Sobre la exposición O ontem morreu hoje, o hoje morre amanhã (El ayer murió hoy, el hoy muere mañana), Galera Municipal do Porto, del 30 de junio al 19 de agosto de 2018.

“Tal es la simultaneidad de un devenir cuya propiedad es esquivar el presente. En la medida en que se esquiva el presente, el devenir no soporta la separación ni la distinción entre el antes y el después, entre el pasado y el futuro” ^[1].

Para Roland Barthes es en la reproducción intencional de un ritmo, ritmando incisiones o golpes, donde podríamos situar el principio de la cultura: “sin el ritmo no hay lenguaje posible” ^[2]. Según él, la escucha deja de ser pura vigilancia para convertirse en creación. Ese sería el comienzo, antes incluso de la escritura y la pintura. Luego vendrán (a través del ritmo) el éxtasis, el trance y lo sublime: formas de la embriaguez, lo dionisíaco… en definitiva, la búsqueda de extenderse, de comunicarse, de trascender el yo e ir hacia algo colectivo anterior a cada uno.

Existe, sin duda, una relación entre la dimensión rítmica y la alteración de los estados de conciencia: del dhikr sufí a las raves, la estimulación sensorial, el movimiento, la respiración, el sonido… En un contexto social ritual y comunicativo, una sinergia libera aquello que ya los griegos nombraron como “mania” ^[3], y en esa acción performativa el orden de las prácticas relacionales se ve empujado hacia sus límites.

En ese dejarse llevar por el ritmo y el baile se dan diversas desobediencias contemporáneas: como el distanciamiento entre cuerpo y cultura (esa radical separación que la modernidad occidental ha tratado de imponer desde el siglo XVII); el espacio que relega a cronos al tiempo convencional en favor de un tiempo-kairós dictado por la música y el ritmo (un tiempo ritual y fisiológico); y el fluir identitario individual en lo colectivo. “Trastocamientos” diría Deleuze en Lógica del sentido, “puro devenir”, “materia rebelde”, acontecimiento que esquiva el presente, uniendo antes y después, e impugnando toda identidad y permanencia de nombres y saberes: ¡Ojalá!

Pero quizá no todo sea así. Cuenta Quintero Ribera, que en el contexto colonial español hubo revueltas de esclavos que se iniciaron precisamente en sus bailes, pero que a la vez “¡baile, botella y baraja!” fue la consigna política usada por algunos gobernadores para “distraer a sus súbditos caribeños y mantenerlos alejados de las ansias de libertad e independencia”. De manera que, al igual que Ribera, no podemos dejar de preguntarnos si esa celebración conjunta de cante y baile es hoy “diversión enajenada o fiesta libertaria”.

“Some people don’t dance, if they don’t know who’s singing,
Why ask your head, it’s your hips that are swinging (…)
And I’ve seen it before
And I’ll see it again
Yes I’ve seen it before
Just little bits of history repeating” ^[4].

La Galera Municipal do Porto invitó a Carla Filipe a desarrollar un proyecto sobre los bares y clubs de la ciudad, sobre la dimensión crítica de sus prácticas sociales. En tanto que espacios de libertad individual o reordenación del cuerpo social, es decir, de ruptura respecto al orden establecido durante el día. El proyecto, realizado en colaboración con el comisario Ulrich Loock, reúne bajo el título O ontem morreu hoje, o hoje morre amanhã, trabajos de Pedro Abrantes, João Alves, Marta Ângela, Mauro Cerqueira, Tomé Duarte, Dayana Lucas, João Alves Marrucho, Jürgen Drescher & Reinhard Mucha, Raymond Pettibon, Rudolfo, Oscar Powell & Wolfgang Tillmans, Diogo Tudela, von Calhau! y la misma Carla Filipe ^[5].

A través de la producción visual que la vida nocturna genera, en la intersección entre música e imagen, la exposición se abre a múltiples cuestiones. Uno de los aspectos más interesantes es la transparencia en el proceso de conceptualización y producción del proyecto hasta hacerlo explícito: convirtiéndolo en parte de la muestra, en objeto de reflexión pública. Carla Filipe encuentra en su participación tanto el origen de una determinada consideración de la figura del artista-curador (en plano de igualdad) como una noción dialéctica de “hacer colectivamente” destinada a la protección del “cansancio de pensar en solitario”.

Desde una voluntad de reflexión sobre el proceso y la figura del artista-curador, plural y multidisciplinar, Filipe invita a Ulrich Loock y Valdemar Pereira a participar de una forma de colaboración cuyos términos evocan aquello que defiende Jacques Rancière en El espectador emancipado en cuanto a la disolución de los roles y la desmitificación de las jerarquías de conocimiento.

Esa intención desjerarquizadora se expresa muy claramente en una forma de distribución horizontal de las obras en el espacio expositivo, de manera que el trabajo de un artista consagrado como Raymond Pettibon recibe la misma consideración que el de un artista joven como Mauro Cerqueira. Algo que sin duda está relacionado con una cierta noción de comunidad que se evidencia en la muestra y que se constituye en parte del “texto” de esta. Texto en un sentido Barthesiano: como una metonimia que relaciona su modo de hacer con aquellas formas a las que se refiere ^[6]. Ese “texto” expositivo nos permite observar dinámicas y tensiones simbólicas generadas en la negociación entre las producciones culturales y las formas de vida del día y de la noche, que son tanto locales como internacionales y que plantean cuestiones como la de la crisis de identidad cultural frente al turismo y las economías globalizadas, la gentrificación, la precariedad laboral, el conflicto idiomático o la democratización de la producción cultural. Resuena así la tensión, antes citada, entre la diversión enajenada y la fiesta libertaria ^[7].

Escribe Carla Filipe en el catálogo de la exposición que su relación con la noche siempre fue la búsqueda, a través de la danza, de un estado mental, una apertura hacia una “abstracción” que le ayudara a clarificar sus pensamientos, que le acercara a una forma vital de saber que no es discursiva ni productora de sentido (Barthes de nuevo). Danza como uno de los pocos rituales posiblemente liberador de las convenciones sociales. Además, ese participar de la noche ha venido acompañado de un compromiso como artista-curadora realizando carteles para sesiones de música electrónica e invitando a artistas a la realización de vídeos. En definitiva, estableciendo una relación con espacios impropios para el arte desde la desprotección pero también desde la posibilidad que produce la ausencia de un contexto artístico. De este modo, el proyecto tiene una voluntad de creación de memoria destinada a contrarrestar el lado efímero, la fragilidad, la evanescencia de la vida nocturna, y a participar en la construcción del relato de un tiempo que, gracias a los espacios gestionados por artistas y las actividades independientes, y a través del deseo de acción y encuentro, se constituyó en contrapunto al desierto cultural de Oporto.

“La vida no hace sino ir y venir entre la fiesta y la nada” ^[8].

O ontem morreu hoje, o hoje morre amanhã tiene el enorme mérito de sortear uno de los grandes problemas a los que se enfrentan las exposiciones de arte contemporáneo: su relación de dependencia con una teoría y un pensar ajenos. La encomiable voluntad del arte contemporáneo de encontrarse con otros ámbitos de conocimiento, su vocación interdisciplinar, ha ido derivando en una incapacidad del arte para proponer a partir de sus propios recursos. Trabajar desde una propuesta teórica tomada con urgencia de otras disciplinas a menudo fuerza al arte a, o bien establecer una relación ficticia con la propuesta teórica o a convertirse en una mera ilustración de ideas. Está exposición sin embargo sabe decir a partir de la producción visual; construida desde un saber vital y una experiencia personal y colectiva. Sabe de lo que habla, porque habla de lo que sabe.

Notas bibliográficas:

^[1] DELEUZE, GUILLES: “Primera serie de paradojas”, Lógica del sentido, Ed. Electrónica, p. 8.

^[2] BARTHES, ROLAND: “El acto de escuchar”, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos voces, Ed. Paidos, Barcelona, 1986, p. 246.

^[3] La raíz de manía como delirio, exaltación o furor, viene del verbo maínomai-maíno que quiere decir enloquecer, ser transportado violentamente por lo divino. Se trata de una forma de conocimiento enajenado que Sócrates tipifica en Fedro.

^[4] “History repeating” en Decksandrumsandrockandroll, Propellerheads, 1997. Artista invitado: Shirley Bassey.

^[5] La exposición está acompañada por una publicación bilingüe (portugués/inglés) que incluye textos encargados por el director artístico Guilherme Blanc, de Miguel von Hafe Pérez, Jonathan Saldanha, entrevistas con DJs porteños Tiago Carneiro y Pedro Santos dirigidos por Lisa Blanning, una contribución de João Alves Marrucho, una entrevista con STURQEN, y un foto-ensayo con vistas de instalación de la exposición.

^[6] A modo de resumen urgente, podríamos decir que, siguiendo a Barthes, el texto siempre es paradójico ya que se sitúa en el límite de las reglas de la enunciación o detrás del límite de la doxa. Su lógica es metonímica, no tanto comprensiva, es decir, las asociaciones, contigüidades y acumulaciones coinciden, en su hacer, con una liberación de la energía simbólica. El texto practica un retroceso infinito del significado. Intenta abolir o disminuir la distancia entre la escritura y la lectura, no intensificando la proyección del lector hacia el interior de la obra, sino ligando a ambos en una misma práctica significante que lleva a cabo la transparencia de las relaciones del lenguaje: es el espacio en el que ningún lenguaje corta el camino a otro, en el que circulan los lenguajes (manteniendo el sentido circular del vocablo).

^[7] QUINTERO RIVERA, ÁNGEL G.: Cuerpo y cultura: las músicas “mulatas” y la subversión del baile, Ed. Iberoamericana, Vervuert SL. Madrid, Frankfurt, México, 2009, p. 9.

^[8] DIDI- HUBERMAN, GEORGES: conferencia “Tierra y conmoción o el arte de la grieta,” impartida con motivo del seminario “La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular” organizado por UNIA Arte y pensamiento Universidad Internacional de Andalucía, 2006. En línea en: https://vimeo.com/85137600.