Bonaventure Soh Bejeng Ndikung es un ausstellungsmacher, palabra cuya traducción al castellano nos lleva al borgiano hacedor de exposiciones. Su formación es en biotecnología. Junto a Solvej Helweg Ovesen, comisaría el programa de exposiciones de Galerie Wedding. Es también el fundador y director artístico de Savvy Contemporary, un espacio berlinés fundado en 2009 que trabaja en la compleja intersección de las culturas occidentales y no occidentales. Savvy se ha convertido en uno de los puntos de irradiación más importantes de la ciudad. Irradiación no solo porque condensa las formaciones que emergen del encuentro entre voces académicas relevantes con un largo espectro de prácticas culturales más o menos visibles, sino porque la investigación que realiza también se fija en la creación sonora y sus posibilidades de distribución por el medio radio. Tanto es así, que la propuesta desarrollada para documenta 14 se basa en una reflexión y una práctica a partir del formato radio titulada Savvy Funk. Every Time a Ear di Soun. Ndikung es también curador asociado de documenta 14. Uno de los movimientos más arriesgados que documenta ha realizado en esta edición ha sido dividirse en dos, teniendo una doble en Atenas. Obviamente, se trata de un gesto muy provocador dada la relación entre Alemania y Grecia, no solo por los acontecimientos más recientes sino más allá de la contemporaneidad. Si no, pensemos en la construcción de la historia del arte como disciplina y el proceso de extracción de obras del sur desde el norte. La edición de documenta en Atenas ha sido muy polémica. En esta conversación hemos tratado algunos de los problemas, así como otros elementos interesantes que pasaron desapercibidos en la mayoría de medios.

Lorenzo Sandoval: Me gustaría comenzar hablando sobre la performance inaugural de la edición de Atenas de documenta 14. En mi opinión fue una gran declaración de intenciones en muchos sentidos. Al comienzo de la rueda de prensa, en la oscuridad, tuvo lugar una performance de Jani Christou. Era la pieza de improvisación Epicycle. Cuando las luces se encendieron vimos que la “banda” estaba compuesta por la mayoría de artistas participantes de documenta, el personal y los curadores. Justo después, se reveló el discurso a través de muchas de las voces involucradas equitativamente. Esta presentación de apertura fue más allá de las formas clásicas de organización de una rueda de prensa. No solo no divulgó la información tan esperada sobre el evento, sino que su falta de claridad y las incertidumbres se transformaron en una pieza de arte en sí misma. Todos los involucrados fueron temporalmente intérpretes. Desde mi punto de vista, este fue uno de los muchos riesgos tomados por el equipo. Me hizo pensar sobre la estructura de gobierno de un proyecto de esta envergadura ya que muchas cuestiones relacionadas con infraestructura pública, el procomún y la democracia estaban en el centro del discurso, ¿cómo trabajó el equipo en grupo? ¿Qué tipo de estructuras de gobierno se crearon? ¿Cómo decidisteis la posición formal y tan polémica de este evento?

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Primero empezaré con cómo entiendo dicha perfomance y lo que puede implicar. Sin duda fue una cacofonía en el sentido real de la palabra, una suerte de jolgorio repleto de palabras y expresiones que de hecho representaron bastante bien nuestro modo de trabajar. Una multitud de voces, una polifonía que, a pesar de todas las disonancias existentes dentro del espacio de trabajo, creó una especie de registro múltiple desde el que pudimos producir, compartir y estimular los sistemas de conocimiento al mismo tiempo. Esta idea nos ha acompañado en los últimos años.

Cuando me invitaron a sumarme al equipo de Adam Szymczyk, supe muy pronto que tenía muchas cosas en común con muchos de los comisarios, pero que había distintas posiciones y que eso estaba bien, era respetable. Durante la apertura alguien me dijo que una cuestión que diferenciaba esta documenta de las anteriores ediciones desde Catherine David es que se podía reconocer la multiplicidad de voces, más allá de la voz del director artístico. Creo que esa era la finalidad de Szymczyk. En mi opinión, él trató de traer este colectivo de voces, de expresiones y modos de estar juntos, ya que cuando se juntan a veces se armonizan, pero también friccionan o colapsan. En ese punto de encuentro y enfrentamiento es donde surge algo enérgico. Esta tensión conlleva algo muy dinámico como se vio en Epicycle de Jani Christou. Comienza con un susurro… pocas palabras que poco a poco se transforman en algo más. Epicycle, tuvo lugar por primera vez en 1968 en Atenas, cuando se escribió, y procede de la astronomía, de un sistema circular que a su vez forma parte de un círculo más grande. En relación a la duración, documenta tiene una forma abierta, numerosos performers o tipos de performances fueron criticados, fueron acusados de una suerte de “autocancelación” del compositor pues incluían sonidos, gestos, imágenes iniciadas por los performers o el público. Esta multiplicidad de voces era muy importante. Epicycle puede verse desde varios puntos de vista: desde la repetición, como sucede con la música, con la idea de la reiteración —se te ocurre algo pequeño y cuando lo repites se torna más grande— pero sobre todo, fue la idea de continuidad de Christou lo que verdaderamente nos influyó. Aunque también está la cuestión de la metapraxis. ¿Qué tipo de sonido se obtiene a partir de las grietas del medio? ¿Cómo mediar este tipo de cuestiones?

Durante los tres años que hemos trabajado juntos, hemos aportado ideas desde diferentes partes del mundo —no solo geográficas sino también conceptuales— diferentes epistemologías, una gran variedad de modos de ser y de estar que han conformado la base de esta documenta. Recuerdo que una de las cosas de las que Adam nos habló al inicio fue que quería comisariar en relación al concepto de conducción del compositor Lawrence Butch Morris. La idea de conducción como método para componer mientras se dirige la orquesta. Así estos dos actos no implican a un director interpretando algo que ya está escrito, sino a uno generando una nueva pieza a través del movimiento: conducción, improvisación y composición, todo a la vez. Dejamos de lado la clásica noción de rueda de prensa en la que los comisarios están ahí arriba y el resto de invitados, los artistas, etcétera, están sentados abajo, escuchando. Tratamos de apartar ese derecho o privilegio.

LS: Creo que funcionó muy bien, especialmente el momento en el que se pudo ver una multitud frente a otra multitud. Puso al mismo nivel prensa y equipo, visualizando simultáneamente un juego de poderes.

BSBN: Sí, un juego de poderes y un juego de miradas: ¿quién está mirando a quién? Por un lado, sobre el escenario eres el que mira. ¿Por qué no invertir ese punto de vista? Esto no quiere decir adquirir esa posición de poder y emplear dicho poder, sino neutralizarlo en su lugar.

LS: Se podría decir que lo que pasó fue como romper un espejo y cruzar al otro lado. Uno no sabía en que parte del espejo estaba durante la performance, lo que produjo una suerte de inestabilidad o ambivalencia tanto como oyente como orador. Durante el turno de preguntas y respuestas, después de una intervención de Paul B. Preciado sobre la crisis de la democracia, tú seguiste su razonamiento llevándolo más allá al subrayar el hecho de que la crisis es más profunda, y tiene que ver con la crisis del humanismo. Esta cuestión está presente en muchos de los trabajos, como por ejemplo en la película An Opera of the World (2017) de Manthia Diawara. Dado que en general la perspectiva de documenta es muy sensual, pero también muy directa, más allá de la deconstrucción y la queja, ¿cuáles crees que son las propuestas más proactivas del proyecto?

BSBN: Reconozco la importancia de la democracia como forma, como modo de existencia, pero no la entiendo como forma única. No creo que la crisis en la que nos encontramos sea únicamente una crisis de la democracia, porque esta se articula a través de una serie de relaciones que no funcionan tan bien en todos los lugares del mundo, precisamente por lo que se ha convertido, cómo se nos ha vendido la democracia a algunos de nosotros. No existe el camino único. Si vas por el mundo matando a gente en nombre de la democracia entonces se convierte en democrazy, como una vez dijo Fela Kuti. Deberíamos tener cuidado con esto. Lo mismo sucede con el humanismo, podemos tener el mismo debate.

Me gustaría diferenciar el ser humano del trato humano. El argumento al que quería llegar era precisamente este: la cuestión va más allá del hecho, de la estructura, de esa idea de lo que la democracia puede ser. Tiene que ver con el modo en el que queremos vivir juntos en este mundo, como humanos y, por supuesto, en relación a otros seres no-humanos… teniendo en cuenta que algunos de nosotros, en un momento de la historia, ni siquiera éramos considerados como tal. Lo que trato de decir es que más bien estamos viviendo una crisis humanitaria, a eso me refiero. Volviendo a tu pregunta, no creo que una exposición de arte deba dar respuestas o soluciones a problemas, no lo veo de esa manera. Entiendo el hacer exposiciones como una posibilidad para proponer preguntas que no se han hecho todavía, de encontrar mejores modos de hacer las preguntas adecuadas.

Habiendo dicho esto, creo que si miras muchas de las obras, verás que sí se han dado numerosas respuestas desde diferentes puntos de vista, lenguajes, acentos, fundamentos epistemológicos y realidades sociopolíticas y socioeconómicas. Lo que está claro es que para vivir juntos en este planeta necesitamos compartir nuestros privilegios y necesitamos ser más considerados entre nosotros y con la madre tierra. Como se suele decir: “el mundo no es mi hogar, solo estoy de paso”. Necesitamos dar espacio a los demás. Si llegamos a ese punto estaremos mejor en el mundo. En el sentido en el que si reconocemos la humanidad de los otros, seremos más humanos. La pieza de Manthia Diawara es un ejemplo de compromiso humano. El derecho a buscar refugio en momentos de crisis extrema es un derecho básico. También nos recuerda que muchas de las dificultades a las que la gente se enfrenta hoy, y que les empuja a tomar el riesgo de ir a buscar refugio, tiene que ver con las relaciones enmarañadas e irregulares entre el pasado de oriente y occidente. No se trata de una lamentación, sino de una llamada. Y creo que es importante decirlo. Es una llamada a la unidad, a permanecer juntos, es un compromiso con la humanidad. Puedes verlo en muchas de las piezas, como la de Bouchra Khalili, donde hay un chico que dice: “no me interesa el arte, lo que queríamos hacer era transformar el sufrimiento en belleza”. No se trata de una lamentación, sino de transformar las dificultades del mundo en algo con lo que podamos vivir. La pregunta sería, ¿cómo vivir incluso con eso?, ¿cómo lidiamos con el trauma? Algo que puedes ver en el trabajo de Pélagie Gbaguidi. ¿Cómo tratamos los traumas que nos persiguen hasta ahora? ¿Cómo vivimos con los fantasmas de la historia?

LS: Me gustaría conectar esas ideas con la siguiente cuestión. Una de las muchas líneas críticas que se pudo encontrar en documenta 14 (Atenas) es el tema de la voz, o de la multiplicidad de voces, como comentabas antes. Esta idea se puede relacionar con la noción de espectro como un tipo de frecuencia inmaterial. El trabajo sobre y desde el sonido esta en el centro de todo el proyecto, relacionado con la voz y el espectro de una forma muy presente. Después de la rueda de prensa, visité el conservatorio donde el sonido enhebraba todas las piezas. Con esto en mente, la cuestión sobre el rol de la partitura se quedó conmigo el resto de mi tiempo en Atenas. ¿En qué sentido el sonido es capaz de ir más allá del arte visual en términos políticos?

BSBN: Debemos reconocer que vivimos en un período en el que no conseguimos ver, y seguimos sin conseguirlo. Hemos olvidado cómo mirar. La pregunta es: ¿cómo podemos aprender a ver a través de la escucha?, ¿cómo aprendemos a escuchar?, ¿cómo agudizamos nuestros sentidos? Todo está reducido al sentido de la vista. Tendemos a mirar de los modos más reduccionistas. Hay un balanceo gigante, un péndulo entre la invisibilidad y la hipervisibilidad. O se es súper invisible, como ocurre con los refugiados porque en realidad a nadie le importan, o se es hipervisible tal y como se les representa en los medios, como cuerpos sin agencia, como víctimas. ¿Cómo podemos, pues, aprender a mirar de nuevo? Creo que una de las posibilidades para aprender a mirar es a través de la escucha. Cuando Rudolf Arnheim habla del imaginario del oído, del ser capaz de visualizar algo como comenta su teoría de la radio… está pensando en lo que se es capaz de ver escuchando. Creo que la sonoridad se vuelve importante.

Si miramos el trabajo de alguien como Guillermo Galindo, él dice que desde el hombre de las cavernas cada escrito ha servido no solo para la visión, sino para la poesía, el código, las historias y demás. Pero también el sonido está grabado en esos escritos. Es algo que se ha heredado en muchas lenguas indígenas alrededor del mundo, también como memoria de la oralidad y del cuerpo, a través del tacto… como sintiendo ciertas marcas y signos a través de él. Un sinfín de formas de albergar conocimiento como sucede con el quipu que Cecilia Vicuña estaba exhibiendo. Los objetos codifican un tipo de historia del conocimiento. El compromiso, en mi opinión, es cambiar el punto de vista y mirar desde un prisma más amplio de percepción: para que esta percepción tenga lugar, necesitamos emplear una multiplicidad de sentidos. Se trata de una llamada a uno de los sentidos más primarios, el oído, específicamente la escucha.

LS: En ese sentido, tiene un componente político muy fuerte: el sonido crea un espacio directo para la comunicación, el entendimiento o el conflicto. Por ejemplo, si pensamos en la práctica de la escucha activa.

BSBN: ¡Por supuesto! Cuando Pauline Oliveros conceptualizó la idea de escucha profunda, una de las cosas que dijo fue: “¿cómo nos situamos en el mundo a través de lo sonoro?” Creo que es muy bonito… no solo con lo que veo delante de mí, sino con lo que oigo, lo que siento. El sonido produce ondas y se pueden sentir de verdad, es una experiencia física. Este es el motivo por el que los sordos pueden ir a una discoteca y bailar, porque sienten las ondas sonoras. Una vez di una conferencia sobre cómo el sonido influía en nuestra subjetividad y entorno, y esto era justamente lo que contaba. Piensa en el tema de la migración: antes de mirarles, permitámonos escucharles, escuchar por ejemplo sus silencios, porque el silencio en sí mismo puede ser el vehículo a través del cual nuestra subjetividad y entorno se vean afectados.

LS: Me gustaría remarcar un punto más en relación a la noción de escucha profunda (de sonidos y silencios) que estabas presentando. El sonido es de hecho algo que implica un entendimiento más complejo del espacio. La vista humana solo cubre unos 120º, pero la escucha supone casi 360º. En términos perceptivos, esto significa que el sonido es una práctica mucho más situada, y mucho más consciente del entorno.

BSBN: ¡Claro! Ya que hablas sobre física, pensemos qué pasa con la luz, con la vista. Puedes ver la limitación que acarrean los medios a través de los cuales miras. Algunos ofrecen la posibilidad de reflejar y de poderse ver a uno mismo. A veces la luz puede atravesar ciertos medios, no el reflejo de uno mismo, sino su refracción. Pero eso es lo más lejos a lo que puede llegar la luz. En la mayoría de casos, no puede atravesar, pero el sonido lo hace muchas veces. El sonido a menudo tiene la posibilidad de moverse alrededor o a través de estos medios. La persona que está enfrente de mí y que no puedo ver, sí puedo oírla.

LS: Quizá podríamos volver sobre la cuestión de la partitura porque parece una de las claves de documenta. La partitura siempre tiene un elemento anticipatorio intrínseco. Crea las condiciones para que algo pase. En este sentido, ¿cuáles son las constelaciones determinadas por el equipo para navegar el tiempo y el espacio por venir?

BSBN: Creo que hay una gran diferencia entre anticipación y predecibilidad. La anticipación de los tiempos por venir… estamos justo en medio, estamos en una suerte de genealogía de la historia. El tiempo ya ha llegado. Lo interesante de la partitura es que antes de traducirse en música, pueden pasar muchas cosas. Ese espacio de transformación, de transcripción, incluso de traducción, es muy importante. Así que, ¿qué tratamos de hacer aquí? Intentamos navegar el espacio. También se trata de crear conciencia de esta historia. Las partituras que hemos expuesto no son convencionales. De Sedje Hémon a Cornelius Cardew, de Guillermo Galindo a Jani Christou, la anotación musical está desvirgada, libre del corsé normativo. Líneas rectas o torcidas representan tonos, melodías, ritmos, círculos de todos los tamaños, formas geométricas u amorfas, colores de varias tonalidades y mucho más.

De nuevo, volviendo a los quipus, mostrándolos reconocemos la pérdida de formas de conocimiento como consecuencia de las prácticas coloniales. Anticipamos que si seguimos en esta dirección, algo mucho peor vendrá. Lo mismo sucede cuando vemos el trabajo de Susan Hiller. Lost and Found (2016) recoge idiomas que están a punto de desaparecer o han desaparecido por completo. En ese espacio de anticipación la pregunta es, ¿qué podemos hacer más allá de crear conciencia? No se trata de un lamento ni tampoco ser predecible, sino de señalar con el dedo aquello que está pasando, reconocerlo, usar la poesía para ello, recurrir a ese lenguaje bajo presión que es el arte, para hablar de ciertas cuestiones y señalar ciertas relaciones rizomáticas. Dicho de otro modo, utilizamos el contexto del sur como estado mental en lugar de como geografía. Pero en realidad me gustaría hablar desde otra perspectiva bien distinta. Si leemos el libro de Kei Miller llamado The Cartographer Tries to Map a Way to Zion, es una conversación entre un científico —que es un cartógrafo que desde luego muestra lo que es el poder, el conocimiento occidental, lo que es la economía y la creación de la geografía, y una visión muy particular de lo que es la historia hoy— y un rastafari —que representa todo lo demás—. De un modo muy reduccionista, el cartógrafo dice en este libro: “mi tarea es encontrar el modo de ordenar las cosas” a lo que el rastafari responde “no, tu tarea es visibilizar aquello que no debía ser visto. Tu trabajo es hacer plano lo que estaba en alto”, mostrando ese mecanismo de poder. Si tuviera que llevarlo más lejos diría que el sur representa esa posición del rastafari y de esos otros sistemas de conocimiento, ese otro extremo del espectro del poder.

LS: Los gradientes de poder me hacen pensar sobre los trabajos que hacían referencia al fascismo, como Roee Rosen, o la habitación organizada por Piotr Uklański incluyendo sus propios trabajos y otros de McDermott & McGough.

BSBN: Me gustaría empezar respondiendo a esa pregunta haciendo un poco de autocrítica. Entiendo el porqué de ser mostrados y, por el interés colectivo de la organización, puedo defenderlos en cualquier circunstancia. Sin embargo, personalmente prefiero los matices a las imágenes directas. Prefiero la poesía a la prosa. Prefiero la reducción al a espacialización. Creo que entiendes lo que quiero decir.

LS: Totalmente. Creo que esos trabajos son importantes porque muestran las posibilidades de algo que puede pasar. Esa es la razón por la que pensaba sobre la idea de la anticipación en la exposición en primer lugar.

BSBN: Sin duda. Pero es verdad que es como una señal de alarma. Al mismo tiempo creo que del mismo modo que la tendencia a la repetición conlleva la posibilidad de celebración, algo similar ocurre con las imágenes de violencia, que pueden terminar siendo violentas.

LS: Otro elemento recurrente en esta documenta es la práctica situada, aunque la relación con Atenas ha sido muy complicada a muchos niveles. Los agentes locales y los medios internacionales la han criticado mucho. Me gustaría preguntarte sobre las estrategias que piensas que se podrían haber presentado de forma diferente. Por ejemplo, cuando he hablado con artistas griegos, han emergido críticas sobre las cuestiones relativas a la manera en cómo la historia de Grecia se ha trabajado. En su opinión, la relación con la vida cultural de la ciudad en particular fue muy superficial y documenta no profundizó suficiente en este trabajo.

BSBN: Sí, las críticas han estado ahí y a veces han sido comprensibles. Pero he de decir lo siguiente y es que muchos de nuestros compañeros se mudaron a Grecia para ubicarse allí y para trabajar con muchos colegas griegos y tratar de entender, pero hay límites al entendimiento. ¿Cuánto se puede aprender en tan solo unos años? Hay siempre una tendencia a navegar dentro de una suerte de superficie, da igual lo profundo que excaves. Y hemos tratado de excavar muy profundamente, pero eso es todo. Se visibiliza de muchas maneras: en las publicaciones, performances, charlas, paseos y exposiciones que componen documenta 14. documenta es todo esto y no solo una exposición y creo que algunos críticos deberían darse cuenta de ello. Hay otra cuestión relacionada con el poder: la gente se enfrenta a documenta y a la gente que hace documenta como si fueran la institución. Al inicio hubo mucho revuelo ya que no se creía que aquellos que temporalmente ocupaban posiciones dentro de la institución, NO eran la institución en sí misma. Hubo un verdadero interés en el proceso y, aunque fueran parte de la institución, también eran individuos. Y luego, el tercer enfrentamiento fue con el estado. Mucha gente quiso ver en documenta un proyecto del estado alemán, pero la idea se bloqueó muy pronto.

En relación al tema del alcance, nosotros llegamos a mucha gente, pero cuanto más lejos llegas más gente se siente fuera del proceso. La idea nunca fue venir a Grecia y crear un pabellón griego o hacer una investigación de arte griego porque documenta no debe ser una exposición nacional, no lo es. Estamos interesados en la historia de Grecia y de sus entrelazamientos con otros lugares como por ejemplo Alemania, así como con la situación actual, económica, política, social y con las discrepancias psicopolíticas que están teniendo lugar en Europa hoy y que son visibles en Atenas. Pero de nuevo, como alguien que viene de Camerún, por mucho que respete Atenas, debe decir que Atenas no es tampoco el fin del mundo. Para mí, esta se convirtió en un espejo a través del cual pude ver el resto del mundo, un reflejo, un síntoma de muchas cuestiones que han tenido lugar globalmente. Atenas se convirtió en un prisma a través del cual ver el mundo cuya luz puede romperse y expandirse de muchas formas. Y pude ver muchas de las cosas que estaban pasando reflejadas en ese espacio que son resonancias coloniales, capitalistas y neoliberales. Por eso en mi primer artículo en South Magazine, escribí sobre el hecho de que hay un elemento de déjà vu, porque mucho de lo sucedido en Atenas hoy —especialmente las medidas de austeridad impuestas— han pasado en Camerún, Argentina, México y otros lugares. La pregunta es cómo nosotros, como cuerpos pensantes de nuestro tiempo, nos situamos dentro de Atenas, reconocemos lo que pasa, pero además vamos más allá y… repitiéndome, Atenas es muy importante, quizás la cuna de la civilización europea, pero debemos mirar más al sur… de ahí que trajéramos un proyecto como Learning from Timbuktu, era importante hacerlo. De nuevo, en mi opinión la ciudad sirve como punto de entrada a otras historias, a otras geografías, etcétera. La crítica es legítima en ocasiones, pero creo que la gente también debe mirarse a sí misma, debe ponerse delante del espejo y mirarse. ¿Quién está criticando y por qué motivos? Es una pregunta que deberíamos hacernos. Honestamente he de decir que, desde mi punto de vista, la profesión del crítico está en verdadera crisis y es un oficio que navega por aguas turbulentas y en ocasiones enorgulleciéndose de superficialidades y mediocridad.

LS: También me gustaría señalar algunos proyectos que no aparecieron en la prensa. Creo que fueron muy relevantes y sobrepasaron la temporalidad de los primeros días por lo que no se vieron reflejados o reseñados en los medios como debieran. Quizá por una falta de información por parte de documenta, o quizá porque se suponía que no debían de ser conocidos. Es por ejemplo el caso de la colaboración de Ibrahim Mahama, quién usó gran parte de su presupuesto para dedicarlo a la casa okupa con la que estaba trabajando. O el colectivo iniciado por Rick Lowe Elpidos 13 en la plaza Victoria, el cual empezó hace un año y planea seguir al menos otro año.

BSBN: Es un tema muy importante. Cuando Parko Eleftherias se abrió, Georgia Sagri hizo una performance: veinte horas de danza. Un tipo tocaba la percusión y ella bailaba. Y dijo algo tipo: “tienes que encontrar los movimientos o moverte para ser capaz de hablar de la libertad”. Debemos encontrar aquellas formas más allá del lenguaje para hablar de esto, del cuerpo. De nuevo, volviendo a esa idea del cuerpo como lugar del discurso: ¿cómo podemos incitar al cuerpo para hablar de la libertad? Pensando en el proceso de documenta, pienso en Ibrahim Mahama quien, como muchos otros, hizo un trabajo increíble en diálogo con la historia de la ciudad, la arquitectura y muchos proyectos micropolíticos dentro de Atenas. Sus performances de costura en la plaza Zyntagma se convirtieron en una posibilidad de congregación: de compartir tiempo y conocimiento, de cordialidad. La costura se tornó proceso de sanación, una especie de reparación del mundo, la gente se juntó desde muchas geografías… Esos sacos de yute que han estado en todas partes, sacos que llevan consigo diferentes historias, marcas en sus pieles, se juntaron y se cosieron de nuevo. Hay muchas capas en este trabajo.

Lo que no debemos debatir aquí es la tecnología del poder y los medios de comunicación, ¿verdad? Algunos de estos acontecimientos pasaron hace muchísimo tiempo… un artista como Hiwa K, que revisitó lugares donde vivió hace más de veinte años cuando vino a Grecia, trabajó y habló con refugiados y con la comunidad, pero también trazó la ruta que fue tomada por los árabes cuando trajeron su conocimiento a Europa y ayudaron a salvaguardar lo que es hoy la filosofía griega. Muchos artistas se involucraron en comunidades locales al tiempo que produjeron magníficas esculturas sociales, como Rick Lowe y la comunidad que generó su proyecto de largo recorrido en la calle Elpidos.

LS: Me interesó mucho el tipo de compromiso de ese proyecto ya que involucraba estar trabajando íntimamente con los vecinos, organizando una serie de reuniones con la gente alrededor, usando el espacio, e iniciando un periódico que de alguna manera buscaba mediar en sus conflictos con la migración, así como con otros temas… El periódico semanal se llamaba One to One, y hablaba tanto del diálogo de un individuo con otro, una comunidad con otra. Lo encontré realmente bien articulado, pero no he leído nada sobre ello en la prensa.

Para finalizar la conversación, me gustaría hablar sobre la primera sesión en The Parliament of Bodies en Paro Eleftherias después de la inauguración de documenta. Hubo una performance de Mandela Girls y una charla entre Paul B. Preciado y Nicole Lapierre, que aparecía también en la película de Manthia Diawara An Opera of the World. La conversación introdujo la problemática en torno a la concepción común de los migrantes como víctimas. En su lugar, Lapierre proponía pensar esas historias como heroicas. Un hilo constante en la conversación apuntaba hacia la producción de otro tipo de narrativas. Este parece uno de los puntos más obvios compartidos por los curadores del equipo de documenta. Había muchas aproximaciones diferentes, algunas tratando con ficción, otras con microhistorias, colectividad en la escritura de la historia, o algunos puntos entre la historia académica y las historias personales. Había otros que trataban lo épico, como la película de Manthia Diawara, o el impresionante trabajo presentado por Bouchra Khalili. ¿Qué piensas sobre la introducción de vuelta un esquema épico y el cuestionamiento de lo heroico de una forma cosmopolita?

BSB: Creo que es una pregunta muy complicada. Empezaré desde mi propia posición: deberíamos empezar eliminando la idea del héroe. El héroe se ha convertido en Hollywood, la idea de macho alfa, el guerrero o cowboy solitario. Es la idea de Descartes: yo pienso, luego existo. Debemos empezar eliminando eso y volviendo al nosotros, a lo colectivo. Debemos volver a la comunidad, a los commons; no al comunismo; mirar a la sociedad como conjunto. Lo épico está presente en muchos trabajos pero si recuerdas El teatro y su doble de Antonin Artaud, hay un capítulo que se llama “No más obras maestras”, y yo soy muy escéptico de lo épico y las obras maestras, aunque habían unas cuantas.