CARPETA
La obra Geografías concretas: Nómadas (2008) de Xavier Ribas, y su consiguiente libro homónimo (Bside Books, 2012), hacen algo más que narrativizar una historia. Se trata de una instalación formada por varios elementos que incluyen un díptico fotográfico de un cielo de tormenta, una imagen compuesta de Google Earth, un texto, coordenadas geográficas y treinta y cinco fotografías organizadas en una retícula, tomadas en un solar industrial abandonado al este de la ciudad de Barcelona. Con estos elementos ofrece al espectador un cierto número de navegaciones posibles a la vez que reflexiona sobre cómo el poder utiliza la arquitectura para el control y la enajenación de las comunidades que considera molestas.
De su elemento textual aprendemos que, en febrero de 2004, un grupo de trabajadores equipados con maquinaria pesada entraron en el solar con la misión de romper el suelo de hormigón y arrancarlo de su superficie, hasta transformar el lugar en un descampado inhóspito. Sin duda, este acto premeditado de violencia causó el desalojo de las sesenta familias de gitanos que allí vivían. Fue la violencia de la expulsión forzosa: una destrucción y un arruinamiento arquitectónico intencionados que impidieron a esas familias permanecer allí, dejándolas supuestamente sin más opción que la de encontrar otro espacio sobrante en otra parte de la ciudad. Este acto —infligido a la arquitectura en efecto, pero a la gente en la práctica— no era parte de un plan de regeneración urbana ni el primer paso de una promoción inmobiliaria que típicamente, para bien o para mal, tiende a construir nuevos dúplex y negocios con escaparates de cristal. En aquel momento no hicieron falta justificaciones; tampoco han sido necesarias desde entonces. En los nueve años transcurridos hasta hoy—como se puede ver desde las ventanas del tren de la costa que va a Blanes— el solar continúa abandonado, completamente triturado.
En las 35 fotografías en blanco y negro, orientadas verticalmente, se aprecian clavos esparcidos y tapas de libros no identificables abiertas hacia arriba. Pero es relativamente poco lo que podemos asociar, en un sentido clásico de fotoperiodismo, a una narrativa de disputas territoriales, fuerza bruta mecanizada y comunidades desplazadas: no hay caravanas destrozadas o juguetes abandonados en medio de la calamidad y las excavadoras y los martillos neumáticos desaparecieron hace tiempo. En estas fotografías, la cámara de Ribas encuadra los detalles del suelo roto, sus grietas y fracturas, los intervalos de malas hierbas y las líneas desencajadas pintadas sobre la superficie que habrían delimitado zonas de estacionamiento o de paso: un lenguaje de orden, laborioso, ahora perdido y reducido a migajas. Montones de materiales orgánicos y artificiales, unos encima de otros, establecen nuevos límites. En muchas de estas fotografías, todo el encuadre está lleno de disyunciones y dislocaciones materiales observadas de cerca. Muestran fragmentos en lugar de un todo, en mayor medida irrepresentable. Estos fragmentos que perduran todavía son el único testimonio de aquel acto de agresión a una comunidad nómada, fuertemente estigmatizada.
¿Qué es lo que la fotografía puede hacer aquí, en un lugar como este, sereno y tranquilo, después de la tormenta? ¿Cómo puede la fotografía contar una historia de conflicto en este paisaje estéril, inerte, donde la única actividad es el crecimiento tenaz y lento de la vida vegetal en medio de los escombros?
Nómadas es una obra que parece plantearse estas preguntas. Mejor aún, articula implícitamente estas preguntas, con toda su incertidumbre y su duda, a contrapelo de la tradición documental. Es una visión corpórea y al mismo tiempo reveladora. Lo que también vemos en Nómadas, además de una visión del lugar, son las imposiciones de este sobre el cuerpo-cámara conectados y sobre la enorme libertad de perspectivas posibles.
En las fotografías de Ribas el pavimento parece chamuscado como un muro. Y como espectadores, nos mantenemos firme e ineludiblemente ligados a él, atraídos hacia sus límites. Dentro de estos confines, es como si la cámara buscara algo, alguna pista, algún residuo concluyente o cualquier «cosa» que pudiera invocar una noción de la historia, ese «destello de contingencia» del cual Walter Benjamin escribió una vez. Pero nada aparece. Nada, es decir, aparte de las malas hierbas y de las grietas en la materia que configura el suelo destrozado del solar. Es el tipo de nada que tiene un efecto desconcertante, casi sofocante.
Las ventanas vacías y sin rostro de los bloques industriales nos acechan en las pocas fotografías que levantan la mirada en busca de una visión más amplia. Cada espacio que promete un respiro es un espacio ocupado, previamente visto. Los grafitis de las paredes circundantes reivindican el lugar, con autoridad, de una manera totalmente diferente. El cielo aparece en pequeñas esquirlas, inorgánico, tan gris y tan muerto como el hormigón del suelo. La vida, aparte de las malas hierbas, parece estar en un estado de evasión. Observando este trabajo tomamos conciencia de cómo la arquitectura puede actuar en contra de nosotros, sobre nuestros propios cuerpos de espectadores, pero también, implícitamente, sobre los cuerpos que han sufrido de primera mano este entorno.
La instalación de estas fotografías en una retícula hace posible una especie de reconstitución. La retícula, contención formal y comparada de fragmentos discretos, proporciona a su vez la esperanza de que las voces acalladas de la historia reciente y los enclaves de su comunidad sean evocados. La retícula como dispositivo hace referencia, sin duda, a la bien conocida estrategia organizativa que se encuentra a ambos lados del proceso especulativo, entre la planificación urbana y la excavación arqueológica.
Las coordenadas geográficas de navegación por satélite y la imagen compuesta de Google Earth aportan una cierta especificidad y exterioridad a esos planos visuales tan cerrados de la retícula. En las imágenes de Google Earth vemos la forma rectangular del lugar donde se tomaron estas fotografías, un espacio cicatrizado en diferentes tonos de gris, como una especie de reliquia antigua rodeada por la estructura uniforme de tejados y redes ferroviarias y de carreteras del tejido urbano circundante. Se trata de un espacio que, de hecho, parece pertenecer a otro orden temporal, solapado con el nuestro.
Matt Packer
