Del 25 de septiembre al 20 de noviembre de 2026
Alarcón Criado
Iván Candeo. Inoperancias
La poética de la inoperosidad, o la inoperosidad sin más —asumiendo en el título de esta exposición una cercanía con Agamben—, busca un camino para desactivar algunos dispositivos de poder inadvertidos, mediante la postulación de la potencia de la negación o potencia del no como aquello que hace posible la libertad “de aquel que obra”. La inoperosidad, intenta contrarrestar la construcción moderna del ser humano como un productor de obra , subrayando, con ello, su capacidad intrínseca de suspender la función asignada a un dispositivo, una institución o al propio lenguaje y situando el descanso, no como la manifestación de una restauración biológica necesaria para la eficiencia, y con ello algo subordinado a la producción, sino como el momento en el que la actividad humana se dirige a la contemplación, el juego y el encuentro en lo común.
Lo inoperoso está, entonces, vinculado a la creación, pero desviado de la producción que se concibe como un modo de contrarrestar alguna pérdida. Es la detención del obrar ejercido sobre todo desde una suspensión y no como impotencia. Una herramienta que un niño usa como un juguete, suspende su utilidad y lo devuelve a la decisión libre y abierta del juego; un poema que usa el lenguaje sin afán de explicar o comunicar, libera el significado y revela la propia potencia del lenguaje, para (por ejemplo) distanciarnos de las circunstancias inmediatas.
El artista, así, en general, es inoperoso —o el operador de la inoperosidad—, en la medida en que no persigue un fin externo, sino un gesto que se muestra a sí mismo como algo que suspende la exigencia de rendimiento o utilidad. Si el artista es, tal y como se concibe Iván Candeo, el lugar “donde se hace consciente el modo en el que operan los actos de representación”, la inoperosidad consistiría en tomar la propia representación y liberarla de sus funcionalidades, sus usos práctico-mediáticos o su pretensión de abarcar interpretaciones de la realidad, para más bien mostrar “lo que se pierde en ella”. Pero, sobre todo —y hasta donde muestra la mayor parte de la investigación de Candeo—, para revelar los modos en los que se construye el tiempo, que son los modos en los que se producen narración, historia, versiones de la realidad colectiva, formas de vida… “imágenes que, a través de los medios actuales, se pretenden inculcar”.
Esta decisión investigativa y metafórica, que en ocasiones usa la recurrencia como un modo de detener ( Primeros planos , 2018), desviar, interrumpir ( Pantalla hinchada y Butacas , 2026) o suspender ( Statu quo , 2025 y El esquiador , 2024) la ficción de tiempo lineal, tiene un ritmo o una constancia en la carrera del creador de Inoperancias , por ello es especialmente significativa que esta exposición contiene la Serie Juguetería filosófica o cine de dedos , cuyas imágenes remiten a la fallida historia política venezolana en dispositivos ópticos usados, alguna vez —o ahora—, “para experimentar con la persistencia retiniana”.
La recurrencia, en sí misma, se vincula a lo inoperoso porque la repetición desgasta el sentido pragmático o utilitario del tiempo, su uso meramente instrumental, y como en una danza o en un juego, el propósito se suspende. Lo que se muestra, entonces, no es el para qué de la acción sino el gesto en su propia potencia, el medio o la representación en sí mismos, como una pantalla de cine deforme y por tanto desactivada en su condición de “pantalla”, o las butacas de cine aún reconocibles, pero desplazadas de la función de máximo confort para disponer el cuerpo a la recepción de la narrativa imaginal. En esta obra se intercambian, como bien dice Candeo, “la relación entre el espacio de recepción del espectador en el cine y el plano de representación de la pintura, hay en ellas [por tanto] una condición transmedial” que a partir de este “cine desmontado”, ya deja de dedicarse a lo que ocurre en las imágenes y pasa a ocuparse de lo que ocurre —y deja de ocurrir—, en el entorno de la representación del movimiento.
La transposición es también un gesto recurrente. Ya está implícita en la indagación sobre las condiciones de los medios de representación (del cine), pero también está en la contraposición cultural de Cámaras celosías (2023). El sentido de la ventana para la cultura occidental y la celosía del medio oriente, presente por influencia en algunas ciudades del sur de España, no solo muestra la contraposición de la mirada hacia el afuera y el adentro (dejando pasar la luz, en este caso), sino que nos recuerda la controversial tesis de Hans Belting según la cual, uno de los inventos más identitarios de la cultura occidental, la técnica de la perspectiva, está inexorablemente conectada a un invento matemático del árabe Alhacén del siglo XI.
La transposición de medios, de sistemas de representación, de temporalidades; la resignificación de la potencia del no como aquello que funda la libertad humana , son dos modos de aproximarnos a una parte del trayecto de Iván Candeo en un momento en el que algunos anuncian la inoperosidad como un rasgo que podría ser gestado desde un lugar no humano. Quizás desde la potencia del no, tomando como dilucidaciones este cuerpo de trabajos críticos de la representación, podríamos revisar los mecanismos, no solo del homo faber, sino también los del borramiento de toda diferenciación.
