“Sida la flecha. Suma y sida. Sida del vaticano… quien va a Sevilla, perdió su sida…” es un fragmento del audio que acompañará, a modo de banda sonora, toda mi visita a la exposición Anarchivo Sida en Tabakalera, una muestra comisariada por Equipo re (Aimar Arriola, Nancy Garín y Linda Valdés) que presenta materiales culturales, visuales y performativos recopilados en los últimos tres años en torno a las políticas del VIH/sida desde el sur global, con particular atención a casos de estudio dentro del Estado español y Chile. El performancero accionador Miguel Benlloch, junto a Tomás Navarro y Rafael Villegas —también conocidas como Las Pekinesas— son los protagonistas de este vídeo que recoge la perfomance SIDA DA (1985) que tuvo lugar en el epicentro de la contracultura en Granada a principios de los ochenta y que posiblemente sea la acción artística más temprana registrada en España en torno al tema que nos ocupa. El vídeo muestra cómo los tres personajes enmascarados sobre el escenario del Planta Baja se pasan el micrófono al tiempo que establecen un juego de palabras con el término sida acuñado como tal solo tres años antes del encuentro ^[1]. Este ejercicio de parodia desde la clandestinidad y la resistencia antifranquista de la época, se formula como discurso de espejos deformantes y como punto de partida de mi recorrido por la sala ^[2].

El artista, activista y productor cultural lojeño Miguel Benlloch plantea una práctica que va más allá de las políticas de género, apelando a cuestiones que tienen que ver con la tradición cultural, las definiciones y códigos de lo andaluz o la identidad nacional, y que sirve como una suerte de bisagra para articular algunos de los posicionamientos desde los que se narra el discurso curatorial de la muestra. Su pieza Miguel de la O (2004) es una reencarnación cutre de la joven gitana María de la O. Y digo “cutre” no en el sentido de la RAE que tiene que ver con una condición de pobreza, suciedad y descuido, sino como guiño a lo que fue el Cutre Chou (1984-2004): un espacio de espectáculo, travestismo y agitación político a través de la irreverencia surgido en el contexto de coaliciones activistas de los ochenta. La falsa protagonista de la canción de Estrellita Castro, María, en este caso encuerpada en la figura de Miguel, se presenta en la sala al lado de un cartel del colectivo activista La Radical Gai que tiene por título Operación mari-quita el 92: gais contra el 92 (1992). “Marica”, “mariquita” y “mariquilla” son diminutivos de María, pero también designan al “hombre afeminado y de poco esfuerzo” desde que en el siglo XVIII se introdujera la todavía aceptada acepción de marica en el diccionario. Pero no solo las mariquitas de La Radical Gai o las imágenes protesta de La Cerda de Benlloch remiten a esta condición animal. También lo hacen las fotografías de las primeras acciones de Las Yeguas del Apocalipsis donde la pareja de artistas formada por Pedro Lemebel y Francisco Casas entra desnuda y a caballo en la facultad de Artes y Humanidades de Santiago de Chile durante las protestas estudiantiles de 1988. O en la que fue la última performance a principios de los noventa del polifacético Pepe Espaliú llamada El Nido donde el artista subido a una plataforma construida alrededor de un árbol, da vueltas cual pájaro al tiempo que va quitándose la ropa y dejándola caer ^[3].

La cuestión animal dentro de los discursos del sida no solo tiene que ver con las políticas de representación de prácticas vinculadas a las resistencias del cuerpo —que entienden el mismo como potencia crítica capaz de articular otras maneras de narrar—, sino también con los relatos médicos que relacionaban los orígenes de la epidemia con ciertas especies de simios, principalmente de África ^[4]. El binomio hombre-animal me traslada a los relatos científicos y de género que Donna Haraway revelaba a finales de los ochenta en sus lecturas sobre los primates para el National Geographic donde, a través de Koko el gorila, esta abogaba por una abolición de los condicionantes limítrofes de términos como naturaleza o cultura, fomentando un enfoque oblicuo y transversal en oposición a las narrativas occidentales. Por el contrario, Jacques Derrida, a pesar de no definirse como “mamífero” feminista —como Haraway hace en un intento por revocar los límites que la razón otorga a los organismos vivos ^[5]— trabajó la “cuestión animal” desde otro prisma. Derrida puso en cuestión la cualidad antropocénica que define la filosofía como disciplina y, desde la cuál, a partir de la diferencia, se define al otro. Xavier Antich comenta que “desde la introducción de la animalidad como problema propiamente filosófico en Gilles Deleuze hasta la consideración de los animales no humanos para la articulación de una teoría de la justicia, tal como propone Martha C. Nussbaum, el pensamiento de las últimas cuatro décadas ha introducido el debate en torno a la naturaleza de lo animal en el centro de la reflexión en torno al ser humano” ^[6]. En occidente, esta posición humanocentrista es la que (nos) permite acabar con la vida del animal al no tener conciencia, al representar esa otredad que la separa del hombre pensante. En esta línea, el vídeo Temporada de caça (1988) de Rita Moreira trata el tema de la violencia recogiendo opiniones de las gentes de São Paulo con motivo del asesinato de un director de teatro fallecido consecuencia del odio homófobo un año antes. Historias que cobran especial relevancia hoy donde, desgraciadamente, tres décadas después la polaridad, los extremos y el odio se acentúan en unas sociedades que recurren al miedo como uno de los ejes de sus discursos políticos y mediáticos.

Otro tipo de violencia también puede verse en el trabajo de Agueda Bañón, una de las pocas artistas implicadas en esta problemática desde la irrupción del sida en España. Su vídeo El Tajo (1996) muestra un plano secuencia donde un rostro parcialmente fuera de plano lame una herida autoinducida. Los fluidos sanguíneos salen del cuerpo y vuelven a entrar a través de la lengua en una exploración circular íntima y anónima que trata de reconciliarse con la realidad a través de la mirada del espectador.

Sin duda, la información como objeto de lucha es clave en el relato que presenta la exposición. Como también lo es la precariedad como constitución política. Según Judith Butler, la precariedad como condición ontológica tiene que ver con el hecho de ser mortales y por lo tanto vulnerables al depender de unos otros. Pero también tiene que ver con la idea de subsistencia y la fragilidad que produce la cuestión de clase, la censura y el miedo. En este sentido, el uso de material impreso de carácter divulgativo cobra especial relevancia y acentúa la posición de resistencia desde la apropiación artística. Carteles como El virus que navega en el amor (1991/2016) de Miguel Parra Urrutia, la selección de campañas de denuncia de ACT UP Barcelona y ACT UP Latino Caucus de principios de los noventa, las imágenes de las fiestas colectivas contra la dictadura en el Teatro Esmeralda en Santiago de Chile o las publicaciones del CEPSS, entre muchos otros documentos, ayudan a contextualizar la multiplicidad de formatos que se (re)presentan en la exposición.

Cuerpos instrumentalizados, desde la semiótica, desde las políticas de representación de la vida pero también de la muerte. Cuerpos biopolíticos que, a partir de la ritualización y la resistencia, de la carne y el texto, también recuerdan cómo la industria farmacológica contribuye a la construcción y capitalización de la sexualidad contemporánea. Salud y enfermedad forman parte de un binomio que sirve para medir la capacidad funcional, productiva y capital del cuerpo y por ello conforman, junto a la muerte y al animal, otra de las secciones de la exposición. Sin ir más lejos, los registros de la instalación Dinero=Poder=Muerte (1993) del artista Pepe Miralles revelan las consecuencias polarizadas del único fármaco que existía en la época (el Retrovir) y que pone en cuestión las especulaciones financieras de la salud al mismo tiempo que nos recuerda lo que recientemente comentaba Paul B. Preciado con motivo de la irrupción de los ensayos clínicos del Truvada con pacientes seronegativos en grupos de riesgo: “En los últimos veinte años la sexualidad gay ha pasado de ser una subcultura marginal a convertirse en uno de los espacios más codificados, reglamentados y capturados por los lenguajes del capitalismo neoliberal” ^[7].

Quizás sea este uno de los motivos posibles, por los que Aimar, Nancy y Linda, deciden narrar los relatos del archivo de otra manera, desde un contra-archivo propositivo que parte del malestar neoliberal ^[8] como marco de acción y de resistencia, para dar paso al terciopelo en la obra Suaves se revelan, ásperas cuidan, todas se tocan… (2016), una invitación de Diego del Pozo Barriuso a imaginar las posibles subjetividades de los espacios que se sitúan en las zonas grises de los binomios hombre-animal, salud-enfermedad o vida-muerte y que representan las tres secciones principales de la exposición. En este sentido, Anarchivo Sida se posiciona del lado de la proximidad, de la luz —natural, como la que entra por las ventanas de la sala tan poco común al cubo blanco— pero también y sobre todo del tacto, para desplazarse del eje formal que recorre el display (el archivo) y así alejarse de la violencia tramposa del que tiene en su razón de ser la construcción de grandes relatos.

En un momento de relecturas de las manifestaciones artísticas que acontecieron en la década de los ochenta y que introdujeron la posmodernidad en nuestro país, resulta interesante el gesto comisarial que Equipo re propone: una vuelta de tuerca que busca reactivar las memorias de las luchas pasadas más allá de la militancia partidista, al mismo tiempo que representa un ejemplo temprano y paradigmático de resistencia frente a la consolidación del neoliberalismo en el marco de un sur cada vez más globalizado. Con el fin de reforzar esa idea de proximidad afectiva, el colectivo despliega un dispositivo ideado por la artista Carmen Nogueira que está formado por un soporte de conglomerado de madera que subraya las relaciones de los registros documentales con los cuerpos de los visitantes. Las diferentes estructuras propuestas por Nogueira invitan al espectador a ir cambiando de posición —sentándose, inclinándose, ¿tocándose?— a medida que avanzan por el recorrido, desobedeciendo los cánones clásicos de la mediación institucional al mismo tiempo que el archivo desobedece su función tradicional de ley y orden, de colección, y pone el acento en un sistema de redes que plantea nuevos modos de colectividad reforzado en un programa de actividades paralelo a la muestra que trata de activar los cuerpos involucrados.

Como dice el bailarín, performer e investigador Aimar Pérez Galí, uno de los protagonistas de los eventos que desbordan la sala, toda lucha pasa por el cuerpo y es el cuerpo que es atravesado por esa cadena de afectos, experiencias, recuerdos ^[9]. De la misma forma, Anarchivo Sida entiende que la responsabilidad de contar una historia reciente de otra manera pasa por la creación de una de esas cadenas de apegos y empatía. En esta ocasión, es el contra-archivo el que queda atravesado y activado por las experiencias de los visitantes como si de un organismo vivo se tratara. Los encuentros con los documentos, los procesos generados de las relaciones con los mismos y los intercambios de conocimiento dentro y fuera de la sala —en forma de web ^[10], de acción o de respuesta como pudiera ser este texto— son los que ayudan a situar el afecto en el centro del discurso y propiciar un diálogo que nos recuerda que, como sucede con las más de tres décadas de la enfermedad del sida, para mantener una actitud crítica frente al mundo hay que aprender a bordear las historias establecidas para darles la vuelta.

Notas:

^[1] La era de la infección por el virus de la inmunodeficiencia humana y el síndrome de inmunodeficiencia adquirida VIH/sida comenzó en el verano de 1981 cuando los Centros para el Control y Prevención de Enfermedades de Estados Unidos convocaron una rueda de prensa donde se describió cinco casos de neumonía por Pneumocystis carinii y casos de Sarcoma de Kaposi. En 1982 la nueva enfermedad fue bautizada como Acquired Immune Deficiency Syndrome (AIDS) nombre que, al descubrirse que la enfermedad no era exclusiva de la comunidad gay, sustituyó a otros menos afortunados como Gay-related immune deficiency (GRID) o el Club de las Cuatro Haches. El primer caso de sida en España tuvo lugar en octubre 1981.

^[2] BENLLOCH MIGUEL: ¡¡¡Larga vida al Cutre Chou!!!, en línea en Dig me out. Discursos sobre música popular, el género y etnicidad de María José Belbel y Rosa Reitsamer: http://www.digmeout.org/de_neu/benlloch.htm

^[3] Parte del material de su mítica performance Carrying de 1992, destruida tras las inundaciones sufridas en Arteleku en 2012, puede verse a través del vídeo Azken Bideoa de Iñaki Garmendia (2002) que se presenta en la exposición.

^[4] “About HIV/AIDS, The Virus”, World Health Organization, En línea en: http://www.who.int/hiv/abouthiv/en/

^[5] Véase Who are Rosi Braidotti and Donna Haraway? En línea en: https://www.youtube.com/watch?v=lZYPDg16fvc

^[6] ANTICH, XAVIER: “La cuestión animal”, La Vanguardia, 27/10/2010. En línea en: http://www.lavanguardia.com/cultura/20101027/54059306310/la-cuestion-animal.html

^[7] PRECIADO, PAUL B. “Condones químicos”, El Estado Mental, 16 de junio, 2015. En línea en: https://elestadomental.com/especiales/cambiar-de-voz/condones-quimicos

^[8] Todo el malestar que se puede soportar… (2016) es el título de una de las obras de Diego del Pozo Barriuso, un dibujo-diagrama que presenta una cartografía de los principales fenómenos que constituyen el malestar neoliberal.

^[9] PÉREZ GALÍ, AIMAR: The Touching Community. Proyecto de creación y escritura. En línea en: http://www.cce.org.uy/wp-content/uploads/2016/03/Dossier-TheTouchingCommunity.pdf Para más información acerca del programa de actividades véase en línea: https://www.tabakalera.eu/es/anarchivo-sida-exposicion-equipo-re

^[10] Véase http://anarchivosida.org