Daniel Steegmann Mangrané nace en Barcelona en 1977, y desde 2004 vive y trabaja en Brasil, lo que ha influenciado significativamente su práctica. Sus proyectos despliegan fascinantes y sutiles instalaciones, que beben tanto de la inmaterialidad del arte conceptual catalán como del arte brasileño de los sesenta y el modo en el que utilizan la participación sensorial como forma de emancipación. En ellos los cuerpos de los visitantes se diluyen en experiencias físicas que conectan lo material con lo inmaterial, entrelazando cuestiones cercanas a la antropología radical, la ecología o la semiótica, a través de la fascinación por la familia del insecto palo, desafiando elegantemente el esquema de pensamiento modernista y las dualidades que lo habitan como cultura/naturaleza, humano/entorno o sujeto/objeto.

Juan Canela: Daniel, tu último trabajo, titulado A transparent leaf, instead of the mouth, puede verse actualmente, en distintas versiones, en el Museu Serralves de Oporto y en la Bienal de Lyon. La pieza central es un pabellón de cristal con ondulantes formas que alberga un jardín y criaturas miméticas que uno no reconoce a primera vista, pero que una vez descubiertas, no puede dejar de buscar y observar. ¿Cuál es el punto de partida del proyecto? ¿A qué hace referencia el título? ¿Cómo va tomando forma?

Daniel Steegmann Mangrané: El proyecto nace de mi fascinación por las ideas de disolución y pertenencia, la transparencia y opacidad de los signos, y por la biología y la ecología como ciencias que estudian la interdependencia de todos los fenómenos, sean formas de vida o no.

A transparent leaf… es un experimento biológico: un pequeño ecosistema para el que establecimos unas condiciones muy básicas (flora autóctona de la región donde se muestra el trabajo y fauna exótica) y ahora está evolucionando acorde a sus propia reglas. Cuando trabajaba en la película Phasmides conocí a Benjamin Meyer Krahmer, con quien tuve algunas conversaciones fantásticas sobre semiótica y quien me presentó el trabajo de Charles Sanders Peirce. En la teoría de signos existe esta idea llamada morfogénesis o cómo la forma del signo se crea y se vuelve reconocible. Peirce tomó esta idea de la biología evolutiva. Esto me ofreció un vínculo inesperado con mi pasión por la biología a través del lenguaje y los signos, y preñó Phasmides de significados semióticos: de golpe el signo se convirtió en algo vivo, y el bicho palo en un signo pero, ¿un signo apuntando a qué?, ¿a su propia fragilidad? Me encanta la idea de usar un signo frágil. Una vez leí una entrevista de Daniel Buren donde decía que al usar un signo frágil toda la cadena en la que el signo se inscribe y que lo conforma se vuelve aparente. Bajo esta lectura A transparent leaf… ¡es un paisaje lingüístico que se está escribiendo a sí mismo!

JC: En A transparent leaf, instead of the mouth aparece un animal que ha sido protagonista habitual en tu trabajo: el insecto palo. Pero la diferencia ahora es que habita realmente el pabellón, está en contacto directo con el visitante. ¿Cómo decides pasar de trabajar con los insectos en tu estudio o en la naturaleza a alojarlos en el espacio expositivo?

DSM: Desde hace un par de años he retomado mis estudios de biología, más concretamente sobre ecología. La ecología es la rama de la biología que estudia las interacciones e interdependencias entre los seres vivos y sus ambientes. Vivimos en un momento de reformulación ontológica: ya sea por la tecnología o por la crisis ecológica que empezamos a sufrir, nuestro entendimiento de lo que somos esta cambiando muy rápido, colapsando las tradicionales separaciones entre la humanidad y su ambiente, entre objetos y sujetos… Buena parte de esta crisis tiene su origen en el hecho de que estamos habitando el mundo con un modelo conceptual que ya no sirve, pues no considera las interdependencias a las que nos encontramos atados de un modo cada vez más consciente.

Hemos vivido toda la modernidad creyéndonos que la separación entre res cogitans y res extensa era una separación real, y ahora nos encontramos atrapados en una realidad entrelazada, donde todo aquello que habíamos intentado negar, cualquier subjetividad, se alza con inésperada vitalidad y agencias diferentes a las nuestras…

En el paisaje dentro del pabellón hay innumerables interacciones, no solo entre los insectos exóticos y las plantas autóctonas, sino también entre agentes químicos, hongos, rizomas… lo que hace que el ecosistema funcione de forma saludable es esta intrincada red de interdependencias, en un proceso de constante transformación donde factores bióticos y abióticos están continuamente influyendo los unos a los otros.

No consigo imaginar una metáfora mejor para pensar cómo debería funcionar el cuerpo de trabajo de un artista. Es también un modelo fantástico para pensar una exposición, o incluso pensar cómo la relación entre las obras y la institución debería ser. Pero no es solo un modelo para el arte. De hecho, puede ser un modelo para un nuevo paradigma cultural, uno que reconozca que todo es interdependiente y que está entrelazado… Nos va la vida en ello, literalmente.

JC: Para construir el pabellón has trabajado con los científicos del Research Centre in Biodiversity and Genetic Resources (CIBIO-InBIO) de la Foundation for Science and Technology en Oporto. ¿En qué ha consistido la colaboración? ¿Cómo ha sido la experiencia de trabajar con científicos?

DSM: El Museu Serralves está dentro de una enorme finca, adquirida por el gobierno portugués para la fundación, pero además en los mismos terrenos se encuentra una rama del Instituto Portugués para la Investigación de la Biodiversidad. Teniendo en cuenta que estamos viviendo la sexta extinción en masa de la historia planetaria, y que estamos perdiendo diversidad genética a un ritmo catastrófico, me parecía imposible hacer una exposición en Serralves sin colaborar con ellos.

Sofía Viegas, Teresa Fernandes y Raquel Ribeiro, las investigadoras que me ayudaron en este proyecto, son fantásticas y aseguraron la sustentabilidad y la salud de las plantas y animales. Pero la verdad, me sabe mal no haber podido realizar una colaboración más profunda por falta de tiempo, porque pienso que las relaciones entre arte y biología son extremadamente fructíferas, por lo que me parece muy importante crear este espacio de colaboración. De hecho, llegué a sugerir a Suzanne Cotter que estableciera un programa de colaboraciones entre artistas invitados por el museo y los investigadores del CIBIO, pero ahora acaban de anunciar que se va al MUDAM de Luxemburgo… Tal vez quien venga a sustituirla lo pueda hacer. Ojalá.

JC: En Serralves el pabellón se acompaña de varias esculturas, un dibujo de pared, un holograma y ventanas que alteran la experiencia de la vista. En tu práctica la experiencia de recorrer la obra por parte del espectador ha tenido siempre un peso importante. Intentas generar espacios vivos que nos acerquen a las cuestiones tratadas. ¿Podrías contarnos un poco cómo trabajas en este sentido?, ¿cómo lo has hecho en esta ocasión?

DSM: Demasiado a menudo nos olvidamos que la experiencia de una exposición es física y sensorial, y que esta es una de las razones que hace el formato expositivo tan increíblemente interesante y versátil. Tiene la capacidad de convertir ideas y conceptos, articulaciones meramente conceptuales, en experiencias sensoriales, convocando lo inmaterial a través de lo material. De hecho, ¡me sorprende que no haya más disciplinas usando el medio expositivo!

Obviamente también soy alguien devoto de los artistas brasileños de los sesenta y de cómo usaron la participación sensorial como forma de emancipación sociopolítica y entrada democrática a su trabajo.

En la exposición en Serralves todos los trabajos retratan algún proceso de transformación o directamente se encuentran en él: los insectos del pabellón parecen increíblemente hojas o palos, pero al cabo de un rato todas las hojas o palos parecen insectos; el dibujo estrictamente geométrico de la pared adquiere un ritmo orgánico al extenderse; la escultura Upsylon puede combinarse de decenas de maneras distintas; en la pared hay una fotografía de una hoja de palmera caída en la selva que parece un ciempiés monstruoso; o un holograma de mi mano a la que le están creciendo hojas. Todo se encuentra en un estado liminar, pudiendo decantarse para un lado o para el otro, extendiendo y problematizando las ideas generales del pabellón que da nombre a la exposición.

Mi intención es robarle el máximo tiempo al espectador, atrapándolo en una red de relaciones y conexiones que de alguna manera disuelven los trabajos en su ejecución… y al espectador junto con ellos.

JC: En este proyecto siguen estando presentes muchas de las cuestiones que has venido trabajando en los últimos años y en las que puede apreciarse la importancia que el vivir en Brasil ha ejercido en tu trabajo. Por ejemplo, la influencia de figuras como Eduardo Viveiros de Castro. Podemos hablar de un interés por cierta antropología radical que desafía el marco de pensamiento modernista al enfrentarlo con ontologías diversas, en las cuales esas divisiones cultura/naturaleza o sujeto/objeto, como decías antes, quedan totalmente desdibujadas. ¿Podrías ahondar un poco en estas ideas y en cómo tu propio contexto e historia personal las afecta?

DSM: Brasil es un lugar privilegiado para pensar esta reformulación ontológica de la que estamos hablando. Tal vez por no ser enteramente occidental: es epistemológicamente occidental, pero ontológicamente es otra cosa, es antropofágico… Brasil ya es el híbrido que el mundo va a ser en el futuro. Brasil además es un modelo en sí mismo: cualquier problema global, sea concentración de capital, crisis ecológicas o corrupción política —y cualquier consecuencia de estos problemas—, lo encuentras en Brasil. Si un día encontramos la solución para Brasil, ¡será una posible solución para todo el mundo!

Bromas aparte, el pensamiento de Viveiros de Castro es de los pocos que parece ofrecer una alternativa real al modelo de divisiones ontológicas occidental: si para nosotros occidentales, el mundo está organizado sobre un sistema de divisiones y oposiciones en el que todo es naturaleza pero solo nosotros somos humanos, para los amerindios es exactamente lo contrario: para ellos todo es humano. Es decir, la humanidad es la condición original y compartida entre todos los seres. Esto tiene un montón de consecuencias, especialmente si se considera que todo es humano, todo se vuelve susceptible de ser sujeto… En este sentido, la mera noción de “nosotros” tiene que ser reformulada. Y esa pregunta —quién es un sujeto de pleno derecho, quién forma parte del “nosotros”— es la cuestión política esencial.