CONTEXTO
El retrato y su realismo. August Sander, Antlitz der Zeit, y Hans-Peter Feldmann, Die Toten, Maria Muhle

Maria Muhle

Profesora de Teoría Estética en la Merz Akademie, Stuttgart, y…

CONTEXTO

En su introducción a Antlitz der Zeit (El rostro de nuestro tiempo), libro de fotografías de August Sander publicado en 1929 por Kurt Wolff, editor de Die Welt¹, Alfred Döblin relaciona la querella de los universales² que en la Edad Media enfrentó a nominalistas y realistas con la cuestión de «los rostros y [de] sus imágenes». El problema filosófico sobre si lo real y existente son las cosas individuales o bien los universales, esencias o formas supraindividuales, se reflejaba, según Döblin, en la discusión fotográfica del momento. Esta discusión diferenciaba entre tres posturas o tres grupos de fotógrafos.

El primer grupo estaba compuesto por los fotógrafos artísticos centrados en la búsqueda de la belleza y corresponde, por tanto, a aquella fotografía que Walter Benjamin, otro admirado de Sander, tacha de «creadora» y ve sometida a la moda: «El mundo es bello; este es precisamente su lema»³. La segunda postura que identifica Döblin incumbe a aquellos fotógrafos que quieren dar una imagen de semejanza del hombre: «La semejanza quiere decir que todo lo que constituye el carácter único, privado, singular de dicha persona debe quedar adherido a la placa»⁴. El tercer grupo, finalmente, incluye a los fotógrafos que no se preocupan por la semejanza, ni por la existencia de lo individual: son los filósofos de la fotografía, y Sander es, para Döblin, su (único) representante en Alemania. Mientras que los segundos, los fotógrafos de la semejanza⁵, corresponderían en la nomenclatura medieval a los nominalistas, ya que no tenían (ni querían tener) ningún conocimiento de las ideas generales, los últimos serían los realistas propiamente dichos, no porque sus imágenes se asemejen a la realidad, sino porque son capaces de tomar como efectivos los grandes universales.

Antlitz der Zeit está compuesto por 60 retratos organizados según la clasificación social de Sander, partiendo del campesino, pasando por el artesano, la mujer y los estamentos socioprofesionales (die Stände), llegando hasta el artista, los habitantes de las grandes cuidades y, finalmente y de vuelta, los últimos hombres (es decir, la señora de la limpieza, el marinero de malas pintas, el desempleado). De tal manera, el fotógrafo-filósofo August Sander establece una «sociología en imágenes», una sociología que se escribe sin escribir, que solo se construye mediante imágenes, imágenes de rostros más concretamente, es decir, por retratos, en lugar de imágenes de motivos etnográficos: «A nosotros nos corresponde leer en esas fotos; su antología constituye un material de calidad para el estudio de la historia cultural, económica y social de estos últimos treinta años»⁶.

Según Döblin, la fotografía de Sander adopta, por ser un archivo de tipos sociales diferentes, por ser el material de la historia, una perspectiva científica. Esta perspectiva negaría la importancia del detalle puramente nominalista, ya que no sabría orientar la mirada hacia lo universal en la composición de la sociedad. El detalle, contrariamente a lo que diría Roland Barthes más tarde, justamente vela la verdad de la imagen, se interpone entre el sentido de la realidad y su manifestación visual. En su Pequeña historia de la fotografía, que otorga una gran importancia tanto a August Sander junto como a Germaine Krull y Karl Blossfeldt, los cuales saben detectar respectivamente el interés fisionómico, político y científico de la fotografía, y oponiéndose así a aquella fotografía cuyo fetiche es lo creativo, Benjamin insiste en el aspecto científico del proyecto de tipología sanderiana. Para ello, se basa en la comparación que Döblin establece entre la anatomía comparada y la fotografía de Sander: «De la misma forma que existe una anatomía comparada que arroja luz sobre nuestra comprensión de la naturaleza y de la historia de nuestros órganos, Sander nos propone una fotografía comparada, una fotografía que sobrepasa el detalle para situarse en una perspectiva científica»⁷. En 1929, para Döblin esta perspectiva permite detectar una renovación y un rejuvenecimiento de la sociedad, el dominio de la juventud que se abre paso hasta en el aspecto biológico de los personajes; los retratos de Sander desvelan una verdad, —el desvanecimiento de las diferencias de edad como fenómeno a la vez social y biológico: «Así se presenta el joven comerciante de hoy en día, este es el alumno de instituto de hoy; quién lo habría pensado hace veinte años, cómo se han mezclado las marcas, las señales y las características de la edad, así avanza la juventud»⁸.

Esta relación entre los fenómenos sociales y biológicos⁹ es igualmente central para la lectura benjaminiana de la fotografía de Sander. De esta manera, insiste a su vez en la importancia del aspecto científico, biológico y social, pero lo hace de forma un tanto más perspicaz, y dos años más tarde que Döblin, en 1931, advierte: «[Y]a vengamos de la derecha o de la izquierda, tendremos que habituarnos a ser considerados según nuestra procedencia. También nosotros tendremos que mirar a los demás. La obra de Sander es más que un libro de fotografías: es un atlas de ejercicios (Übungsatlas)» ¹⁰. Los retratos de gente ordinaria en su entorno o milieu (normal), los campesinos del Westerwald, las familias burguesas en sus intérieurs bourgeois, el médico en su consultorio, constituyen este atlas de ejercicios que se deberá utilizar como una herramienta de trabajo para repensar la sociedad, sus clases y sus individuos o, como indica Jacques Rancière, «para enseñar a los combatientes de la lucha social a identificar compañeros y adversarios»¹¹. Científico, por lo tanto, debe ser entendido en este sentido, el de un pensamiento político, marxista, que está a la búsqueda de una verdad social velada por los detalles del fotógrafo de la semejanza al igual que por el fotógrafo creador. Sería algo así como el inconsciente óptico político de la fotografía. Así lo indicaba ya el título del texto de Döblin: «De la verdad de los rostros y de sus imágenes».

La fotografía de Sander permite entonces, de forma casi brechtiana, crear una distancia del espectador con lo que ve —la distancia de un punto de vista científico, histórico, filosófico o económico— que le hace sentirse extranjero (fremd) a sí mismo y, por tanto, enseña algo, construye un saber al ampliar el campo de visión. De esta forma, Döblin trata los retratos de Sander como material de enseñanza y es justamente este aspecto el que retoma Rancière, quien subraya el carácter experimental de las fotografías constituidas en «atlas»: la palabra experimental cobra un sentido muy concreto en esta frase, el de «ejercitar a los contemporáneos para descifrar este nuevo mundo vivido (el mundo de las masas) y orientarse en él»¹². Por lo tanto, escribe Rancière, el debate que encontramos tanto en Pequeña historia de la fotografía como en el texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica no gira alrededor de esta reproductibilidad técnica, sino que más bien se centra «en la descomposición de la unidad, en su fragmentación en una serie de operaciones que tienen el valor de exámenes, de investigaciones sobre la realidad. […] Los productos de la técnica reproductora son así los medios de una nueva educación sensible, los instrumentos de formación de una nueva clase de expertos en arte, en el arte de interpretar signos y documentos. Por ello, Benjamin declara la insuficiencia de la fotografía y la necesidad de la leyenda que la interpreta»¹³. (Precisamente, Döblin rechaza esta afirmación cuando considera este atlas como una sociología de imágenes.) Rancière concluye que la crítica de la reproducción técnica de Benjamin viene a unificarse con la doctrina del teatro épico de Brecht —el medio, aquí, no introduce ninguna diferencia respecto al efecto político de las artes—. Así, Benjamin basa su aguda crítica de la fotografía creadora en la argumentación brechtiana: «La situación se hace aun más compleja porque una simpleréplica de la realidad nos habla sobre la realidad menos que nunca. Una foto de las fábricas de Krupp o de AEG apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha recaído en lo funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo, la fábrica, ya impide ver las que no están en primera línea. Por tanto, es un hecho que hay que construir algo, algo artificial, fabricado»¹⁴.

Aquí se condesan entonces dos aspectos fundamentales que tienen que ver ya no solo con los retratos de Sander sino con la fotografía como medio en general: el primer aspecto remite al debate sobre el término realismo y, a su vez, sobre la batalla entre un realismo fotográfico y una estetización de la fotografía por un lado, y la diferenciación interna del realismo por el otro, tal como lo propone Döblin, entre un realismo de semejanza y un realismo realista, es decir, universal, científico, portador de ideas generales. Este debate queda completado por un segundo aspecto, menos medial, más político strictu sensu, que se refiere al debate sobre la tipología social que establece el atlas sanderiano: mientras Döblin —y Benjamin con más cautela— considera que esta tipología puede formar parte de una política de izquierdas, revolucionaria o sindical, pocos años más tarde dará paso a la política contraria, racista y eugenésica de los nazis.

Allan Sekula, en su texto The Body and the Archive (El cuerpo y el archivo), recoge estos dos aspectos al discutir la oposición entre dos formas de realismo (fotográfico) a partir de su función políticodisciplinaria. Sekula propone una teoría de la fotografía —o más bien del retrato— a partir de varios modos de construcción de un cuerpo social: «Nos vemos, pues, ante un sistema doble: un sistema de representación capaz de funcionar tanto honorífica como represivamente. Esta doble operación es más evidente en las obras del retratismo fotográfico»¹⁵. Por un lado, el retrato fotográfico extiende y acelera una función tradicional del retrato que es la de proporcionar una representación ceremonial del individuo burgués —la fotografía subvierte los privilegios del retrato pintado, reservado a los más ricos, y populariza su función—. Por otro lado, el retrato fotográfico empezó a desempeñar un papel que ningún retrato pintado podía asumir y que no derivaba de la tradición del retrato honorífico, sino de los imperativos de la ilustración médica y anatómica: de esta forma, la fotografía empezó a representar el look generalizado, así como la tipología, y las desviaciones y patologías sociales.

Sekula subraya así la doble naturaleza de la representación del retrato fotográfico, que a la vez da visibilidad a aquellos que no tenían visibilidad ni derecho o acceso a ella —como en el caso de los campesinos retratados por Sander o de las víctimas de la Gran Depresión retratados por Walker Evans para la Farm Security Administration— y funciona de manera represiva o disciplinaria al identificar los elementos criminales de la sociedad, como en la fotografía policial:

«A pesar del tratamiento estándar liberal de la historia de la fotografía, el nuevo medio no se limitó a heredar y “popularizar” las funciones honoríficas del retratismo burgués. Tampoco la fotografía policial tuvo una función únicamente represiva, aunque sería absurdo decir que la función inmediata de las fotografías policiales era, de algún modo, más ideológica o positivamente útil que negativamente útil. Sin embargo, en líneas generales, en lo que se refiere a la introducción del principio panóptico en la vida cotidiana, la fotografía unió las funciones honoríficas y represivas»¹⁶.

El aspecto más interesante de esta doble funcionalización es algo que tiene que ver con lo que Foucault, en Vigilar y castigar, denominó el «umbral de descripción», abolido por el régimen disciplinario, tal y como también lo presenta Sekula: «Todo se puede decir, describir, visualizar fotográficamente; nada es demasiado anónimo, pequeño o insignificante y, por tanto, todo puede ser objeto de un micropoder disciplinario». La ambigüedad de esta descriptibilidad generalizada plantea entonces la pregunta de si puede haber alguna forma de escapar a la apropiación por el poder, una escapatoria que no tome forma de rechazo de la representación, sino otra forma o estética de la representación, tal como Rancière describe en términos del régimen estético: «El salto fuera de la mímesis (es decir la ruptura con el régimen representativo) no tiene nada de rechazo de la figuración. Y su momento inaugural a menudo se ha denominado “realismo”, lo cual no implica en absoluto la valorización de la semejanza, sino la destrucción de los marcos en los que esta funcionaba» ¹⁷. El realismo no es, entonces, otra cosa que la suspensión de una jerarquía de la representación específica que había establecido qué se podía decir en qué momento y en qué medio. El realismo tal como lo describe Rancière y que yo denominaría «estético» es una indiferencia específica que «representa» a los sujetos anónimos sin exponerlos como individuos disciplinarios, que también lo pueden ser. O, mejor dicho, crea una visibilidad de lo anónimo que si bien siempre puede ser ocupada por lo disciplinario, no por ello pierde su efecto político. La descriptibilidad generalizada a la que dan paso los medios de reproducción técnica, la fotografía y el cine, pero también, para Rancière, la literatura novelesca, puede pasar a formar parte de una estrategia de la policía, tal como lo ha descrito Sekula, a la vez que de una estrategia política. La nueva visibilidad de lo anónimo no consiste en una simple revalorización de lo pequeño, de lo no importante, de lo mínimo, que sería integrado en el mundo de representación honorífica, sino en el hecho de que esta anonimidad, al aparecer en la escena pública, obliga a reestructurar esa misma escena, a repartir la división de lo sensible por el simple hecho de adoptar una posición, un papel, que no son suyos y que al hacerlo desordena la repartición clásica de los papeles, las funciones y las visibilidades¹⁸.

Esta anonimidad retorna en la discusión sobre la fotografía y, más específicamente, sobre el retrato a propósito de la muerte: antes de hablar de las fotografía de los vivos, de aquella sociología en imágenes, Döblin habla de las imágenes de los muertos, de las máscaras mortuorias, y más concretamente de una máscara —la de la desconocida del Sena que se convirtió en un icono de la bohemia parisina—¹⁹ . La muerte le parece, en su introducción, y volviendo a la querella de los universales, un universal que se desvela en estos retratos de los muertos que aparecen en toda su anonimidad y objetividad, limpios y exculpados de todos los detalles que la vida había impreso en ellos. Esta postura realista que reconoce la existencia de la idea o la verdad de la muerte como hecho pasa a completarse por la convicción de que existe otra fuerza anónima que es la fuerza de la sociedad, de las clases, que a su vez se desvela en los retratos de Sander, que para Benjamin ya han dejado de ser precisamente eso, retratos.

La relación entre la muerte y la fotografía, que ha sido uno de los topos fundamentales en la teoría de la fotografía²⁰, ha sido abordada de forma muy específica por otra serie de retratos, Die Toten (1967- 1993), de Hans-Peter Feldmann en el año 2007. Se podría decir que esta obra invierte la argumentación de Döblin, ya que muestra la fuerza social que reside en los retratos de los muertos. No se trata de retratos fotográficos propiamente dichos, sino de imágenes encontradas, recortadas de los periódicos que representan a todas las personas muertas durante el conflicto armado con la organización revolucionaria Fracción del Ejército Rojo, incluidos policías, terroristas y víctimas. Feldmann eligió fotos de procedencia distinta, tanto retratos familiares como fotos de prensa, de las cuales muchas ya existían en la conciencia pública, y las presentó de manera aparentemente simple, cronológica, con un fondo blanco y con el nombre del fallecido y la fecha de su muerte: Benno Ohnesorg, † 2.6.1967. Jonathan Netanjahu, † 4.7.1976. Andreas Baader, † 18.10.1977. Esta manera de presentar a las víctimas junto a los verdugos del denominado «Otoño Alemán», los policías asesinados cuando capturaban a los terroristas, y los terroristas asesinados por estos mismos policías, se ha visto como una provocación directa a las víctimas y a sus familiares. Sin embargo, en la imitación del estilo objetivo desarrollado por Sander, también se puede leer como un comentario a la idea de tipología social. Así, los retratos de Feldmann, que no son retratos propiamente dichos, exponen el aspecto identitario y disciplinario de estas imágenes respecto tanto de las víctimas como de los terroristas, ya que sirven para identificarlos en la conciencia pública de la misma manera que las órdenes de busca y captura habían servido para identificar a estos últimos. A la vez, ponen en escena una especie de anonimato radical de la muerte que no quiere negar cuestiones de culpa, ni discutirlas. De alguna manera, esta serie de retratos también representa un atlas de ejercicios, no ya para enseñar a las clases populares quiénes son sus amigos y quiénes sus enemigos, sino más bien para enseñar la imposibilidad de desentrañar claramente quiénes son los unos y los otros.

Notas bibliográficas:

1. Este libro fue concebido como un instrumento publicitario que acompaña el lanzamiento de la suscripción para la edición de la obra integral que sin embargo no llegó a publicarse durante la vida de Sander. El libro se vendió mal pero las críticas fueron entusiastas. (Cf. LUGON, OLIVIER: Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, París, Éditions Macula, 2011, pp. 96-97). ↩︎
2. Querella filosófica relacionada con la rama de la Ontología que pretendía determinar qué clase de seres son los universales. El origen de esta disputa está en Platón y su teoría delas ideas, aunque es en la Edad Media donde tuvo mayor auge, siendo el origen de toda la metafísica medieval la confrontación de las dos posiciones sobre el tema: el realismo, que defiende que todos los hombres son hombres, porque existe un universal hombre real; y el nominalismo según el cual todo lo que existe son particulares. ↩︎
3. BENJAMIN, WALTER: «Pequeña historia de la fotografía», Sobre la fotografía, Editorial Pre-textos, Valencia, 2004, p. 50 (Original publicado en 1931). ↩︎
4. DÖBLIN, ALFRED: «Des visages, des images et de leur vérité», Olivier Lugon (Ed.), La photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1997, p. 191. ↩︎
5. Ibídem, p.191. ↩︎
6. Ibídem, p. 192. ↩︎
7. Cf. ibídem, p. 192. ↩︎
8.  DÖBLIN, ALFRED: «Von Gesichtern, Bildern und ihrer Wahrheit» (introducción), August Sander, Antlitz der Zeit, Schirmer/Mosel, Múnich, 2003, p. 15. («So sieht der junge Kaufmann von heute aus, dies ist der Gymnasiast von heute, wer hätte das vor zwanzig Jahren für möglich gehalten, so haben sich die Altersmerkmale vermischt, so ist die Jugend auf dem Marsch»). ↩︎
9. Para Michel Foucault, esta intricación de lo social con lo biológico marcará las sociedades biopolíticas en las cuales el poder se orienta hacia la vida biológica, y no ya hacia el individuo disciplinario o el sujeto de derecho: «El umbral de modernidad biológica de una sociedad se sitúa en el momento en que la especie entra como apuesta de juego en sus propias estrategias políticas». FOUCAULT, MICHEL: Historia de la sexualidad I: la voluntad de saber, Editorial s. XXI, Buenos Aires, 1992, p. 173. ↩︎
10. BENJAMIN, WALTER: «Pequeña historia de la fotografía», Sobre la fotografía, Editorial Pretextos, Valencia, 2004, p. 46 (original publicado en 1931, traducción ligeramente alterada por la autora). ↩︎
11. RANCIÈRE, JACQUES: «Ce que ‘medium‘ peut vouloir dire: l’exemple de la photographie», Revue Appareil, nº1, 2008, p.4. En línea http://revues.mshparisnord.org/appareil/index. php?id=135 [última consulta realizada el 5 de octubre de 2013]. ↩︎
12. Ibídem, pp. 3-4. ↩︎
13. Ibídem, p. 4. ↩︎
14. BENJAMIN, WALTER: «Pequeña historia de la fotografía», Sobre la fotografía, Editorial Pre-textos, Valencia, 2004, p. 51 (original publicado en 1931). ↩︎
15. SEKULA, ALLAN: «El cuerpo y el archivo», Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo. Jorge Ribalta (Ed.), Museu d’Art Contemporani, macba, Barcelona, 1997, p. 140 («The Body and the Archive», October, Vol. 39, Invierno de 1986, mit Press, pp. 3-64). ↩︎
16. Ibídem, p. 143. ↩︎
17. RANCIÈRE, JACQUES, Le partage du sensible, La Fabrique, París, 2000, p. 34. ↩︎
18. Para un desarrollo de la idea de realismo estético me remito a mi texto «Aesthetic Realism and Subjectivation», en Revue Appareil n.º 4. En línea http://revues.mshparisnord.org/ appareil/index.php?id=920 [Última consulta realizada el 5 de octubre de 2013]. ↩︎
19. En La ressemblance par contact, donde Georges Didi-Huberman debate de estas cuestiones de la representación excesiva, habla de una «adhérence excessive» entre la máscara mortuoria y su «original»: «Ante el objeto de una huella —“tomado del natural”, como bien dice la expresión habitual—,estamos en presencia de una muerte, allí donde una cierta idea del arte nos hacía la promesa de ver una vida, reinventada en una materia a la que el escultor debe, como se dice comúnmente, dar vida. […] Esa muerte no es solo la muerte del sujeto petrificado en su calco momificante, sino también la muerte del arte mismo: la forma obtenida a través de la huella empuja la semejanza hacia la muerte del arte». DIDI-HUBERMAN, GEORGES: La ressemblance par contact, Minuit, París, 2008, p. 119. ↩︎
20. En Camera Lucida, Roland Barthes ha definido la muerte (o el pasar del tiempo) como su punctum: «El Punctum, más o menos borroso bajo la abundancia y la disparidad de las fotos de actualidad, se lee en carne viva en la fotografía histórica: en ella siempre hay un aplastamiento del Tiempo: esto ha muerto y esto va a morir». BARTHES, ROLAND: Camera Lucida, Notas sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Barcelona, 1990, pp. 165-166. ↩︎