ENTREACTO
En los últimos veinte años, las redes de programas de residencia1 para artistas y comisarios se han desarrollado rápidamente. Han crecido en número de la mano de otros fenómenos (aparentemente globalizados) del arte contemporáneo, como las bienales, los programas de comisariado que forman parte del plan de estudios de academias y universidades y la sólida profesionalización de los artistas a través de los programas de doctorado. Estos actores tienen algo en común: mientras están estableciendo una nueva normatividad a través de formatos e incluso de métodos de trabajo e investigación, como las condiciones y los criterios de evaluación, replican abiertamente la representación nacional como una puramente cultural. Asimismo, teniendo en cuenta las formas en que las redes de los programas de residencia se asocian a través del Norte y del Sur Global, se detecta un discurso simplificador similar que entiende el espacio público como un campo unificado, habitado por subjetividades individuales, ese público globalizado que tendría que interactuar con los artistas trotamundos de acuerdo con unas reglas universales. Tal como subrayan Hito Steyerl y Boris Buden, por una parte, las residencias ayudan a aumentar la desterritorialización y generan un modelo de trabajador cultural de gran movilidad. Por otra parte, presentan un trabajo relacional, performativo (reuniones, conferencias y redes), afectivo y simbólico, y no necesariamente una economía relacionada con el objeto artístico2. Muchas de las iniciativas han dejado de lado la idea de residencia como trabajo en un estudio físico, para pensarla como un centro de investigación y producción colectiva que contribuye a un constante debilitamiento, un cuestionamiento continuo y un autoexamen del mundo del arte; sin embargo, en la publicación de sus trabajos también son conscientes de la cooptación directa de responsables políticos, administradores, jurados de becas y otros. Puesto que reconocen su papel como uno de los agentes del mundo del arte y se avanzan a cuestiones importantes, como con quién se identifica un artista o comisario en residencia, con quién intercambia, habla, trabaja y por qué, o a qué espacio público pertenece un artista en residencia, ¿podríamos denominar reflexivas estas estructuras o iniciativas?
En las últimas décadas, la frecuencia de viajes de artistas, profesionales y comisarios ha sido tan intensa que el salto de una ciudad a otra en la búsqueda continua de nuevas producciones, relaciones e ideas, así como la aceptación de nuevas invitaciones cada vez, ha llegado a ser casi ridículo en la actualidad3. En lo que respecta a la dictadura de viajar, existe poca diferencia entre un ejecutivo y un profesional del arte. Krõõt Juurak propone un término para este fenómeno; denomina artistas mascota a los artistas que pasan de una residencia o un proyecto a otro4. Considera a los artistas como criaturas domesticadas que siguen las reglas y las condiciones establecidas por la maquinaría del capitalismo tardío y sus representantes, a saber, las instituciones artísticas (por lo general, más grandes). Para ahondar un poco más en la descripción de este fenómeno, como ya he descrito en otro lugar, «la vida pública de un comisario —así como la de un artista— puede ser tremendamente social, en infinidad de formas. Implica un alto grado de interactividad con todo tipo de profesionales de campos muy diferentes; sin embargo, lo que no es tan obvio es que, paradójicamente, la vida de un profesional del arte en realidad puede ser muy solitaria. Por ejemplo, los comisarios independientes pasan de un proyecto a otro o hacen malabares con varios a la vez; viajan de una ciudad a otra, cambian de una cultura, un idioma, un conjunto de códigos, costumbres sociales y dinámicas a otros. La situación no es menos complicada para los comisarios institucionales. Para profundizar en este argumento, el ritmo al que se espera que por lo general los comisarios produzcan exposiciones, así como los paradigmas materiales e inmateriales por los cuales se evalúa (o se valora) su trabajo, se insertan en una lógica implacable de la producción capitalista cognitiva. Además, la virtud de la posición del curador como mediador entre las instituciones, los grupos de artistas, las obras de arte, el público, los críticos, los contextos socioeconómicos más amplios y las apuestas políticas, solo sirve para aumentar ese sentimiento de soledad»5.
A estas personas, y a otras de características similares, se las conoce como subjetividades flexibles, porque se espera que trabajen en cualquier momento y lugar. Son producto del aumento de la clase creativa que se produjo desde principios de la década de los cincuenta, y con mayor intensidad en la década de los sesenta y principios los setenta. En palabras de Suely Rolnik: «Desbordaron la vanguardia cultural para enfrentarse a una presencia palpable entre toda una generación. En amplios sectores de la juventud en todo el mundo, en su mayoría de clase media, se desató un movimiento de desidentificación masiva con el modelo dominante de la sociedad. En una ruptura radical del sistema, las fuerzas del deseo, la creación y la acción, sumamente movilizadas por la crisis, se han invertido en la audaz experimentación existencial. Una subjetividad flexible fue adoptada como política de deseo por un amplio grupo de personas, que empezaron a desertar de los modos de vida de la época y a trazar cartografías alternativas —un proceso que fue posible por su amplia extensión colectiva—»6.
En respuesta a la generalización extendida por esta flexibilidad formateada relacionada con la movilidad, me gustaría mencionar otra idea de lo que se puede denominar investigación artística situada en relación con el concepto de Donna Haraway, conocimientos situados7. De la misma forma que con cualquier actividad, la investigación artística se realiza en un entorno que tiene sus propias instituciones, idiomas, referencias culturales, limitaciones geográficas, cosmogonías y relaciones con el tiempo, sus propias formas de hacer las cosas y de relacionarse. La investigación artística solo se puede realizar de una manera significativa teniendo en cuenta las convenciones de ese lugar, y como reacción a ellas. Sin ellas, la investigación se desconectaría de su contexto. Este asunto parece estar en la raíz de un número creciente de exposiciones, performances y otros eventos celebrados en bienales, ferias de arte, festivales y escenarios globales, donde se proclaman diferentes formas de multiculturalidad. A otra escala, la misma necesidad de situar una práctica deriva en la creación de proyectos locales que han sido denominados «contextuales, comunitarios o participativos». Aunque la investigación artística situada y los proyectos artísticos participativos son muy diferentes, coinciden en que no buscan la innovación y la eficiencia, sino las alianzas en la vecindad en la que surgen.
Los programas de residencia clásicos ofrecen a un sujeto creativo un distanciamiento: tiempo y espacio para investigar y producir —que suele ser en un lapso de tiempo establecido de n meses—, un estudio, un piso, una red y un público de la institución anfitriona y algún tipo de honorario. «Sin embargo, lo que siempre se reclama —indica Dieter Lesage— es la presencia del artista e, indirectamente, su movilidad y flexibilidad, de acuerdo con una de las implacables exigencias del capitalismo neoliberal: moverse donde está el dinero». Dieter Lesage destaca que las residencias cada vez apuestan más por la presencia física real y, en consecuencia, esto contribuye a la imposición de límites en la movilidad de los artistas. En su opinión, las residencias deberían «plantearse cómo ofrecer a los artistas un refugio eficaz de las demandas del capitalismo»8. Jan Ritsema recuerda de forma poética cómo empezó todo en Europa Occidental y, más concretamente, en lo relacionado con las artes escénicas.
«Recuerdo bien el choque / Sucedió en los años noventa / La gente decía que tenían una residencia / Yo estaba tan celoso / Me sentía pequeño en comparación con ellos / Porque, ¿cómo lo conseguían siempre? / Yo nunca había solicitado una beca de viaje / Hasta que me di cuenta de que todo era una estafa / Air. ArtistInResidence / Me sorprendió descubrir que no se les pagaba nada / Solo algunas instalaciones / Se jactaban de la dotación / Pero no era más que el uso del personal y del espacio, que era superfluo de todos modos / Lo peor de todo era que estabas destinado a ser feliz con este muerto / En cualquier caso, fuiste uno de los pocos elegidos / Te eligieron para el papel de hermoso muerto / ¿Podría ser un poco más barato? / No montes algo así en el mundo de los negocios / Allí lo llaman explotación…»9.
Ritsema termina su manifiesto-poema con la propuesta de que lo que se debe financiar en el arte no es una declaración de ideas, sino las propias ideas con un pequeño aparato conceptual preexistente. Esto nos devuelve a la idea de la investigación artística situada, donde los proyectos desarrollados en una residencia o en otro lugar crean sus propias normas, métodos y aceptación.
Con todo esto en mente, un programa de residencia reflexivo sin duda puede ser una condición apropiada para describir algunas de las iniciativas que se indican a continuación. En las últimas décadas, la antropología y, en general, otras ciencias sociales, han estado abogando por la reflexividad o la observación participante encarnada en lo que se denomina giro reflexivo. Reconociendo la propia subjetividad de cada uno, las políticas de localización y la parte que uno juega en el trabajo de campo se han convertido en argumentos, inspirados por movimientos feministas, constructivistas y otros, que abogan por las perspectivas situadas en la producción de conocimiento. El giro reflexivo ha dado paso a la sistemática y rigurosa manifestación de la metodología de los investigadores y sus propios puntos de vista subjetivos como instrumentos de generación de datos, pero también ha causado una mala interpretación de la potencialidad de este giro, al desdibujar los logros de los investigadores, confundiendo reflexividad con autoconocimiento, autoconciencia o narrativas autobiográficas. El análisis reflexivo dice revelar opciones olvidadas, exponer alternativas ocultas y límites epistemológicos, así como fortalecer las voces que han sido subyugadas por el discurso objetivo. Lo que hace la reflexividad, lo que expone, lo que revela y a quién faculta depende de quién y cómo lo hace10.
La iniciativa del director y actor de teatro Jan Ritsema, el PAF, Performing Art Forum (Foro de Artes Escénicas) de St. Erme11, se basa en la automotivación, la autodisciplina, el pensamiento crítico y el intercambio de ideas. En su descripción se lee: «El PAF, iniciado y dirigido por artistas, teóricos y profesionales, es una institución informal innovadora para el usuario creada por el usuario. No es un local ni una casa de producción, tampoco un centro de investigación, sino una plataforma para todos los que quieren ampliar las posibilidades y los intereses de su propia forma de trabajar».
Otro ejemplo de programa o estructura de residencia reflexiva es Les Laboratoires d’Aubervilliers12, situada en uno de los barrios más pobres económicamente, pero más ricos culturalmente, de París. Desde 2001, la institución se ha identificado con la propia investigación artística y la pluridisciplinariedad, y ha transmitido el concepto de residencia como un lugar donde los artistas e investigadores invitados deben utilizar la estructura física y sus instalaciones como una herramienta. El término herramienta que utilizamos para describir Les Laboratoires d’Aubervilliers nos parece la mejor forma de destacar las cualidades que se pueden esperar de una estructura dedicada exclusivamente a la investigación que facilita. Además de proporcionar los recursos necesarios, una herramienta para la investigación artística también debe ofrecer a esa investigación la oportunidad de adaptarse a su entorno y experimentar con los resultados de las modificaciones aplicadas al entorno, y que a su vez puedan modificar la investigación. Es una cuestión de tiempo, y el protocolo a seguir solo se puede desarrollar mediante la invención y la experimentación. A escala práctica, esto significa que, como herramienta de la vida real, la organización y la estructura de Les Laboratoires, así como las modalidades de residencia (por ejemplo, la duración de la estancia y el presupuesto) se adaptan a las propuestas alojadas. El equipo también debe expresar diferentes competencias y potencialidades de acuerdo con proyectos específicos. Este modo de facilitar un proyecto permite que los artistas renueven y cuestionen las modalidades de producción existentes, así como las condiciones resultantes del trabajo y la dirección. Por tanto, los proyectos de investigación pueden dirigirse al público, tanto a través de las formas que producen como por medio de invitaciones a participar en el proceso13.
En esta breve y absolutamente parcial descripción de las estructuras reflexivas, se observa una tendencia similar de constituir un discurso continuo en relación con la residencia en AiR Antwerpen, situada, como Les Laboratoires d’Aubervilliers, en la periferia de la metrópoli. A los artistas que disfrutan de una residencia se les pide que dejen su huella y contribuyan así a un creciente archivo de su presencia, rutinas y fragmentos de la investigación que tiene lugar en el particular espacio y tiempo, así como los objetos, las narraciones o las obras que hayan producido. Sin ningún estado definido, o incluso al revés, mediante el aprovechamiento del estado híbrido entre un documento y una obra de arte, la institución recopila, con esmero, estas huellas con el fin de hacer reflexionar, a los futuros residentes, y al público sobre la mediación de la presencia y la ausencia de los artistas invitados, sus experiencias y la sensibilidad del tiempo consumido en ese lugar.
Esta relación cada vez más compleja entre la periferia y el centro de la metrópoli está en el centro de una investigación compartida de la red Cluster. Desde 2011, Les Laboratoires d’Aubervilliers ha sido miembro cofundador de esta red internacional que consta de ocho estructuras de artes visuales14, cada una de las cuales está situada en zonas residenciales periféricas de las grandes ciudades de Europa, con una extensión en Holón, apuntando hacia Oriente Próximo. Cada una de estas estructuras está activamente implicada en sus respectivos contextos locales a través del desarrollo de relaciones con sus entornos inmediatos, además de ser una presencia activa en el ámbito internacional a través de proyectos e intercambio de conocimientos. Una de las discusiones entre los miembros de la red gira en torno al cuestionamiento del valor de la investigación o del trabajo realizado en este tipo de espacios artísticos que, además, pueden compararse con los programas de residencia. Cuando las organizaciones invierten en un artista, en muy contadas ocasiones los beneficios económicos y sociales de esta inversión vuelven a la organización, y los procedimientos actuales de presentación de informes formales tampoco son capaces de capturar este valor diferido, por tanto, el valor creado por una organización que inicia un proyecto se hace efectivo mucho después de que ese proyecto se haya trasladado a otra jurisdicción.
La necesidad de reflexividad y autocontención de una inmediata cooptación prevalece entre muchos artistas y profesionales contemporáneos. Esta actitud ética parece presentarse simultáneamente junto con una posición académica que rechaza un discurso sobre cualquier subjetividad si el sujeto no es tratado como un sujeto en acción, junto a otros sujetos y en un contexto determinado. Por tanto, como he tratado de demostrar en algunos casos, el contexto y la situación de una actividad deben ser totalmente aprehendidos por los actores involucrados en el fenómeno de una residencia (los anfitriones y los invitados) con el fin de empezar a imaginar un nuevo espacio público y político híbrido, donde el residente invitado tiene un papel crucial.
- Esta es una versión ampliada del ensayo «Reflexive Residency Structures», de la misma autora, publicado en AIR Traces, Ed. Alan Quireyns, Amberes, 2013. ↩︎
- STEYERL, HITO; BUDEN, Boris: The Artist as Res(iden)t, B-Chronicles, Bruselas, 2006, en línea http://www.b kronieken.be/index.php?type=publication_dieter&txt_id=95&lng=eng [Última consulta realizada el 25 de septiembre de 2013]. ↩︎
- Para más información sobre la densa relación entre la sociedad contemporánea, los profesionales y el proyecto, vea los trabajos siguientes: GROYS, BORIS: «Loneliness of the Project», New York Magazine of Contemporary Art and Theory, 2002; KUNST, BOJANA: «The Project Horizon», Journal des Laboratoires, 2011, en línea http://www.leslaboratoires.org/ en/article/project-horizon/suivre-capturer-le-temps-dans-la-performance-contemporaine. Última consulta realizada el 25 de septiembre de 2013 ↩︎
- JUURAK, KRÕÕT: Autodomestication, en línea http://autodomestication.wordpress.com [Última consulta realizada el 25 de septiembre de 2013]. ↩︎
- BOBIN, VIRGINIE; PETREŠIN-BACHELEZ, NATAŠA; Salti, Rasha: «Editorial», Regret, Manifesta Journal nr. 16, 2012. A la luz de este hecho, tan solo debemos fijarnos en que la excelencia en la comunicación y la multitarea se han convertido en las principales características de los comisarios contemporáneos. De hecho, suele suceder, y no en contadas ocasiones, que estas habilidades se destacan en las descripciones del trabajo de comisariado. ↩︎
- Suely Rolnik apuesta por el concepto de personalidad flexible desarrollado por Brian Holmes, en «Politics of Flexible Subjectivity. The Event-Work of Lygia Clark», en línea http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Flexiblesubjectivity.pdf [Última consulta realizada el 25 de septiembre de 2013]. ↩︎
- HARAWAY, DONNA: «Situated Knowledgethe science question in feminism and the privilege of partial perspective», Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, Nueva York ,1991. ↩︎
- LESAGE, DIETER: «Minimum Presence», B-Chronicles, 2006, en línea http://www.b-kronieken. be/index.php?type=publication_dieter&txt_id=110&lng=eng [Última consulta realizada el 25 de septiembre de 2013]. ↩︎
- RITSEMA, JAN: «Portrait of a Dead Chicken as Artist. On the Risky Business of Financing Ideas», B-Chronicles, 2006, en línea http://www.b kronieken.be/index.php?type=publication_dieter&txt_id=102&lng=eng [Última consulta realizada el 25 deseptiembre de 2013]. ↩︎
- LYNCH, MICHAEL: «Against Reflexivity as an Academic Virtue and Source of Privileged Knowledge», Theory, Culture & Society, 2000, sage, Londres y Thousand Oaks, New Delhi, Vol. 17(3), pp. 26-54. En línea http://zdenek.konopasek.net/archiv/nms/03_04/filez/ Lynch_Against%20reflexivity%20as%20an%20academic%20virtue.pdf [Última consulta realizada el 25 de septiembre de 2013]. ↩︎
- En línea http://www.pa-f.net/basics [Última consulta realizada el 25 de septiembre de 2013]. ↩︎
- En línea http://www.leslaboratoires.org [Última consulta realizada el 25 de septiembre de 2013]. ↩︎
- Entre 2010 y 2012, la dirección artística, compuesta por Grégory Castéra, Alice Chauchat y yo misma, trabajó con entusiasmo sobre estas hipótesis. ↩︎
- Son: cac Brétigny, Brétigny s/Orge (Francia); ca2m Centro Dos De Mayo, Madrid (España); Casco – Office for Art, Design and Theory, Utrecht (Países Bajos); Les Laboratoires d’Aubervilliers, Aubervilliers (Francia); Tensta Konsthall, Estocolmo (Suecia); The Israeli Center for Digital Art, Holón (Israel); The Showroom, Londres (Reino Unido); Zavod p.a.r.a.s.i.t.e., Ljubljana (Eslovenia). ↩︎
