Laura Vallés Vílchez

(Castellón de la Plana, 1984) trabaja como curadora, editora e…

En 2011, el museo Reina Sofía presentaba una exposición llamada Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939, cuyo recorrido recogía el nacimiento del documental proletario amateur del período de entreguerra que, de algún modo, sentó las bases para la relectura de la modernidad fotográfica a través de la noción de documento y de la autorrepresentación de clase. Una fotografía obrera que nació en muchos lugares al mismo tiempo a partir de una conciencia social revolucionaria, y que se apropió de la imagen con el fin de buscar un canal de representación crítica, es decir, un contrapoder frente a la hegemonía de la prensa ilustrada burguesa de la época.

Esta muestra, que presentó el trabajo de Walter Reuter, Roman Karmen, Boris Makasseiev, Heartfield, Tina Modotti, Paul Strand o Robert Capa, entre otros, podría entenderse como una tentativa de historización de un movimiento habitualmente marginado en las investigaciones de la modernidad fotográfica del siglo XX. Sin embargo, esta aproximación no hubiera sido posible sin el filtro que propició una segunda crisis económica en la década de los setenta sobre la cual la presente exposición en el museo, Aún no. Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad, asienta sus bases. Una continuación del relato documental interrumpida, pues hablamos de dos momentos de crisis económica. Por un lado los años veinte y treinta antes de la instauración del Estado de Bienestar, y por otro, la década de los setenta y ochenta, período que sucede a la “edad de oro” ^[1] del capitalismo y que representa un importante declive social, un cambio de paradigma del cual todavía estamos sufriendo los últimos coletazos.

Si bien el realizador holandés Joris Ivens serviría de hilo conductor transversal para narrar la emergencia de las redes mediáticas en Una luz dura… en 2011 — cuyo centro se situaba en Alemania y en la Unión Soviética y que trazaba una historia alternativa de este movimiento fotográfico hasta la Guerra Civil Española— , la reciente exposición Aún no… se vale de la figura de Martha Rosler para proponer un nuevo gesto historiográfico acerca de la disolución gradual de la figura de resistencia basada en el trabajo, para adentrarse en una representación de pequeñas subjetividades micropolíticas de las minorías. Y digo “gesto” porque como dice el comisario de la muestra, Jorge Ribalta, “se trata aquí de historizar sin aceptar las ideas recibidas e intentar establecer una geología del presente que dé cuenta de las zonas aún en sombra, y a la vez que permita reinterpretar y aportar una densidad histórica a las luchas estético-políticas actuales” ^[2].

Uno de los motivos por los que la fotografía obrera de los veinte y treinta quedó fuera de los discursos canónicos tuvo que ver con el gran aparato propagandístico de la Guerra Fría. Asimismo, la gran exposición itinerante The Family of Man de 1955 y la revista Life impusieron un inconsciente paternalista que fundó las bases del discurso de Occidente y que sucumbieron a todos los manuales de historia de la fotografía. El mayo del 68 fue clave para renegociar el proyecto documental. Y es precisamente esa generación, en concreto el grupo de artistas de San Diego con Martha Rosler y Allan Sekula, pero también el círculo de Jo Spence y Camerawork en Inglaterra, el de Arbeiterfotografie en Alemania, Susan Meiselas en Nicaragua o el movimiento vecinal en la Barcelona de los setenta, entre otros, de quienes el comisario hace uso para repensar estas nuevas alianzas con la historia, y narrar una visión alternativa de lo que podría ser la práctica documental en el Oeste. Quizá podríamos hablar de la necesidad de una poética del descontento con un fuerte distanciamiento crítico, que de algún modo surge de la proliferación de los espacios públicos dedicados a la cultura fotográfica en la década de los setenta, de su inserción en los espacios museísticos y del creciente, y cada vez más invasivo, mercado del arte.

En los años veinte y treinta el espacio para la fotografía documental fue la revista ilustrada y el medio propagandístico. También lo fue en los setenta, pero no solo, pues los nuevos espacios expositivos favorecieron una reinterpretación del display fotográfico y propiciaron nuevos públicos. Además, también tuvo lugar la aparición del vídeo (doméstico) y el uso de la radio fue cada vez más popular, generando una nueva pluralidad de medios que enriqueció la práctica artística y diluyó los límites de los formatos dando paso a una representación híbrida. Un ejemplo de esto podría ser The Bowery de Rosler en 1974-75, donde texto e imagen cuestionan el rol del documento a través de la ausencia de la figura humana en el distrito proletario de Manhattan donde Jacob Riis documentó cómo vivía “la otra mitad” de la sociedad en 1890 ^[3]; o Mediations de Susan Meiselas en 1982, display fotográfico donde la artista mostraba en tres hileras de imágenes la representación de la revolución nicaragüense: la primera fila recogía recortes de revista donde la prensa internacional había hecho uso de sus fotografías instrumentalizando el material a su merced, la segunda presentaba una selección de las mismas imágenes de un libro publicado y editado por la propia artista, y la tercera revelaba las fotografías descartadas de las anteriores selecciones mostrando una lectura alternativa de lo acontecido.

El título de la exposición “Aún no” surge prestado de un texto que Rosler escribe en 1981, In Around and Afterthoughts (On Documentary Photography) . Y la nota “Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad” de otro de Sekula de 1978, Dismantling Modernism, Reinventing Documentary. Ambos condensan esa idea de lo colectivo, de la autocrítica, de la responsabilidad de la fotografía como documento a la hora de visibilizar los mecanismos de poder. “Aún no” deja espacio a la posibilidad. Nos habla de que todavía no existe una idea de fotografía documental revolucionaría. Nos recuerda que lo inacabado, es un espacio para seguir pensando. Pero también nos recuerda que las nuevas formas de hacer ciudad, la democratización de lo común que tanto nos acompaña estos días, y la creatividad de las nuevas tecnologías (con las contradicciones que esto conlleva) incitan a un nuevo cuestionamiento del presente, ¿qué formas de representación visual requiere la crisis iniciada en 2007? ¿Cómo los filtros del imaginario documental de los setenta, pero también de los treinta o incluso de finales del siglo XIX con Jacob Riis y su “otra mitad” de la población influyen nuestra interpretación? Al fin y al cabo, la representación no es universal ni tampoco transparente, pero mucho menos pedestre, sino que su potencial poético va más allá de la técnica. Y si no que se lo digan a Pedro Costa, quizá el cineasta que mejor haya representado las miserias de la revolución tras todos esos filtros críticos que hemos comentado, pues como dice Jacques Rancière en el último número de Concreta, es como si las fotografías de Jacob Riis hubieran servido como modelo para los planos del director en Cavalo Dinheiro, quien cada vez más parece darnos las claves acerca de sus planteamientos formales y su provocación política ^[4].

Como comentaban hace tan solo unos días el sociólogo Christian Laval y el filósofo Pierre Dadot en una conversación con Fernández-Savater, “el desafío de la política de lo común es pasar de la representación a la participación” ^[5] con el fin de reinstituir la sociedad, de reinventarla no desde cero, sino a partir de lo que ya tenemos. Quizá por eso me parezca pertinente terminar la exposición Aún no… con una puesta en escena de un proyecto tan vigente como If You Lived Here… de Rosler, un trabajo de 1989 realizado en la Dia Art Foundation de Nueva York. Esta instalación, que surgió a partir del eslogan de una inmobiliaria “If You Lived Here, You’d be Home Now” (si vivieras aquí, ya estarías en casa), involucró la participación directa de diferentes colectivos locales, más de cincuenta artistas, productores de vídeo, activistas, vagabundos, etc. con el fin de cuestionar el rol de las instituciones artísticas como cómplices de los procesos de gentrificación de la ciudad, a través de una propuesta artística colaborativa y de un trabajo social del que numerosos proyectos actuales siguen siendo herederos.

Notas bibliográficas:

^[1] HOBSBAWN, ERIC: Historia del siglo XX, Crítica, Barcelona, 1995.

^[2] RIBALTA, JORGE: “Prefacio”, Aún no. Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad. Ensayos y documentos (1972-1991), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2015, p. 8.

^[3] En 1890, Jacob Riis publicó con Charles Scribner’s Sons un libro llamado How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York, fotografías inaugurales del discurso documental fotográfico de finales de siglo XIX. Se puede encontrar una traducción de Isabela Núñez, Cómo vive la otra mitad. Estudios entre las casas de vecindad de Nueva York. Barcelona, Alba Editorial, 2004.

^[4] RANCIÈRE, JACQUES: Pedro Costa: Cavalo Dinheiro, Concreta 05, 2015.

^[5] En línea: http://www.eldiario.es/interferencias/Laval-Dardot-comun_6_405319490.html