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Carme Nogueria en La Oficina
Del 18 de mayo al 20 de julio de 2024

La Oficina
aquí se narra. tres dispositivos

Las exposiciones universales y nacionales configuraron espacios de relaciones e intercambio, tejieron alianzas y motivaron guerras. Han sido clave para las relaciones geopolíticas entre culturas, también para las relaciones de dominación y violencia. Responden, como toda manifestación cultural, a su contexto histórico, y por tanto no son neutrales. Operan como vehículos de transmisión de discursos de poder que instauran canon y conforman subjetividades. En las investigaciones de Carme Nogueira (Vigo, 1970), las exposiciones coloniales, un subtipo que mostraba en la metrópoli las curiosidades de los territorios que esta administraba, funcionan como una poderosa herramienta para legitimar discursos, pero también para descolonizarlos. La artista usa esa tecnología cultural como instrumento para reflejar el reverso de la moneda, la desposesión y expropiación del dominio. Trata de revelar cómo se construyen las narrativas históricas y la importancia de cuestionar los documentos para corregir los relatos que han perdurado a lo largo del tiempo. Si asumimos una posición crítica ante esas exposiciones, pero también ante otras manifestaciones de la cultura como la literatura, el cine, la arquitectura o el urbanismo, quizás ese sesgo colonial pueda ser corregido.

Una exposición colonial, una película documental y un edificio religioso de origen virreinal dan origen a las tres piezas que Carme Nogueira presenta en el espacio de la_oficina. Estos temas de partida, a los que podríamos llamar la narrativa base, son el armazón sobre el que la artista apila relatos y versiones, descripciones, opiniones y múltiples puntos de vista, porque la verdad única no es el objetivo: nadie está en el lugar de la verdad. Esta afirmación se escucha en una de las conversaciones de A propósito de Alvão (2016-2017), proyecto articulado alrededor del reportaje gráfico que el fundador del estudio de fotografía Casa Alvão hizo durante la Exposición Colonial Portuguesa de 1934. Celebrada en el Palacio de Cristal de Oporto en un momento de eclosión de las exposiciones universales y coloniales que en el siglo XIX y a principios del siglo XX exaltaban la conciencia imperial de los Estados-Nación europeos, la exposición lusa es un ejemplo de los llamados zoos humanos, infames exhibiciones de personas de otras culturas consideradas exóticas. A esta capa de información, con infinitas dimensiones de análisis históricos, culturales, morales, arquitectónicos o sociales, la artista superpone otras perspectivas que contrarrestan, de forma tangencial o directa, los discursos hegemónicos.  

El trabajo de Carme Nogueira parte siempre de una búsqueda abierta que se va formalizando en función de las diferentes activaciones del proceso. Durante la investigación de los álbumes de las fotografías que Alvão tomó de la exposición colonial, la artista descubrió el reportaje que un año antes el fotógrafo había hecho sobre el territorio de producción y las fases de elaboración del vino de Oporto, producto que ocupó un lugar destacado en un pabellón efímero especialmente construido para promocionar el vino en la exposición, el Pavilhão Ferreirinha. La estructura de madera que hoy articula la pieza en la galería, un banco corrido que recrea el perímetro y la puerta de entrada a aquella construcción, se plantea como un lugar de encuentro desde el que hablar y repensar la exposición colonial portuguesa. Interpretamos la bancada como un “dispositivo” por la fuerza que se le presupone para impulsar procesos y transformaciones colectivas, por la capacidad de modelar nuestras opiniones. Es un artefacto que puede ayudar a reescribir esas historias destripando cómo ocurrieron las cosas y recogiendo la memoria de lo que queda fuera de la Historia, en segundo plano, eso que el profesor Germán Labrador ha llamado la “revelación de los fantasmas coloniales”. Durante el proceso de producción de la pieza, esta bancada, de hecho, sirvió para reunir en los jardines en los que hace un siglo se celebró la exposición colonial a varias personas que conversaron con la artista sobre el imperio colonial portugués, la relación entre la metrópoli y las colonias o sobre el uso que hacemos de los monumentos para traer el pasado al presente de forma crítica, es decir, como dispositivos de memoria o antimonumentos. Una de esas personas, la artista y comisaria Gabriela Vaz-Pinheiro, es quien nos recuerda que para contrarrestar los discursos dominantes debemos tener presente que ningún punto de vista discursivo está en el lugar de la verdad.

La atención que Carme Nogueira presta a los dispositivos de sala es una de las características definitorias de su trabajo. Son artefactos museográficos, habitualmente móviles, para facilitar su activación en el espacio público y en el contexto de las exposiciones. Si la pieza A propósito de Alvão se formaliza en torno a un banco corrido, en Tenerife (2020) el dispositivo de sala está formado por una serie de dibujos, un vídeo y una publicación que pueden propiciar nuevos relatos e insólitas ficciones. El proyecto se basa en el cortometraje Ténérife, rodado por Yves Allégret y Eli Lotar en 1932 para mostrar desde una dimensión etnográfica, pedagógica y política la vida cotidiana en la isla canaria, confrontando la pobreza de las clases populares y la fortuna de la burguesía. En la nueva versión audiovisual de Carme Nogueira no aparecen las imágenes de Allégret y Lotar, pero sí se escucha el audio original, que la artista va traduciendo simultáneamente desde el francés sobre unas imágenes en las que se enseña el proceso de elaboración de los dibujos que vemos junto al vídeo, como parte de la instalación, inspirados en la geografía de las Islas Canarias. Tanto la voz, sin artificios, como la transparencia con la que se enseña la elaboración de los dibujos indican el interés de la artista por mostrar abiertamente los mecanismos, las lógicas de producción, el proceso mediante el cual surge la imagen mientras se van retirando las reservas que la tapan, las capas que quedan detrás. A modo de esquema visual de la película, estas obras sobre papel que acompañan al vídeo y a la publicación, los tres elementos que conforman el dispositivo de sala, van entrelazando entre sí diversas historias e introduciendo puntos de vista que muestran la complejidad de todo discurso y la importancia de saber quién lo cuenta, cómo y por qué.

Este proceso de despojamiento de ideologías se repite en Nican Mopohua (Aquí se narra) (2021-2022), la tercera de las piezas seleccionadas, que esta vez toma como vector histórico la Conquista de América. Sobre esa narrativa base la artista amontona historias de distintos tiempos y espacios y pone en duda el transcurso lineal entre pasado y presente, el concepto ininterrumpido de Historia. Además de recurrir de nuevo a la idea de dispositivo, Nican Mopohua introduce otro elemento integrante del trabajo de Nogueira: la existencia, como tan bien explicaba nuestra querida amiga Tamara Díaz Bringas cuando escribía sobre ella, de “un presente conformado de muchas tramas, de historias discontinuas y memorias en conflicto”. La obra Nican Mopohua entrecruza las creencias de los chichimecas, pueblos originales de la Gran Chichimeca, donde hoy se asienta la ciudad guanajuatense de León, y las formas culturales en el virreinato de Nueva España. La dudosa hibridación cultural del proceso colonial da lugar a iconografías y devociones como la de la Virgen de Guadalupe. A partir de la leyenda recogida en el documento histórico Nican Mopohua (del que la instalación de Nogueira toma el nombre náhuatl, que significa “Aquí se narra”), que cuenta cómo apareció en el ayate del chichimeca Juan Diego Cuauhtlatoatzin el rostro de la Virgen, la instalación de Carme Nogueira revela cómo la Conquista implica no sólo la ocupación del territorio sino también la sustitución de unas culturas por otras, y cómo las formas, también la arquitectura o el urbanismo, están ideológicamente determinados por las perspectivas dominantes. Puntos de vista, de nuevo, que producen un impacto determinante en las subjetividades.

También aquí la formalización de la investigación responde a ese espacio indisciplinar, entre categorías, en el que se sitúa el trabajo de Carme Nogueira. Usa ahora la técnica de papel picado sobre hoja amate, un papel vegetal fabricado desde época prehispánica con árboles y arbustos de la familia de los Ficus y Morus, para hablarnos de la arquitectura de uno de los edificios fundacionales de la ciudad colonial, la parroquia del Sagrario. En el trabajo de Carme Nogueira nada aparece por azar, pues el uso de cada técnica y de cada elemento –de la serigrafía, del papel picado o de la hoja amate– añade una capa de significado. La artista emplea conscientemente la capacidad narrativa que poseen el formato vídeo y la técnica del montaje audiovisual para entrelazar, otra vez, diversos tiempos y espacios. Filma el proceso de elaboración del papel picado y de las serigrafías, y reproduce en audio las historias escuchadas a arquitectos, archiveros y artistas de la ciudad de León. Carme Nogueira se graba a sí misma leyendo la transcripción literal de los testimonios orales recogidos durante el proceso de investigación, una acción performativa en la que la artista lee sin artificios, suprimiendo cualquier atisbo de emoción, evitando la aplicación de mecanismos que provoquen empatía y, con ello, la pérdida de perspectiva. Esta eficaz estrategia, guiño al distanciamiento brechtiano, le permite confrontar los diversos, a veces contradictorios, puntos de vista. También descolonizar, al fin y al cabo, el inconsciente colonial.