TRADUCCIONES
Actualmente, los libros de artista están reconocidos e integrados en el mundo del arte institucionalizado. Al facilitar su distribución en todo el mundo, la propia Printed Matter se ha convertido en una institución líder en este campo. Aparte de esta novedosa visibilidad en el arte, y más allá de las afiliaciones a las portadas brillantes y al mundo artístico, sigue siendo importante tener en cuenta aquellas cuestiones que inicialmente estimularon el desarrollo de los libros de artista como una alternativa al mercado saturado y al difícil acceso al sistema galerístico.
Históricamente, los artistas han asumido cualquier tecnología a su alcance para reproducir y difundir su trabajo e ideas. Sin embargo, la proliferación de la fotocopiadora en el día a día, les proporcionó la comodidad de un medio de duplicación de masas omnipresente distinto a cualquier tecnología anterior. Durante ese período (los años sesenta y setenta), un gran número de creadores comenzaron a producir una serie de publicaciones que consolidaron los libros de artista como una nueva forma de arte concreta e identificada. La acción de fotocopiar forma parte del proceso de copia más inmediato, en términos de acceso físico y de precio, para hacer rápidamente pequeñas ediciones de publicaciones. De este modo, los libros fotocopiados lanzan el interrogante sobre el acceso (acceso a la tecnología de copia y acceso al público).
By Any Means Necessary (Necesario de cualquier forma) se centra en los libros fotocopiados que de algún modo apelan a cuestiones sociales, económicas o políticas. De alguna manera, todas las publicaciones de artistas producidas de manera independiente son políticas pues lidian con la producción y circulación (y consecuentemente con la regulación) de las ideas al margen de y a menudo en contraposición a ellas. Sin embargo, la fantasía utópica de los libros de artista como una forma de arte idealmente democrática o populista ha sido modificada por las limitaciones sociales de su estatus de arte. En líneas generales, los libros de artista todavía se consideran un complemento del mundo del arte. Los canales de distribución que las instituciones de este género de publicaciones han desarrollado (la gran mayoría bibliotecas universitarias, museos, tiendas de galerías y librerías alternativas, entre otras) persiguen a un público del arte económicamente privilegiado, prestablecido y educado. Esto no ha impedido que los artistas que usan la página impresa continúen creando espacios alternativos y redes de comunicación en un intento de sortear las líneas dominantes y desafiar su estatus político. Cualquier lectura política de los libros de artista debe subyacer a las nociones recibidas de forma accesible así como a las tecnologías a las que tienen acceso, y tener en cuenta los contextos en los cuales se producen y por los que circulan.
Desde las historias familiares explorativas de Sabra Moore, hasta la documentación del trabajo público controvertido y la respuesta de la comunidad y de los medios de Small, Sisco, Kessler, Hock y Avalos en San Diego, las publicaciones de esta exposición representan numerosos acercamientos a los libros de artista como práctica política cultural. La diversidad de contenidos, la superposición de proyectos y espacios desde donde provienen, así como la multitud de cuestiones, voces y experiencias de estos libros, surgen de los espacios sociales, los actos reales y las relaciones de producción y de la realidad económica en la que se encuentran muchos artistas. Los textos de este catálogo fueron seleccionados y extraídos de declaraciones de artistas que respondieron a un cuestionario que hice circular en relación a la muestra. (La exposición incluye un portafolio completo de las declaraciones).
Me gustaría agradecer especialmente a Barbara Moore y Jon Hendricks, quienes generosamente prestaron trabajos de sus colecciones. Las discusiones que tuve con ellos, además de ser el origen del título, me ayudaron a enmarcar lo político de los libros copiados en un contexto histórico más amplio. También quiero dar las gracias al personal de Printed Matter, que ayudó con todo, incluso me sustituyeron en la tienda. Finalmente, agradecer a todos los artistas que dedicaron tiempo a escribir sus declaraciones, prestaron obra y contribuyeron con sus recursos y entusiasmo.
BY ANY MEANS NECESSARY: SUBVERSIÓN CULTURAL
Frank Moore
Al principio, es importante darse cuenta de que la tecnología personal, la tecnología anárquica, tiene vínculos intrínsecos ocultos con el orden establecido de aislamiento y fragmentación. Estos vínculos pueden frustrar los intentos de usar la tecnología para subvertir la realidad establecida. Sólo siendo siempre consciente de esas ligaduras de aislamiento y fragmentación inherentes a toda tecnología, puede usarse como arma segura de subversión cultural.
Límites de la tecnología
Toda tecnología es un arma de doble filo. Esto incluye la primerísima tecnología de comunicación: la lectura/escritura. Habitualmente concebimos la invención de la escritura como algo extremadamente liberador. En parte lo fue, pero también limitó a la humanidad. Por un lado, fijó un marco lineal de pensamiento dentro del cerebro humano mucho mayor de lo que lo hizo la lengua hablada. Además, esta tecnología creó una élite exclusiva durante gran parte de la historia humana conocida. Antes de escribir todo el mundo conocía el lenguaje tribal. Todo el mundo sabía cómo pintar, cantar y bailar. La información fluía hacia el futuro, tanto a través de la gente como del tiempo, gracias a este lenguaje tribal accesible de la palabra hablada y el arte. Si la información no fluía a través de este canal, se perdía. Todo esto cambió cuando se inventó la escritura ya que era un canal que ya no era accesible para todo el mundo, es decir, un canal que no permitía perder información fácilmente. Las personas que podían acceder a este canal tenían poder. Por ese motivo, durante la mayor parte de la historia registrada la habilidad de leer y escribir ha sido monopolizada por la élite predominante para así mantener su poder. Esto siguió sucediendo incluso después de que una minoría obtuviese acceso limitado al fluido canal de la escritura. Uno de los modos a través de los cuales la élite mantenía su control era extrayendo de otras lenguas muertas como el latín o el griego, que no estaban al alcance de la gente común, las ideas importantes, las ideas peligrosas, tanto las sagradas como las profanas.
Sólo los miembros de la élite que seguían el ritual de la educación del orden establecido (fuera religioso, político o de clase) podían leer esa lengua muerta del poder. Había otro canal por donde fluía la información. Era el arte popular, la música popular y las palabras populares escritas u orales. Este canal popular era accesible a todo el mundo. Era un canal dinámico e interactivo de comunicación, pero la gran fuerza de este canal popular era siempre supervisada desde la élite, bajo el mito de que todo lo que provenía del canal popular no merecía la pena o no era importante porque no procedía del conocimiento oculto.
Este control de la élite no comenzó a colapsarse hasta que la prensa se convirtió en un coste accesible para la gente común. Esto abrió a las personas de a pie un canal de comunicación que no estaba arraigado al tiempo físico, es decir, escribes algo y otra persona en un momento diferente y cualquier otro lugar lee exactamente lo que pensaste. Esta es la verdadera fuerza que desató la prensa, y no su habilidad de llegar a un mayor número de gente. Si la prensa escrita no hubiera llegado a un alto grado de accesibilidad a las fuerzas de cambio, no habrían sucedido las revoluciones francesa y americana.
Sin embargo, la élite pronto desarrolló estrategias para limitar el acceso de la gente común a este canal de impresión. Hizo correr el rumor de que para ser realmente efectivo, un escritor debía seguir el ritual del sistema educativo, y luego ser bendecido por el reconocimiento del sector editorial, que gradualmente se transformó en masivo e impersonal. La autoedición fue etiquetada como «prensa vanidosa», las imprentas que ofrecían este servicio eran vistas como timadoras a la contra. Los escritores que usaban este servicio se concebían como idiotas sin talento a los cuales habían estafado. Las personas que creían en este mito del poder del sistema corporativo mediático para conferir acceso a las comunicaciones, así como para conferir validez a través de la aceptación, se quedaban al margen de cualquier posición real de cambio subversivo.
Todo esto son los antecedentes históricos sobre los que puedo hablar acerca de las cuestiones de tecnología personal, la tecnología anárquica, en el contexto de la subversión cultural. A finales de los años sesenta empecé a escribir para periódicos clandestinos como columnista político, me colaba en el aula del mimeógrafo del colegio para lanzar cien ejemplares con la protección de un simpático profesor. Por supuesto, igual que nosotros, el profesor se encontró con el agua hasta el cuello, y se me cerró el acceso a la máquina de mimeografía. Sin la máquina, no había periódico clandestino. No había duda de si nosotros podíamos comprar nuestra propia máquina de mimeografía, no teníamos dinero.
Pero sólo costó aproximadamente un año que la prensa clandestina pasara de la máquina de mimeografía a las impresoras off-set en las tiendas La prensa clandestina tenía sus raíces años atrás en la prensa radical de las décadas de losaños veinte y treinta, y en la prensa poética. Las personas que sacaban estos periódicos, que invertían todo su dinero personal en ellos, esperaban que luego, mediante la venta de anuncios y de periódicos, por arte de magia, el periódico saliera a flote. No se cuestionaban si podían hacer dinero con él. Sin embargo, cuando se quedaban sin huevos en la cesta, sin el dinero de su tía fallecida, sin los anuncios, sin las ventas, o lo que fuera que apoyara la tirada de su periodicucho, esa edición de ensueño moría. Aún así, siempre nacía una nueva para rellenar el hueco vacío.
Había un rechazo hacia los viejos estándares de calidad tanto de forma como de contenido, que mantuvo a las personas de a pie alejados del proceso de la creación. Como consecuencia de este rechazo, se creó una nueva manera de observar el arte, la política y la vida. La prensa clandestina se convirtió en un arma tan efectiva que a principios de la década de los setenta, se realizaron más de 700 ediciones y se generó una red entre ellas. Era tan efectiva que el FBI la clasificó como prensa encubierta y se propuso destruirla. Debido a que la prensa clandestina raramente tuvo acceso a la imprenta, el FBI y el resto de la coalición, mediante el uso de la organización que se desarrolló alrededor de este tipo de prensa, pudo controlar la prensa clandestina junto con el resto del rebaño.
BY ANY MEANS NECESSARY: PROPUESTA DE FANZINE PARA A DIFFERENT LIGHT BOOKSTORE, SAN FRANCISCO
Rachel Pepper
La importante explosión de fanzines queer nos asegura que, a pesar de las afirmaciones en contra, la próxima oleada de publicaciones gay y lésbicas está viva y golpea fuerte. Los fanzines nacidos de las entrañas del movimiento de liberación gay y feminista que nos engendraba, y luego nos reprimía, ganaron aceptación en el mundo punk donde se utilizaron para interconectar a los incondicionales de determinados performers. Las editoriales de fanzines queer de hoy, a diferencia de sus coetáneos gay de moda, no están sometidos a consejos directivos, con pensamientos políticamente correctos, presupuestos o incluso pequeños egos. Por el contrario, los fanzines, creados habitualmente por una o dos personas, fotocopiados, grapados a mano y distribuidos principalmente por correo o en librerías queer o de izquierdas, adoptaron el desafío de ir hasta donde ningún queer había ido antes. Publicaciones con nombres como A Taste of Latex (Sabor a látex) y Girl Jock (Chica atleta) abarcaban asuntos como el sida, el amor al látex y las lesbianas atléticas, así como declaraciones políticas, autopromoción y parodias, lanzadas en gran medida con algo de sexo, rabia y humor. La librería de San Francisco A Different Light Bookstore (Una luz diferente), especializada en fanzines, lleva ahora a sus espaldas más de 150 títulos, cuyas publicaciones celebran anualmente las editoriales de fanzines en convergencias homográficas llamadas «SPEW». La convergencia más reciente se realizó en marzo en el LACE de Los Ángeles. Durante los dos últimos años, cada vez más jóvenes queers, armados con acceso a la tecnología y convencidos de su poder, así como con un disgusto general por el estado actual del mundo, se han puesto las pilas de verdad. En ciudades como Olympia, Minneapolis, Toronto y San Francisco los fanzines parecen engendrar nuevos fanzines e incluso hay una revista aparte, Zine Explosion, que les sigue la pista. Aunque nos seguimos preguntando cuántos fanzines más aparecerán antes de copar el mercado, presumimos que en el mundo hay tantas perspectivas como personas, por lo que todavía falta tiempo para que eso ocurra.
Declaración de los artistas sobre nuestras publicaciones:
BY ANY MEANS NECESSARY: DECLARACIÓN DE LOS ARTISTAS SOBRE NUESTRAS PUBLICACIONES
Deborah Small, Elizabeth Sisco, Carla, Kirkwood, Scott Kessler, Louis Hock y David Avalos
Como grupo de artistas que crea arte público en San Diego, hemos usado libros fotocopiados autoeditados como medio de documentación de nuestras actividades, así como una guía para artistas de otras comunidades.
En la mayoría de ciudades de Estados Unidos no existe un espacio público funcional que permita a las personas tener voz en la comunidad. Nuestra práctica artística es una recuperación del espacio y el discurso públicos, así como de la libertad de expresión. Las obras ilustran las contradicciones entre la imagen turística promocionada de La mejor ciudad americana y su racismo y violencia endémicos. Para conseguirlo, hemos contado con la respuesta de los medios de comunicación, tanto electrónicos como impresos, para multiplicar nuestras voces y llegar a un público realmente general. Nuestra práctica artística invita al espectador a participar de las narraciones de la ciudad.
A partir de las copias de los proyectos de subvención pasando por el discurso de los nuevos medios de comunicación, hasta las cuentas publicadas por el trabajo fuera de la comunidad, los libros actúan como crónicas que permiten al lector comprender la historia completa del proyecto y de la actuación pública. La reproducción de los documentos reales —recortes de prensa, fotografías, rótulos de televisión, formularios de subvenciones y cartas personales— son un aspecto crucial del significado de los libros, que se comprende fácilmente mediante las fotocopias. Los libros, con su historial evolutivo del diálogo de la comunidad, caracterizan el fundamento y el significado de la obra de arte de un modo más preciso que los objetos visuales aislados, como las vallas publicitarias, los vinilos, los bancos de los autobuses y las páginas completas de los anuncios de los periódicos, utilizados para generar debate en la comunidad.
Se han editado pequeñas tiradas de 50 a 100 ejemplares de libros como Welcome to America’s Finest Tourist Plantation (Bienvenidos a la mejor plantación turística de Estados Unidos), Welcome Back Emma (Bienvenida de nuevo, Emma) y America’s Finest? (¿Lo mejor de América?). Cada edición se ha ido actualizando con nuevo material a medida que ha estado disponible.
Nuestro último proyecto, NHI—No Humans Involved (NIH: No se han implicado humanos) consiste en una valla publicitaria, una fachada de una galería de exposición, una performance, coloquios, libros, acontecimientos dirigidos a los medios y al público. El libro NHI difiere de los anteriores porque funciona dentro de la obra, del mismo modo que lo hace la valla publicitaria, por lo que sirve como catalizador para el diálogo público. Este libro, distribuido durante la exposición, es una historia narrativa que genera un contexto para todos los componentes de la obra. En una fecha posterior, intentaremos crear un libro sobre NHI más largo y similar a nuestras anteriores publicaciones.
BY ANY MEANS NECESSARY: XEROX COMO UN AGENTE DE CAMBIO SOCIAL
Stephen Willats
La sociedad se apropia de aquellas tecnologías que refuerzan su ideología cultural y todavía más en el caso de las tecnologías de comunicación, que facilitan su externalización hacia un tejido social. Aunque la relación entre las tecnologías de comunicación y la creación de cultura está vinculada de modo confuso, las innovaciones como Xerox, que permiten las copias instantáneas, se pueden utilizar para crear y modelar una nueva cultura. De este modo, la necesidad inherente de la gente por la autoexpresión, cohibida y reprimida por las normas y convenciones de una cultura autoritativa y dominante, induce rápidamente a la apropiación de la tecnología Xerox en la creación de nuevas expresiones. De esta manera, la autoexpresión social subyacente en la sociedad sacó el proceso de Xerox del ámbito de la oficina y generó un organismo con nuevas formas culturales en el cual el código inherente del proceso de Xerox se convirtió en un lenguaje en sí mismo. De este modo, los resultados obtenidos de la codificación del trabajo artístico original a través de Xerox han comenzado a asociarse con expresiones aisladas incluso opuestas a la cultura dominante del determinismo autoritario. Esta cultura dominante hace gala de su profesionalidad y de un lenguaje asociado con imágenes de alta resolución así como con la conciencia de la dependencia de unos recursos y una calidad inalcanzables, que es psicológicamente negativo e inhibidor para una creatividad auto-organizada. La llegada de Xerox no sólo significa disponibilidad, abaratamiento y expresión ilimitada, sino que gracias a su espontaneidad, su potencial demuestra que puede ser un agente para la interacción y la autoorganización dentro de las redes sociales, puesto que puede responder al cambio. El rol social y autoorganizativo de la copia instantánea de Xerox tuvo un papel decisivo en la creación de los primeros fanzines punk en Londres a mediados de los años setenta. Para estos fanzines no sólo se trataba de un rechazo a la cultura profesional dominante, así como una declaración del Do It Yourself (Hazlo tú mismo), sino que también era importante el proceso de codificación que Xerox empleaba para crear un lenguaje codificado que cimentaría la vinculación de las relaciones interpersonales en el grupo, que exponía la alienación de los miembros desde los valores de la cultura dominante.
*Selección de artículos traducidos de la publicación By Any Means Necessary: Photocopier Artists’ Books and the Politics of Accessible Printing Technologies (Necesario de cualquier forma. Libros de artista fotocopiados y políticas de tecnologías de impresión accesibles). Printed Matter Inc., Nueva York, 1992.
