que mi trayectoria profesional era «increíble, maravillosa, que seguro iba a tener mucha suerte aquí», pero que no era el perfil que buscaban en estas organizaciones. No puedo generalizar, porque también me he llevado sorpresas positivas, y poco a poco voy conociendo mejor el terreno y a profesionales con las mismas inquietudes y valores, y voy abriéndome camino aquí en España.

Recientemente, estoy colaborando con Amadip Esment Fundació en Mallorca en lo que será su nueva rama de trabajo artístico. Este proyecto pone el foco, siguiendo otras líneas de trabajo de Esment, en la colaboración con la comunidad; paralelamente, persigue fomentar la educación y la propia expresión y creación artística de las personas con necesidades de apoyo que forman este nuevo grupo de trabajo en la Fundación. Esment es una palabra mallorquina que significa actuar con mimo, cuidado y prestando atención a los detalles. Estoy emocionada de poder colaborar en la gestación de este nuevo proyecto, que representa mis valores a la hora de trabajar, y este proceso ha devuelto mi confianza a las instituciones españolas.

EC: En el proyecto INARTdis fuiste la coordinadora de la sede berlinesa. ¿Podrías hablarnos de este proyecto de cooperación entre instituciones europeas?

MCG: En 2021 asumí la coordinación, junto con Amanda Robledo (Pedagogías Invisibles), del equipo de investigación diverso INARTdis – Berlín. INARTdis es un proyecto europeo de cooperación e investigación para promover la inclusión en espacios culturales, iniciado por el CERSIN (Centre d’Estudis i Recerca per a una Societat Inclusiva) de la Universitat Autònoma de Barcelona. A lo largo de tres años, ocho instituciones —mayoritariamente universidades del ámbito social y de la psicología— de cinco países europeos trabajan en este proyecto, apoyado y cofinanciado por la Comisión Europea en el marco del programa Erasmus +. La intención del proyecto intercomunitario de investigación es acercar el arte y la cultura a los jóvenes con diversidad cognitiva y posibilitar la inclusión social a través de la educación artística y los procesos artísticos inclusivos. Desde un principio, Amanda y yo tuvimos clara la necesidad de hacer aterrizar el proyecto (de investigación, con una metodología mayormente académica) en la realidad de las personas con necesidades de apoyo y contar con su participación en todas las partes del proceso (diseño, implementación, evaluación y documentación). Con este objetivo nació nuestro equipo de investigación diverso, formado por artistas, investigadores y mediadores culturales con y sin necesidades de apoyo que trabajan en Thikwa Werkstatt für Theater und Kunst. Fue un reto, otra manera de hacer y de enfocar el trabajo de investigación. Este aspecto fundamental marcó la diferencia del equipo de trabajo berlinés con el del resto de sus compañeros europeos. En la primera fase de investigación del proyecto tratamos de averiguar cuáles eran las necesidades de formación de los profesionales en el contexto de arte e inclusión. Mediante cuestionarios online, entrevistas y la formación de grupos de trabajo para la reflexión y discusión, recolectamos los datos para diseñar una formación sobre accesibilidad cultural que el equipo INARTdis – Berlín ofreció a lo largo del año 2022. En 2023 habrá una exposición y un congreso internacional que refleje las experiencias de los cinco países que forman parte del proyecto.

Los proyectos de cooperación son necesarios para poder aprender de las prácticas y experiencias en otros contextos, entender las diferentes problemáticas, escuchar diferentes actores, y poder trasladar las nuevas soluciones a los diferentes contextos. Medir su éxito es complicado: no existen las mismas problemáticas concretas y no se pueden trasladar las mismas pautas de intervención de un país a otro. En este sentido, las exigencias formales de los proyectos de cooperación limitan —según en qué contexto— su pleno desarrollo. Además, mayormente están pensadas desde los países occidentales privilegiados y, en el caso de las cooperaciones intereuropeas, es la sede de la Unión Europea en Bélgica quien los aprueba. Este hecho ya marca una normativa.

EC: Desplazando el objetivo de lo concreto y situado a un plano más general, ¿crees que, con los años, el acceso ha permeado en las instituciones culturales? Y ¿qué trabajo faltaría por hacer?

MCG: Las nuevas estructuras y políticas del ámbito de la diversidad y la inclusión han conseguido que las instituciones culturales sean más abiertas, se esfuercen y solucionen algunos de los problemas hasta ahora existentes. Aun así, todavía queda mucho trabajo por hacer: no se trata de querer eliminar barreras en los espacios culturales —por ejemplo, arquitectónicas (accesibilidad física) o de acceso a las obras y proyectos (accesibilidad sensorial)—, sino de cambiar las formas organizativas y contar con todo tipo de personas en todos los departamentos y procesos de la producción y gestión cultural. Esto mismo es lo que intentamos desde INARTdis – Berlín.

Todo ello implica un cambio de concepto, un cambio en las relaciones y un cambio en la forma de pensar y de ver a las personas. Los objetivos y los contenidos no los tiene que elegir una élite de personas formadas y adaptarlos luego a un colectivo, sino que debemos incluir desde el principio a colectivos diversos en la gestación y desarrollo de los proyectos culturales, sobre todo en la toma de decisiones, para que tengan un papel activo y no se les limite a ser meros receptores. En conclusión, y con palabras de mi amiga y compañera Amanda Robledo, «idear y llevar a la práctica todos juntos estrategias inclusivas e innovadoras para promover entornos de diálogo que inspiren a la reflexión y al intercambio entre ciudadanos diversos». La situación ideal llegará cuando desaparezcan estas categorías, como «el aderezo del adjetivo inclusivo», y cuando directamente la diversidad sea intrínseca a la producción de trabajos culturales.

Notas bibliográficas:

^[1] Langford, M.: «Contar el álbum: una aplicación del marco oral-fotográfico», en Vicente, P. (ed.): Álbum de familia : [re]presentación, [re]creación e [in]materialidad de las fotografías familiares. La Oficina, Diputación de Huesca, Madrid, 2013, pp. 63-83.

^[2] A su vez, Annette Kuhn se ha inspirado en los protocolos establecidos por Rosy Martin y Jo Spence para su trabajo de fototerapia Phototerapy: psychic realism as a healing art y para el álbum de fotografías de familia The Minefield of Memory.