CONTEXTO
El arte español asociado al conceptualismo, producido entre finales de los sesenta y principios de los ochenta, ha sido una materia de estudio marginal hasta hace poco tiempo. En la última década, han surgido diversas exposiciones y publicaciones que han servido para delimitar un corpus de artistas y líneas discursivas, así como para definir las diferencias entre el contexto extranjero y el español, marcado este último por el panorama restrictivo de la dictadura1. Pese a ello, cuando hablamos de los trabajos realizados durante esas décadas por artistas mujeres, esa marginalidad historiográfica aún constituye un episodio no resuelto2. Paz Muro es un ejemplo de esta situación. Poco investigada, su obra ha sido con frecuencia mal interpretada como un trabajo accesorio a las prácticas de otros artistas.
Muro comienza a trabajar a finales de los sesenta, vinculada al contexto de Cuenca y Madrid3. Sin embargo, este ensayo se centra en lo ocurrido entre 1980 y 1983. La elección de este marco temporal se debe a la necesidad de plantear nuevas aproximaciones al arte procedente de la transición democrática, cuyas derivas encuentran en la obra de Paz Muro el lugar excéntrico desde el que abordar otra representación del contexto. La versión sostenida por la historia del arte oficial se ha basado en la confrontación de varias posturas. Por un lado, se ubica la vuelta al orden, el retorno a la figura individualista del artista pintor, que encuentra su epítome en la llamada Nueva figuración madrileña. En el otro lado, a veces en estrecha relación con el anterior, se ha situado el simple divertimento kitsch, superficial y apolítico, propio de lo que se ha denominado la movida, entendida casi como una marca registrada. Y frente a ambas posturas, la experimentación de los herederos del arte conceptual y de la militancia antifranquista4. Este discurso historiográfico basado en una interpretación de antagónicos ha contribuido a una lectura errónea de artistas y prácticas, las cuales no estaban tan alejadas unas de otras, en especial dentro del ecléctico contexto madrileño. Muro es una figura paradigmática de ello, su obra se encuentra ubicada en el núcleo convergente de dichas líneas transversales. Discursos que se muestran, a su vez, tamizados por una mirada personal e independiente, donde nociones como el juego, el humor, el compromiso hacia las cuestiones de género y la interrogación de las estructuras de poder configuran un trabajo de enorme interés histórico.
La colaboración como método
La mayor parte de su obra se inscribe en el ámbito de la acción y el happening. Podríamos afirmar que incluso aquellos trabajos que no constituyen una acción en sí misma están imbuidos de una teatralización, la cual hace imposible investigar su obra al margen de la idea de performatividad. Muro plantea de forma temprana, en la década de los setenta, un giro hacia una performance cargada de peso narrativo, situada al margen de investigaciones abstractas y del ensimismamiento en cuestionamientos metodológicos sobre los lenguajes utilizados por el arte y sus formas de producción, rasgos que caracterizaron a los conceptualismos —con la excepción de artistas como Miralda o Carlos Pazos—. Esas cualidades la sitúan como una figura influyente para la generación posterior.
La lista de colaboradores de Muro es amplia, pues siempre gustó del proceso participativo y el intercambio. En la década de los sesenta vivió un interesante episodio colaborativo con Luis Mataix, quien a su vez fue un eventual miembro del grupo ZAJ —a los que también conoció de cerca, en especial a Juan Hidalgo y Walter Marchetti, los cuales supusieron una fuerte influencia—. Otros muchos artistas colaboraron con Muro de forma puntual, citar por ejemplo a Nacho Criado o Alberto Corazón. El bloque más sólido lo conformó junto a Pablo Pérez Mínguez y Carlos Serrano, con quienes realizó numerosas performances. La revista Nueva Lente, dirigida por Serrano y Pérez Mínguez, ejerció de marco experimental. Durante esta primera etapa de la revista, Muro participa en ella con cierta frecuencia, mediante intervenciones entendidas como proyectos artísticos5.
La tendencia a modular la práctica en torno a la idea de colaboración es un fenómeno propio de las décadas sesenta y setenta, como forma de replantear los límites del arte. Esta práctica no solo afecta a la configuración de una nueva subjetividad, sino también al contexto en el que esta se produce, llegando a transformar la idea de espectador a través de reflexiones fenomenológicas o actitudes celebrativas. El segundo aspecto es el más desarrollado por esta artista.
La teatralidad y el proyecto moderno
La teatralidad es uno de los aspectos que ha recorrido de forma transversal buena parte de la práctica artística internacional, sobre todo, a partir de finales de la década de los sesenta. Los debates sobre la configuración del sujeto moderno han hecho necesarios una exhibición del uno mismo, para ello los artistas han utilizado estrategias de representación que implicarán la puesta en escena de la identidad individual o colectiva. El concepto de teatralidad ha sido asociado a lo artificioso, al engaño, pero esta misma duda sobre la realidad de lo que se mira provocó una autorreflexión de cada medio sobre sí mismo, ya que la teatralidad solo es posible cuando las estrategias de representación son desveladas, en el proceso de hacer visible el espacio entre lo real y su doble. Un juego que ha sido entendido como una crítica al objeto de arte autónomo. Sin embargo, en palabras de Óscar Cornago, el ejercicio de la puesta en escena, el énfasis en lo artificioso y el juego de sustituciones entre originales y copias, están alojados en el corazón de la Modernidad6. Por tanto, la deuda de esta crítica a la Modernidad se encontraría, si seguimos también lo señalado por el artista y estudioso Pedro G. Romero, dentro de ella. Según este, la deuda de las nuevas prácticas artísticas con respecto a la que fuera la vanguardia clásica es teatral. Señala a Ramón Gómez de la Serna como barómetro con el que valorar la validez del accionismo español de los sesenta y cita como ejemplos de esa herencia a varios artistas españoles, con especial énfasis en la obra de Isidoro Valcárcel Medina7. Muro escapa de los comentarios de Romero; sin embargo, su reflexión permite insertarla dentro de esta herencia valleinclanesa —también presente en Quevedo, escritor objeto de estudio en alguna de las obras de la artista—. En esta línea de ascendencia, aunque no es mencionada por Romero, hemos de ubicar a Maruja Mallo, quien cobra especial interés si hablamos de la relación con Paz Muro.
La artista combina la teatralidad de Gómez de la Serna —su ironía, la defensa de lo cursi asociado al barroquismo, el exceso de lo popular y el kitsch—, con el imaginario de Mallo. La pintura de esta, plagada de figuras recortables, aparece, al igual que la obra de Muro, imbuida de una visualidad cosmogónica. En ambas se aprecia la influencia clásica y egipcia, así como la continua aparición de la máscara. Mallo comprendió la mascarada del arte, la mascarada de la identidad y la feminidad, expresada con el exceso necesario para desvelar su estrategia, para que se hiciera presente la teatralidad.
Las verbenas de Mallo nos muestran una realidad crítica, una España oficial grotesca y acartonada, cuya representación del mundo popular es, sobre todo, teatral. Esta presencia de lo carnavalesco es también una constante en la obra de Muro, que más allá de la inevitable referencia batjiniana, evoca la imagen de verbenas madrileñas. Como la propia Mallo expresaría «(…) la verbena es un espacio de afirmación vital, universo y paraíso callejero en el centro de la ciudad misma, espacio revolucionario y liminal»8. Al igual que la pintura de Maruja Mallo, las obras y acciones de Paz Muro despiertan sarcasmo, ironía e intentan crear un espacio desestabilizador, expresado mediante un código de exuberancia visual. Ambas artistas funden la idea de colectividad, de divertimento y juego9 con la tradición intelectual adquirida gracias a la educación de un origen burgués, lo cual es propio de la vanguardia española.
Verbena madrileña y pintura de situación
Durante la Transición y la progresiva desaparición de las luchas antifranquistas, se fueron desactivando ciertas prácticas, pero surgieron políticas centradas en la identidad, el cuerpo y el espacio social colectivo. En un contexto como el expuesto, la obra de Muro fue olvidada o maltratada por algunos críticos. La artista formó parte de exposiciones colectivas celebradas en las galerías donde todo sucedía en Madrid —Buades, Amadís, Vandrés, etc.—, aunque nunca llegó a tener una exposición individual. Su obra de carácter efímero, procesual, alejado de la pintura y los esquemas artísticos normativos, la mantuvieron fuera de los circuitos de aquel momento.
Cualquier acontecimiento artístico o reunión de amigos constituía en Muro una excusa para idear alguna acción, provocando situaciones y derivas sobre lo cotidiano. Un ejemplo es su performance SuperPaz (1980), planeada con motivo de una cena homenaje a Juan Antonio Aguirre10. Como veremos, no será la única pieza en la que Murointerpreta la cena como ritual festivo y popular en torno a la comida. Ante la sorpresa del resto de comensales, la artista se disfraza con el atuendo del personaje de cómic y reparte, entre los invitados, sobres con diversas obras en papel. De forma paralela al happening, diseña un dibujo infantil del tipo «pinta y colorea», en el que Muro añade la fotografía de su rostro a la silueta del héroe americano, a modo de collage.
La metamorfosis de la artista, tanto en su versión de carne y hueso como sobre el papel, está plagada de alusiones veladas. El juego de pintar y colorear remite, con ironía descarada y lúdica, al debate sobre lo artístico que subyacía en la cena, pues la artista había abandonado la pintura hacía dos décadas para no volver a ella, pese a los envites de la crítica. Muro ha confesado haberse sentido rechazada en alguna ocasión por el hecho de no pintar, su entorno no entendía su negativa pertinaz del retorno al pincel11. El héroe metafórico con el que se identifica Muro en esta ocasión es además un personaje de cómic americano, pues la crítica del momento no se cansaba de asociar la pintura de estos artistas a resonancias pop. La artista realiza una toma de posición valiente y contradiscursiva sobre la nueva definición del arte profetizada para la década, a través de un happening presentado ante los mismos críticos, galeristas y artistas que la habían instituido. Sin embargo, no hay una intención de ataque a la comunidad que allí se encontraba reunida —a la que también pertenecía—, la intención de Muro fue participar del homenaje común a Aguirre, quien además había sido uno de sus escasos defensores12. En palabras de la artista, «con SuperPaz quería representar un elemento fuerte que protege el arte», como lo había sido para ella el propio Aguirre. Aquí se puede establecer otra lectura, esta vez de filiación feminista. Muro no utiliza la silueta del personaje Superwoman, la figura de una heroína no habría sido efectiva para el objetivo de ejercer un papel de fortaleza13. La presencia de personajes femeninos fuertes en cómics y demás manifestaciones visuales de la cultura popular —cine, televisión o publicidad— es fruto del cuestionamiento de la noción de mujer como naturalmente no agresiva, incapaz de asumir los mismos que los hombres14. Los pintores de esta nueva generación madrileña de artistas figurativos son, por supuesto, hombres. Se intuye, por tanto, la crítica al mito del pintor asociado al genio masculino, cuya desestabilización es paradigmática del trabajo de artistas de la época, como ataque al sistema patriarcal del arte15.
Como ejemplo del uso de la pintura, con similares implicaciones, encontramos su performance Desposorios de Paz Muro con el arte contemporáneo, realizada en ARCO 82. Uno de los episodios más interesantes de la obra de Muro lo constituyen sus acciones en las primeras ediciones de ARCO. La artista organizaba happenings fuera del programa de la feria, los cuales eran financiados por ella misma, ya que su obra efímera e inmaterial no tenía ningún afán de comercialización. Aunque de forma mucho más tímida que en la actualidad, ya desde su origen esta feria programó otro tipo de actividades paralelas a las galerías comerciales —conferencias, proyecciones o conciertos—, en un afán desacertado por ir más allá del coleccionismo e instituirse como el acontecimiento cultural más notable del país. Sin embargo, la actitud de Muro siempre tuvo como objetivo cortocircuitar la feria, en lugar de institucionalizar otras prácticas dentro de ella. Para esta primera edición de ARCO idea una boda. Vestida de novia, con un radiocasete escondido bajo el ramo, que emitía una marcha nupcial, logró colarse en el recinto e improvisó, ante la estupefacción de los asistentes, un supuesto paseo hasta el altar con comitiva incluida. Al término de este, la artista fue rociada con pintura, de un modo que recuerda a los inicios del happening; pero no hay en Muro ninguna de las filiaciones atávicas a la pintura, presentes en muchas de aquellas primeras acciones. Más bien se percibe un juego de espejos irónico entre la pintura derramada sobre su vestido y las pinturas colgadas en las paredes de la feria, y, al mismo tiempo, una reflexión sobre la imposibilidad de comercialización de un arte efímero, un arte de acción.
Tras la feria, la audiencia fue convocada por la artista a un banquete16 nupcial. Alrededor de la comida, como elemento ritual que fomenta la comunidad a través de lo celebrativo, Muro induce a la ruptura de lo cotidiano y sus reglas. Sin embargo, los ritos de paso —ceremonias como bautismo, matrimonio o funeral—, con sus propias normas internas, en su huída del otro orden social, crean prácticas codificadas y delimitadas. Una boda es una celebración asociada a la ritualidad oficial, a la sanción pública de un compromiso, que conlleva efectos dentro del orden civil. Paz Muro alude con ironía al arte oficialista impulsado en una feria subvencionada por el Estado, como parte de una infraestructura destinada a la promoción de tan solo aquellos artistas capaces de adaptarse al marco de lo establecido por la crítica. Frente a esta, la artista pretende convocar a una comunidad del arte, como posible representación de un sistema alternativo.
El Concierto de Invierno de Agua y Viento de Paz Muro tuvo lugar el 23 de febrero, al mismo tiempo que Tejero pegaba tiros al techo del Congreso de los Diputados. Mientras la democracia española se tambaleaba antes de nacer, el Museo quedaba ausente de esa realidad, suspendido en el hueco, en el intersticio, asistía a un ceremonial hedonista de música, colores y sabores. Un espacio disfrazado de libertad que hoy podría leerse como metáfora de la transición democrática, descrita por la historiadora Vilarós como un estado desesperado de euforia y posmodernidad neobarroca, que escondía tras de sí la frustración por lo que pudo ser y no fue17. El concierto había sido planteado como una fiesta, un banquete donde la mitología clásica se fundiese con la música experimental contemporánea, o el lenguaje de las flores de Lorca con bebidas estimulantes, incluso sustancias psicotrópicas18. Junto a la artista colaboraron el músico experimental Llorenç Barber y el Taller de Música Mundana, Luis Lugán, a cargo de la iluminación y Juan Antonio Aguirre. En la Arcadia planteada por Paz Muro participaron estudiantes universitarios, ninfas patinadoras e incluso plantas y cabras vivas.
y viento en el MEAC (Museo Español de Arte Contemporáneo) el 23 de febrero de 1981, Madrid. Fotografía de Pablo Pérez Mínguez. / Paz Muro, detalle de la performance SuperPaz, en el Círculo de la Unión Mercantil e Industrial de Madrid el 15 de febrero de 1980. Fotografía de Pablo Pérez Mínguez.
Al año siguiente, la artista presenta Paz Muro Trans-Dada. Tu futuro por un tubo (1982), happening organizado con motivo de la inauguración de la exposición colectiva «Pintores de los Ochenta en Madrid», celebrada en el Studio-House Pablo Pérez Mínguez. Este era habilitado como galería expositiva de forma temporal, lo que da una idea del ambiente que se vivía en el mundo del arte español, de una raquítica infraestructura oficial. En esta obra, con una estética futurista inspirada en el género cinematográfico de ciencia ficción —Blade Runner (1982) de Ridley Scott había sido estrenada en España ese año—, Muro aparece caracterizada como una bruja, dispuesta a revelar a los asistentes la verdad de sus destinos, resulte incómoda o paródica. Dos términos que, como argumentaría Mijaíl Bajtín, resultan muy cercanos el uno del otro19. Detrás de la intencionalidad de divertimento y celebración colectiva, como es habitual en la artista, encontramos mensajes enmascarados. La magia puede ser entendida como una práctica popular al margen de las reglas establecidas por el orden social. La actividad denominada brujería fue tolerada durante el medievo y perseguida cuando los inicios de la crisis feudal ponen en alerta a la élite sobre unas creencias que puedan alterar el respeto del campesinado hacia las instituciones de poder. La escritora Silvia Federici desarrolla una teoría sobre cómo la caza de brujas es un genocidio que está en la base del proceso de conformación del capitalismo, pero sobre todo, «fue también instrumental a la construcción de un orden patriarcal […] los cazadores de brujas estaban menos interesados en el castigo de cualquier transgresión específica, que en la eliminación de formas generalizadas de comportamiento femenino que ya no toleraban y que tenían que pasar a ser vistas como abominables ante los ojos de la población»20. Paz Muro recupera, de forma intuitiva, la posición predominante que jugaron ciertas mujeres dentro de sus microsociedades, valoradas y temidas a partes iguales. El perfil de estas mujeres, según Federici, se fundamenta en la marginalidad. Nuevo paralelismo, la artista realiza esta acción en la inauguración de una exposición de pintura. La naturaleza de su obra es marginal y con frecuencia incomprendida dentro del contexto artístico del que participa. Esto le lleva a adoptar una identidad subversiva, fuerte y, por supuesto, irónica. En el título ya lo indica, frente a la pintura de Trans-vanguardia, Muro reivindica con humor, el Dadá.
En 1983, de nuevo haciendo coincidir la fecha con ARCO, organiza dos performances en un solo acto: Las Preciosas (Mujeres cultas de la rutilante y soleada corte francesa de Luis XIV), en primer lugar, y Artemisa: Sumisa-Cazadora-Diana-Cazada por el arte cetrero – Paloma Pacis. Ambas tuvieron lugar en el Molino Rojo, sala de variedades hoy desaparecida, cuya estética de falso palacete morisco, plagado de arco/s, encajaba a la perfección con el contexto, así como con la tendencia de la artista a la utilización del kitsch. Las Preciosas intentaban sumergir al espectador en el pomposo imaginario del siglo XVII y hacían referencia a un grupo de mujeres de la corte francesa de Luis XIV, en su mayoría solteras, que consiguieron escapar del yugo de padres, maridos o postulados religiosos y se dedicaron al estudio de la poesía, la literatura y el teatro, organizando reuniones que tenían el dormitorio y la cama como contexto de sugerente naturaleza.
La segunda acción cargaba las tintas en una crítica certera o cetrera hacia la exposición Fuera de formato, programada también para coincidir con las fechas de ARCO. Muro había sido invitada a participar en ella por sus comisarios, Concha Jerez y Nacho Criado. Preparó una obra inédita, pero debido a motivos desconocidos —posibles desacuerdos con Criado— se rechazó su proyecto aunque sí aparece mencionada con frecuencia en la cronología del catálogo, elaborado por Jerez. Como metáfora de la discordia, se disfrazó de cazadora, con arco, flecha y pistola, y se (re)presentó como cazada. Para ello ubicó una silueta de su figura, a escala, con la imagen de su rostro a modo de cabeza articulada, que debía ser disparada por los asistentes. La cabeza volvía a su lugar tras cada disparo, como si se tratara de una diana de feria. La imagen que nos aparece es, de nuevo, una verbena madrileña, especie de collage ecléctico y polisémico del arte español y sus márgenes.
Desde los setenta, Paz Muro no ha dejado de acudir al disfraz, al juego de espejos. En sus innumerables personajes —doble de Shakespeare, guerrera, superwoman, novia del arte, bruja trans-dadá, prostituta sacada de un cuadro de Picasso o Mujer Michelin— se puede rastrear la identidad polimorfa de la artista. Según Judith Butler, la identidad se construye mediante la performance, o como diría Joan Riviere, Muro no es Muro con ninguna de sus apariencias, pues todas ellas estarían al servicio de una teatralización del yo.
Mediante el juego de la mascarada se construye la subjetividad. La máscara funciona como una pantalla, en la cual se proyectan artista y espectador, produciendo significados intersubjetivos. Los artistas inventan distintas identidades con la intención de escapar de la propia. Je est un autre. Quien hace este tipo de trabajo está presente en él, pero también ausente; y quizá la obra de Paz Muro sirva para reflexionar sobre la identidad como elemento que ha llegado a ser insostenible a lo largo (y a pesar) de la historia de sus representaciones.
Notas bibliográficas:
- Como posible correlato al caso español, en América Latina y en otros países sometidos a regímenes dictatoriales, la desmaterialización del objeto artístico rompió el poder absoluto del estado en relación con la exhibición y difusión del arte. El arte conceptual, al situarse en los márgenes, pudo esquivar las estructuras oficiales y del mercado, lo que posibilitó la crítica a esas mismas estructuras. En el Estado español, los artistas adoptaron una actitud de supervivencia ideológica, traducida con frecuencia en ambigüedad y eclecticismo formal. ↩︎
- Cabe citar excepciones como la exposición del mncars a la obra de Elena Asins en 2011, o las organizadas por el MACBA a Àngels Ribé (2011) o Eulàlia Grau (2013).
↩︎ - Las primeras décadas de su trabajo fueron brevemente analizadas en Tejeda, Isabel e HINOJOSA, LOLA: «Críticas al margen o al margen de la crítica. La obra de Paz Muro durante los años 60 y 70». Artigrama, n.º 26, 2011.
↩︎ - Estos debates se escenificaron en exposiciones como 1980, Madrid DF y Fuera de formato. Las dos primeras, organizadas en 1979 y 1980, respectivamente, dieron por clausurada la práctica conceptual de la década anterior. Fuera de formato (1983), en cambio, fue una exposición comisariada por artistas, en la que se defendía la continuidad de la validez de los conceptualismos.
↩︎ - De todas aquellas publicaciones habría que destacar Textos de Textos – Fotos de Fotos: William Shakespeare – Paz Muro, Paz Muro – William Shakespeare (1974). Es la primera obra de una larga serie de trabajos en los que Muro aparece travestida como Shakespeare, junto a la imagen del escritor, como si se tratara de su doble. El autorretrato fotográfico, muy común en los trabajos de Muro, puede ser visto como una pantalla a través de la cual un complejo proceso de identificación y proyección tiene lugar, en una dinámica continua de formación del sujeto o subjetivación. Esta pieza, a pesar de estar compuesta por una imagen fija, se trata de una auto(re)presentación performativa.
↩︎ - CORNAGO, ÓSCAR: «La teatralidad como crítica de la Modernidad» en Tropelías. Universidad de Zaragoza, n.º 15-17 (2004-2006), pp. 242-265.
↩︎ - ROMERO, PEDRO G.: «Actores, situaciones, desenlaces. La máquina teatral y el teatro: escenas subalternas en el Estado Español» en BLISTÈNE, BERNARD y BORJA-VILLEL, MANUEL: un teatro sin teatro. MACBA, Barcelona / Fundaçao de Arte Moderna e Contemporanea – Colecçao Berardo, Lisboa, 2007, pp. 48-51.
↩︎ - MALLO, MARUJA: Lo popular en la plástica española a través de mi obra (1928-1936). Editorial Losada, Buenos Aires, 1939.
↩︎ - Lo lúdico en Paz Muro está estrechamente relacionado con su interés hacia lo pedagógico, lo cual deviene de su profesión alternativa al arte. La artista fundó y dirigió durante 18 años una escuela infantil. Una dedicación en principio alimenticia que, en mi opinión, marca algunos aspectos clave de su personalidad y obra. Con esta actividad mantuvo una línea de simbiosis, el contacto con niños de muy corta edad y su educación a través del juego retroalimentó la obra de Muro.
↩︎ - Organizada como ejercicio de apoyo ante los ataques recibidos durante una controversia ocurrida en torno a la exposición 1980, momento en que algunos críticos —Tomás Llorens, entre otros— acusaron a Aguirre de su pasado oficial dentro del aparato franquista.
↩︎ - Entrevista con la artista. op. cit.
↩︎ - Aguirre escribía sobre la instalación-performance realizada por Paz Muro en la exposición La Casa y el jardín: «[…] sin que su juego pudieran entenderlo ni los eruditos de la vanguardia ni los amantes de lo serio […] Su actitud es una de las más inteligentes y liberales que se han permitido en nuestras galerías». Vid. AGUIRRE, JUAN ANTONIO.: «1967- 1977 Primera parte» en Bellas Artes 77, nº 55, En esta línea, merece la pena mencionar la obra de Dara Birnbaum Technology/ Transformation: Wonder Woman, 1978-79. La artista americana, mediante la apropiación de imágenes de la televisión, deconstruye de manera irónica la imagen erotizada de la Mujer Maravilla, heroína cuya fortaleza está sustentada en su belleza sexual.1977,MATTOON D’AMORE, LAURA: «Invisible Girl’s Quest for Visibility: Early Second Wave Feminism and the Comic Book Superheroine» en Americana: The Journal of American Popular Culture 1900 to the Present, volumen 7, nº 2, otoño, 2008. p. 52.
↩︎ - En esta línea, merece la pena mencionar la obra de Dara Birnbaum Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978-79. La artista americana, mediante la apropiación de imágenes de la televisión, deconstruye de manera irónica la imagen erotizada de la Mujer Maravilla, heroína cuya fortaleza está sustentada en su belleza sexual.
↩︎ - MATTOON D’AMORE, LAURA: «Invisible Girl’s Quest for Visibility: Early Second Wave Feminism and the Comic Book Superheroine» en Americana: The Journal of American Popular Culture 1900 to the Present, volumen 7, nº 2, otoño, 2008
↩︎ - Para ello, se sirven con frecuencia de estrategias diferentes a la pintura, aunque aludan a ella de forma subversiva.
↩︎ - El banquete es también una referencia consciente al diálogo sobre el amor platónico. Paz Muro decide unirse no a un hombre, sino al arte contemporáneo, cuya dependencia no genera obligaciones vinculadas a convencionalismos de género. ↩︎
- VILARÓS, TERESA M.: El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española(1973-1993). Siglo Veintiuno Editores, Madrid, 1998.
↩︎ - Así es descrito por la artista: «Esta obra habla del poder, en todas mis obras hay una crítica al poder, pero revestido de una estética de fiesta, comida, celebración, mitología. En el concierto hubo comida y más de 50 litros de leche y miel […] Había instrumentos de agua y otros de viento. Los de viento se distribuían alrededor de la sala, pero eran arcaicas, vasijas de barro, etc. Los de agua estaban detrás del escenario, formado por cubos de agua con micrófonos con sintetizadores. Dependiendo del diámetro y del largo de los tubos el sonido era diferente…», Entrevista con la artista, op. cit.
↩︎ - Para Bajtín, la parodia es una de las formas culturales que más recurren a las energías populares del carnaval. Mediante sus banquetes, sus ceremonias celebrativas y el derrocamiento de la autoridad, gracias a su militante antiautoritarismo, intenta desacreditar los rituales sagrados y oficiales. ↩︎
- FEDERICI, SILVIA: Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Traficantes de Sueños, Madrid, 2010, p. 233. ↩︎
