TRADUCCIONES
Preguntarse sobre la procedencia es también preguntarse sobre el origen, incluso sobre la causa. ¿Cuál sería la causa de la imagen? Algo así como, ¿de dónde viene? La capacidad de responder a esta pregunta nos indicaría directamente qué es la imagen siempre que sigamos un buen precepto aristotélico aún vigente: toda ciencia es ciencia de la causa, y el conocimiento de dicha causa contribuye a la definición, tiene como función definir su objeto. Por consiguiente, a la pregunta «ti esti» —¿qué es la imagen?— la ciencia de la imagen respondería determinando su causa y, por la vía de la consecuencia, enunciaría su naturaleza designando su género y su especie, es decir, sobre qué trasfondo se inscribe su procedencia y cuál es su especificidad. De mantener esa postura presupondremos, pues, que existe una ciencia sobre la imagen de la que esta sería su objeto. Ahora bien, el género de la imagen es sumamente paradójico: la imagen es una producción del sujeto que hace advenir al propio sujeto que la ha producido. Por tanto, la imagen es, si se me permite decirlo, dos cosas en una, a la vez un operador en una relación y el objeto producido por un gesto. Las operaciones generadoras de imágenes (opérations imageantes) son inseparables de los gestos que producen signos que, a su vez, permiten los procesos de identificación y de separación sin los cuales no hay sujeto. La definición de imagen es inseparable de la definición de sujeto. Por consiguiente, la pregunta ¿existe una ciencia de la imagen? tendrá la misma respuesta que aquella que interroga sobre la existencia de una ciencia del sujeto. Su fundación recíproca nos invita a sospechar que la imagen no es un objeto y que si, bajo ciertas relaciones, puede ser considerada como objeto, ello nunca está exento de consecuencias para el propio sujeto. Tanto es así que, cada vez que reducimos la imagen a no ser más que un objeto, atentamos contra el destino del propio sujeto. Por otro lado, entiendo que una expresión como «entre procedencia y destino» lleva implícita la marca de la historicidad, es decir, de una inscripción temporal de aquello a lo que se refiere la pregunta. No solo es el lugar de la imagen en la reflexión subjetiva, sino la imagen en una trayectoria que considera una génesis de la imagen y un objetivo en su despliegue, un objetivo que la inscribe en el futuro o de acuerdo con un fin. Pero si la historia de la imagen se articula con una historia del sujeto, esta trayectoria histórica concierne, pues, a la génesis del propio sujeto, a su desarrollo y a las modalidades bajo las cuales la imagen indica un régimen de la subjetividad, en tanto que no se limita a ser una simple existencia natural sometida a las leyes generales de lo que vive y muere. La imagen concierne a la vida del sujeto en la vertiente de su existencia no natural. Con esto quiero señalar que las operaciones generadoras de imágenes son sin duda el modo productivo de la resistencia del sujeto ante la naturaleza.¿De qué naturaleza se trata? De aquella a la que, sin embargo, le debe el hecho de vivir, pero de la que se aleja decididamente en el proyecto de inscribir un significado mediante los signos.
Porque decir que las imágenes tienen una historia, o que participan de una historia, no equivale a afirmar que las imágenes puedan ser objeto de un relato, cuyo modelo de excelencia sería la historia del arte, lo cual resultaría bastante trivial o no tendría en cuenta una ciencia de la imagen más que a título de una historia de las figuras de la producción de las formas visibles, sin preguntarse acerca de la naturaleza del objeto del que se habla. Si hacemos como si supiéramos qué es una imagen, viéndonos dispensados de dar una definición, nos lanzaríamos a un conjunto compuesto por propuestas cronológicas en las que las imágenes acompañarían a la historia de las formas, de los estilos, de los objetos e incluso de las representaciones; y eso si forzamos la temeridad hasta la utilización de semejante léxico. Ahora bien, como podemos intuir, al preguntar sobre la procedencia y el destino estamos apuntando hacia otra cosa. Se trata de señalar lo que a título de la imagen se inscribe en la historia de la humanidad, mas aun, de interrogar las operaciones generadoras de imágenes en su relación con lo que constituye el sujeto hablante y sociable. En la genealogía de lo humano la imagen es una parte activa.
Elijo pues una forma diferente de responder a la pregunta, entendiéndola de otro modo, y planteo la hipótesis de que es la imagen la que viene a instalarse entre nuestra procedencia y nuestro destino, en tanto que operadora histórica de la mediación y productora de la respuesta. Quiero decir con esto que al interrogar la imagen podré recabar una respuesta a la pregunta de nuestra procedencia y apostar por una definición de la propia humanidad.
Hay dos maneras de plantear la cuestión del principio en materia de imagen; las dos tienen su propio estatus y no se invalidan mutuamente. La primera consiste en considerar el origen de las operaciones generadoras de imágenes en su manifestación inaugural. Sobre este aspecto adoptamos una postura antropológica. La segunda consiste, para nosotros occidentales, en plantear la pregunta históricamente y constatar así la incidencia determinante de las posturas teológicas en la legitimación de la imágenes propias de nuestra cultura. Si estos dos enfoques son inseparables es porque la sospecha que recayó sobre las imágenes, por motivos teológicos antes del cristianismo, se relaciona directamente con la libertad que está en juego en el estatus antropológico de las operaciones generadoras de imágenes. Lo que constituye el sujeto en su libertad de iniciativa no está exento de riesgos para aquellos cuyo poder se asienta sobre la negación de esta misma libertad.
Quiero decir, que es debido a que la capacidad del sujeto para generar imágenes depende de una economía constituyente del deseo, por lo que las instituciones que constituyeron su poder se cuidaron de prohibir las imágenes o de controlar su producción y sus efectos. Si el fundamento de esas operaciones depende de un deseo de ver y de mostrar, inseparable del deseo de conocer y de hablar, entonces aquellos que tienden a apropiarse del monopolio de las operaciones simbólicas no pueden otorgar una total libertad a esas operaciones sin correr el riesgo de dar también una total libertad al deseo en sí. Por consiguiente, si la primera vertiente del cuestionamiento es antropológica, la segunda vertiente es inmediatamente política, puesto que se trata de ver cómo una instancia deseante encuentra su lugar, su regulación y, finalmente, su control, cuando se instauran los regímenes de poder. En una palabra, podría decirse que es la procedencia de la imagen, de las operaciones generadoras de imágenes, lo que está en el origen del problema político que plantea su destino.
Primer tiempo: las operaciones generadoras de imágenes como gestos constituyentes
Debemos, pues, preguntarnos sobre la naturaleza y las figuras de ese deseo de imágenes que, a todas luces, participa de la propia génesis del sujeto humano en tanto que sujeto socializable dotado de palabra. Cuando ese sujeto emprende la vía productora de imágenes que lo sustrae de la necesidad natural, inaugura un régimen de libertad que no sabría ser aceptado sin control, no tanto por la voluntad instituyente sino por los poderes instituidos. De este modo en la imagen se da algo así como la escena primitiva del sujeto sobre la vía de la renuncia a su fantasma.
La prueba de esto nos la ofrecen las imágenes rupestres, que muestran un enfoque altamente instituyente al revelarnos que los hombres se designan a sí mismos como sujeto, haciendo surgir en las tinieblas que ellos no habitan gestos que representan el dispositivo productor de imágenes desde un punto de partida, un lugar de separación con respecto a la naturaleza. La reflexión sobre el arte paleolítico permite plantear la procedencia en términos de punto de partida más que en términos de origen, y menos aun que en términos de arcaísmo. Adentrarse en el antro nocturno matricial y no respirable para colocar el escenario inaugural de la separación. No se trata en absoluto de lo que la ideología de lo originario reivindica como una fundación sustancialista o esencialista. Como tampoco se trata de desplegar, en nombre de lo arcaico, el léxico del primitivismo, del balbuceo o de una infancia de la imagen que correspondería a una infancia de la humanidad. Muy al contrario, esta procedencia indica en su integridad acabada el destino del hombre como sujeto productor de imágenes, es decir, contra natura. Lo que se halla en el inicio permite siempre derivar hacia una sobreinterpretación de lo primero con respecto a lo que viene después para privilegiar la relación causal y cultivar la paradoja que supondría la consideración lírica de la infancia de nuestros padres.El interés antropológico de lo que llamamos arte rupestre, o de lo que se designa en esos términos, consiste, muy al contrario, en reconocer en esos gestos y en los rastros que recabamos de ellos una madurez completa de la cuestión de la separación, considerada como punto de partida de la humanidad sobre el sitio mismo de lo que esos rastros indican, como el escenario fundador de toda operación imaginal e icónica. El punto de partida funda la historia en tanto que se precisa abandonar dicho punto para inscribir nuestros gestos en un trayecto, en un recorrido de humanidad y, en segundo lugar, para reconocer que esa partida se cuestiona, sin fin, desde hace milenios. Cada vez que se inicia la creación de los signos, reescenificamos la apuesta de nuestra historia sobre la separación o sobre la no separación.
¿Por qué es tan importante hoy día ubicar esa apuesta inaugural? Porque las operaciones generadoras de imágenes se encuentran, hoy más que nunca, amenazadas por el lucrativo mercado de la no separación, de la regresión. En efecto, si de lo que hay que separarse para ser un hombre, para constituir activamente su participación en la humanidad, es del conjunto de las energías regresivas y fusionales, es decir, dependientes, que retienen al sujeto en las tinieblas generativas de su nacimiento y en los limbos infantiles de un regazo mortífero; si efectivamente esto es de lo que hay que separarse, entonces, ¿qué cabe pensar de un mundo en el que el modelo dominante de consumo visual solo se dirige a las energías fusionales e infantiles de los sujetos? El creciente individualismo de los placeres solitarios hace que el deseo de sociabilidad y la necesidad de compartir se hallen en grave peligro. Sin embargo, las industrias que alimentan el mercado audiovisual de las imágenes operan en una temporalidad que no deja ningún margen de libertad al espectador. Los flujos ininterrumpidos y repetitivos, la monopolización del deseo reducido a necesidades que podemos satisfacer total e inmediatamente, son otros tantos obstáculos cada vez más eficaces para el libre juego de las operaciones generadoras de imágenes y para compartir un sentido construido por la palabra. Por eso está en juego el devenir de la propia humanidad; nunca se debe considerar la procedencia del deseo imagístico como el efecto de un deseo arcaico y tenebroso donde lo que estuviese al principio gozara de un estatus esencial, casi ontológico. Nunca ha de ser cuestión de regresar a una fuente cualquiera para renovar recursos. Nuestros recursos están por delante y el más decisivo de nuestros recursos consiste precisamente en no volver a lo que el hombre paleolítico nos pide que dejamos atrás. Lo que llamamos arte paleolítico fundamentalmente inscribe la producción de imágenes en el punto de mira de la palabra.
Segundo tiempo: La preocupación monoteísta por el tema de las imágenes
Si hacer imágenes es dejar atrás la naturaleza, puede sorprendernos que la teología monoteísta se haya inquietado por la producción de imágenes bajo el pretexto de que dicha producción idólatra reconducía el sujeto a las tinieblas de las que debía huir para acceder a su dignidad de sujeto parlante. Para entenderlo debemos, pues, dar un paso más en el terreno que funda la definición de los sujetos humanos, humanizados y humanizantes. En ese sentido se impone plantearse una doble constatación: la primera es la imposibilidad de separar la vida del sujeto de la vida de su deseo. Por consiguiente, el punto de separación y de partida al que antes me he referido no tiene otro destino en el camino de esta separación que el de demandar del sujeto que transforme su deseo sin renunciar a él. Dicho de otro modo, no se trata de exigir del sujeto que abandone definitivamente lo que el psicoanálisis denomina la libido y que es la propia energía que lo empuja hacia la satisfacción de su deseo. La historia de los humanos no es sino la historia de los sucesivos desplazamientos y sustituciones de los objetos de su deseo sobre un recorrido que va desde la saciedad, a la que debe su supervivencia (satisfacción de las necesidades), hasta lo insaciable, a lo que debe la vitalidad de sus operaciones significantes. Crecer es el aprendizaje positivo de la ausencia, de la paciencia, de la espera y de la creación de las figuras simbólicas que a lo largo del tiempo escapan a toda definición del objeto de deseo en términos de saciedad y de necesidad, en términos de objeto sin más. De esto se desprende que es a lo largo de la vida y a lo largo de la historia cuando el deseo de ver y el de mostrar se verán habitados por la ambivalencia del deseo de hallarse en búsqueda de la satisfacción y de constatar que, como la satisfacción conlleva el final del deseo, su reactivación no puede hacer vivir al sujeto constituido más que renunciando a designar lo que este desea como se designa un objeto. Así es como la imagen, al situarse en la trayectoria del deseo, oscila entre los dos estatus que le confiere el régimen del sujeto y el del objeto. Eso fue, sencillamente, lo que las disputas patrísticas sobre el icono y el ídolo designaron. Las imágenes que hacemos, las imágenes que mostramos, las que hacemos que se vean, forman parte de una aventura compleja e incluso contradictoria donde la tensión se mantiene sin fin entre el placer de la separación y el gozo de la fusión. En otras palabras, las imágenes tienen un poder, y ese poder tiene, por definición, una estructura crítica, es decir, un estructura de crisis: proceden de una energía deseante que cada vez vuelve a poner en juego la pulsión regresiva de un retorno a las tinieblas fusionales o la pulsión viva de un riesgo que se corre con las visibilidades que podemos compartir con el resto de los hombres. En otros términos, la procedencia de la imagen cuando la producimos es pulsional, entendida como una energía deseante, y a nosotros corresponde hacernos cargo del destino político de las pulsiones en su movimiento de desligazón. Por desligazón entiendo el movimiento por el cual la imagen, en la vertiente de lo incondicionado, resiste a todo lo que sería condición determinante y determinista. La indeterminación de la procedencia orienta las operaciones genradoras de imágenes hacia un destino a su vez indeterminado. Ese es el precio de la libertad inscrita en las producciones visuales cuando estas constituyen el sujeto en su emplazamiento inaugural. El sujeto que comienza, con el que todo puede comenzar, el hombre del comienzo, como lo denomina Hannah Arendt. Ese es el punto en el que se juega la dimensión política. Entiendo aquí por política las apuestas del compartir en la vida en común, es decir, en el sentido en que la polis griega instituía la politeia, donde la ciudad implica un régimen común en la circulación de los signos y en el compartir no ya el espacio, sino el tiempo. Ahora bien, la libertad necesaria para este compartir supone que se mantenga la energía de desligazón propia de toda creación. Para que lo político exista, hace falta que las leyes de la física, es decir, la ley del objeto tal y como la impone la mercancía, no reine sobre los sujetos deseantes. Hay que ficcionalizar la libertad; hay que imaginarla y solo imaginarla, es decir, componer su imagen para hacer vivir la creencia, única energía política. Pues la libertad no es ni un objeto ni un sujeto, sino que se mantiene entre los sujetos como la propia imagen.
Hechas estas observaciones, la respuesta a la pregunta sobre el destino se inscribe naturalmente en la inflexión de ese destino pulsional. Lo que indica que la vía política del compartir es la posibilidad problemática de constituir para el deseo un objeto político situado sobre el recorrido de una demanda insaciable. Pues ya he designado más arriba la saciedad como un campo de consumo inmediato que no puede, en ningún caso, identificarse con el recorrido constituyente en el que, por el contrario, es la ausencia y la separación lo que determina la vitalidad. Una cosa es que nos den de comer cuando tenemos hambre, y ese deseo es una necesidad que requiere la presencia de los objetos que alimentan, y no solo la imagen de estos o los signos que los representan. Por el contrario, el deseo que anima la circulación de los signos solo se sostiene por la separación entre los sujetos que intercambian dichos signos en ausencia de las cosas mismas. Hans Blumenberg cita en su libro La inquietud que atraviesa el río, un artículo de prensa de 1985 que mencionaba que en Papúa cuatro pescadores que habían naufragado habrían sobrevivido porque leían la Biblia todos los días y se comían las páginas del libro, página a página. Blumenberg concluye enunciando que la conciencia de sí es el órgano que permite que no se engulla el mundo sin renunciar, no obstante, a su disfrute y a su posesión. No engullir es también la condición para no ser engullido. Por consiguiente, lo que está en juego en la producción de las operaciones imaginales es la capacidad de producir signos que nunca llegarán a colmar un deseo, sino que, al contrario, se encargarán de tejer entre quienes los intercambian separaciones y vínculos, es decir, signos marcados por el sello de la desligazón, de modo que lo que está entonces ligado, lo estará por primera vez. Las imágenes son, por excelencia, los signos que, sobre el lugar mismo del deseo, se encargan de producir desligazón con la presencia de las cosas y ligazón entre los sujetos que se remiten esos signos, con la intención de hacer de ellos un tejido frágil y temporalmente significante. De este modo, las imágenes vienen a situarse entre sujetos que solo se definen, ellos mismos, como tales por la gracia de esos signos que, por así decirlo, vienen a bailar entre ellos.
Para comprenderlo mejor volveré una vez más a la historia de las operaciones generadoras de imágenes en la cultura occidental, donde la cuestión de su poder ha sido pasada por la prueba de la legitimidad teológica y metafísica. Siendo reconocidas como producciones libidinales, en un primer momento las imágenes no fueron, en efecto, objeto de una reflexión sobre el tratamiento político del deseo o sobre el destino de las pulsiones en el seno de la ciudad. Muy al contrario, el monoteísmo y la metafísica han compartido, con argumentos diferentes, una misma sospecha desacreditadora sobre las producciones visuales. Lo que resulta interesante en este conflicto de la imagen ante el poder de la trascendencia, ante el poder de lo verdadero y del ser es, en primer lugar, constatar que la fragilidad de las operaciones generadoras de imágenes se considera una amenaza por las instancias que tienden a unificar su monopolio y el autoritarismo aplastante de un despotismo que aspira a acabar con toda turbulencia deseante. Cuando se tiene el poder, se hace todo por conservarlo y el autoritarismo procura inevitablemente preservar, conservar, hacer durar. Su única inquietud es el mantenimiento. El poder pretende ser dueño del tiempo en el doble registro de su aceleración sin límite y de la negación de su movilidad. La relación con el tiempo es inversamente proporcional al poderío de la propiedad, así como al deseo de apropiación. La imagen es una cuestión de tiempo y no de espacio, y por ello mismo su régimen es el de la desposesión y el desprendimiento. Podemos hablar de una verdadera represión del deseo y de un poder dictatorial que tiende a concentrar toda energía deseante y toda temporalidad para ponerlas al servicio del poder y de una concepción sustancialista de la propiedad. Este es el contrato de regalía insostenible que la Iglesia cristiana atravesó de arriba abajo, redistribuyendo los poderes de lo visible según su relación con el poder. Fue la Iglesia la que retomó de Aristóteles la idea de que existía un destino político de lo pulsional y una oportunidad de simbolizar las pasiones, el pathos, pues así es como se denominaba el campo pulsional en la antigua Grecia. Repensar la perlaboración, la reescritura catártica que Aristóteles confiaba por completo, o casi, a la palabra, y remitirse a la imagen y a la organización espectacular para regular la energía deseante con un objetivo de ligazón, he ahí el significado de la palabra religión, es decir, ligazón. La insólita operación conseguida por los doctrinarios de la imagen durante esos ocho primeros siglos del cristianismo consistió en convertir las operaciones generadoras de imágenes en una cuestión doble: una apuesta de humanidad y una apuesta de poder; una apuesta emancipadora para el sujeto del deseo y una operación de sumisión a un orden sacro. Con ocasión de una crisis (la iconoclasia), la Iglesia puso en crisis la disyunción entre una verdad antropológica y una realidad política. Dicho de otro modo, desde entonces, el destino de las imágenes en Occidente ha sido doble y, por consiguiente, ha estado en situación de crisis ininterrumpida.
Si las imágenes que hacemos y que mostramos son fieles a la procedencia indeterminada que las ha hecho nacer —a saber, se encargan de funcionar con la ausencia de las cosas en el tejido aleatorio de una alocución—, entonces la indeterminación de su destino se ajusta a la libertad que nos dejan en la determinación inaprensible de ese mismo sentido. El hombre no es más que el sujeto de un desprendimiento constituyente.
¿De qué modo plantearon el problema los pensadores cristianos para darle su forma eminentemente moderna y política? Lo hicieron constatando que la imagen no da nada a conocer, únicamente hace sentir; su mecanismo era el régimen de la creencia. Constatando en el mismo movimiento que la legitimidad de un poder siempre visible no dependía de la fuerza o del saber, la fundaron sobre la autoridad invisible en nombre de la cual se exigía que quien creyese había de someterse. El tema del autorretrato en forma de huella de las manos del arte paleolítico constituye una de las encrucijada más fuertes que el cristianismo trató de concebir al inventar las imágenes aquiropoiéticas, es decir, las imágenes «no realizadas por la mano del hombre», ya que se trataba de meras impresiones. En su deseo de apropiarse de la génesis del hombre, tanto en su origen como en su destino, la doctrina cristiana no encontró nada más relevante que ofrecer a la mirada colectiva una imagen del hombre no hecha de manos de hombre con el fin de asignarla a la única mano de Dios. Entre la eficacia de un poder y la legitimidad de una autoridad, la imagen se halla en un umbral tan inestable como frágil.
Tercer tiempo: procedencia y destino, entre el autor y el espectador
Aquí es donde, en efecto, se abre la problemática que se desprende de esta primera reflexión, es decir, la que convierte la doble apuesta de la imagen en una cuestión de poder y de autoridad. Ello equivale a plantear la cuestión de la procedencia de una forma renovada, preguntando: ¿Qué es un autor? ¿Quién es el autor de una imagen? Podemos intuir hasta qué punto se trata de una cuestión candente hoy día, puesto que solo puede haber autor y, en consecuencia, autoridad, cuando se reconoce el gesto productor como gesto creador, es decir inaugural. La producción está condicionada, y el conjunto de los protocolos de producción y de difusión puede ser considerado desde el único punto de vista de las condiciones. El inventario de los medios necesarios para la realización y la difusión de una obra en tanto que objeto no proporciona ninguna indicación ni ningún criterio que permita afirmar que se trata de una obra propiamente dicha. En esta vertiente de la realización, todo puede analizarse en términos de poder y de finalidad. Lo que cualifica una obra, es decir lo que permite reconocerla como tal y, consecuentemente, reconocerle a quien la produce la cualidad de autor, responde a otros criterios que agruparía bajo el nombre de autoridad. ¿Cuál es entonces la procedencia de la autoridad? Contrariamente al poder y a los medios que hacen que la realización sea posible, es decir, a las limitaciones y las determinaciones que condicionan la producción, la autoridad solo se apoya en el reconocimiento. ¿Cómo hay que comprender la naturaleza del reconocimiento que funda la autoridad? Por parte de quien produce la obra, se trata de un movimiento doble: el que consiste en reconocer lo que este ha hecho, responder de ello, y también el que consiste en reconocer en aquél a quien se dirige una instancia de igual dignidad en libertad. A partir de ahí, el reconocimiento indica la procedencia y la dirección, es decir, el destino, en la medida en que quien responde de lo que hace, responde ante otro. Es, por tanto, en una relación de otredad, donde el reconocimiento permite construir lo que se denomina autoridad y, en consecuencia, la autoridad del autor. De ello se desprende que la indeterminación de la obra que se mantiene entre el creador y el espectador no es otra cosa que su apertura aleatoria, la espera en la que se mantiene para recibir su reconocimiento por parte de aquél a quien se dirige. Reconocer la obra en tanto que obra es reconocer el poder que posee para implementar una relación constituyente entre dos lugares del desprendimiento. Esta relación no está nunca garantizada de antemano, nunca se da definitivamente; es frágil porque no sustenta su validez en la consistencia del objeto, sino en la existencia de los sujetos que la hacen circular y operar entre ellos. Pero esta relación circulante no constituye tampoco los lugares del desprendimiento como entidades sustanciales. En este sentido, el término intersubjectividad puede convertirse en una verdadera trampa, incluso en un engaño. La economía de compartir miradas es la economía del tiempo, es decir, la de una irreductibilidad del sujeto a toda captura. La relación de un autor con un espectador no es ni la de un poseedor ni la de un poseído. Solo se constituyen en el compartir paradójico de su desposesión común. Tal es, en mi opinión, el poder del arte. Así es como hay que comprender el pensamiento de Duchamp cuando instaura o recuerda la autoridad del espectador. Es en el seno de una operación paradójica donde se construye la cuestión de la procedencia y del destino. La imagen como gesto separador es constitutiva del sujeto deseante y hablante y, al mismo tiempo, de la estructura «intersubjectiva» donde interviene el reconocimiento de sí en el reconocimiento del otro, a condición de que no intervenga ni conocimiento ni identificación. Pongo aquí «intersubjectiva» nuevamente entre comillas porque se trata de un modo insatisfactorio, incluso falaz, de denominar la dinámica que opera entre lugares que, en sí mismos, no tienen ninguna determinación sustancial o existencia natural y consistente. Desde esa perspectiva, la indeterminación de la imagen conduce a calificarla como no-objeto, como un lugar frágil donde el cruce de miradas que comparten la visibilidad del mundo instala el campo político de ese compartir temporal. Pero la imagen también es un objeto determinado por aquello que lo condiciona y propuesto al deseo de un sujeto que deviene, a su vez, en el objeto de la imagen. Diría que es la calificación determinada o indeterminada de la imagen lo que la sitúa en esa zona indecidible donde espera la decisión política que le conferirá su significado.
Concluiré parafraseando una boutade de Groucho Marx. A una señora que le preguntó «How do you do?», respondió: «How do I do what?», lo que podría traducirse algo así como lo que propongo a continuación y que está relacionado con lo que voy a decir: «¿Cómo va usted? – ¿Cómo voy adónde?». Creo que lo que se expresa aquí en clave de humor es que a quien nos pregunta sobre nuestro estado, incluso sobre nuestro ser, no podemos responderle más que preguntándole sobre nuestro destino común o, más exactamente, sobre nuestro destino como única cuestión de lo común.
* Texto escrito en 2007 para un seminario en el Collège International de Philosophie de París, publicado en el libro Penser l’image editado por Emmanuel Alloa, Les presses du réel, 2010. Impreso en español con el permiso de la autora.
