INTERCAMBIO
Laura Vallés: Tu práctica artística, en particular tu proyecto ¿A usted le gustaría participar en una experiencia artística?, perteneciente a un trabajo más amplio denominado Nuevas Bases para la Personalidad (NBP), podría interpretarse como un ejercicio de confrontación dentro del propio discurso a la vez que como una experiencia lúdica y sensorial. Para empezar esta entrevista, ¿podrías explicarnos brevemente cómo se desarrollan ambas propuestas?
Ricardo Basbaum: Es a partir de 1989-1990 cuando empiezo a desarrollar NBP, sobre todo a partir de dos premisas iniciales: en primer lugar trabajar con la noción de proyecto no lineal, de modo que propicie un amplio desdoblamiento abierto a partir de un núcleo inicial que pueda ir ganando, poco a poco, espacio y complejidad; y, en segundo lugar, movilizar aspectos de transformación a partir de la experiencia, teniendo como referencia el campo de la experimentación del arte, esto es, el de la visualidad y las sensaciones. A este punto de partida añadiría el interés por trabajar las cuestiones plásticas, así como una búsqueda conceptual a partir de la escritura y la producción de vocabulario. Esta planificación, o metodología, me permitió escapar de la opción que se imponía de manera hegemónica en los jóvenes artistas brasileños a partir de los años ochenta: producir objetos solo para el mercado del arte y establecerse, en cuanto artista, como un trabajador más de una galería de arte. Afortunadamente, este escenario comienza a cambiar ligeramente a finales de los años noventa.
El proyecto NBP me permitió tomar otra posición en aquel contexto particular y ofrecer herramientas para una praxis colectiva en la que los participantes pudiesen acceder a las prácticas con gran proximidad al artista, combinando la experiencia vivencial (intensidad sensible) con la posibilidad de producción de un discurso (hablado o escrito).
LV: Por un lado hallamos procesos de pensamiento que definen la especificidad de la obra mediante el uso de diagramas, dibujos o textos dentro del espacio expositivo y, por otro, nos enfrentamos al objeto que es empleado para generar las experiencias artísticas con el público y que, pese a su materialidad, posee un campo conceptual invisible. ¿Podrías hablarnos un poco más acerca de la noción de materialidad del pensamiento en contraposición a la inmaterialidad del cuerpo?
RB: Veo ese encuentro que establecí en 1990 como parte de la plataforma inicial del proyecto NBP entendido este como un programa abierto, como indicador de algunas de las líneas que permiten la producción de pensamiento en el mundo contemporáneo, bajo el impacto de las redes de comunicación de alcance planetario, los impulsos de la internacionalización y la ruptura global de fronteras. En aquel momento de la década de los noventa, me parecía relevante indicar el fuerte impulso que situaba las subjetividades dentro de un tráfico global, destacando lo que parecía ser un incremento de la velocidad sin precedentes que, de algún modo, disolvía el cuerpo. Asimismo, tal «desaparición» o disolución del cuerpo provocada por el incremento de la velocidad en la globalidad del mundo, solo podría ganar valor de resistencia e intervención si estaba acompañada de una materialización de pensamiento que le fuese proporcional. Por tanto, se trataba de preparar las herramientas y los conceptos necesarios para rediseñarse (transformación y metamorfosis) —como individuo y como artista— frente a los problemas planteados. Es decir, en su propuesta inicial como plataforma de trabajo, NBP buscó construirse a través de las prácticas pedagógicas de las vanguardias produciendo una metodología conceptual para las intervenciones locales.
LV: Como tú mismo has señalado en otras ocasiones, NBP trata de provocar un desplazamiento, una migración si se quiere, de la experiencia artística hacia el exterior, reafirmando así un nuevo modo de entender el espacio público para las modalidades de acción del arte. Existe una voluntad participativa en cuanto a la creación de un pensamiento colectivo. A veces, para definir tu rol, has recurrido al término administrador. ¿Cómo concibes la noción de autoría?
RB: No creo que sea necesario abogar por la desaparición del autor, pero sí por su rediseño constante en cuanto figura singular e irreductible. No se trata de asociar al autor con una subjetividad privilegiada, cuya autoridad es reverenciada de un modo fetichista; sería mucho más interesante reconocer el papel de una voluntad de acción, un deseo de implicación que debe ser distribuido y compartido para volverse efectivo, y para transformarse en la energía necesaria para poner las cosas en movimiento. Me identifico con una figura autoral que se reconoce a sí misma en tanto que entidad inerte, para ser activada por en otro y por las cosas del entorno. De este modo, el papel del artista se identifica con las entidades implicadas, capaces de reorganizar situaciones polifacéticas y divididas en muchas capas, en modelos prácticos y singulares, pero irreductibles a cualquier otra situación, siempre en el límite de la traducibilidad. En última instancia, el autor es aquel que es responsable de una dinámica colectiva, que pone en valor prácticas irreductibles a cualquier otro modo de acción social. Se trata de un papel auxiliar en la dirección de procesos. Sin embargo, estos solamente se tornan efectivos a través de acciones colectivas.
LV: En tu trabajo NBP , la transformación del espectador en un agente participativo es fundamental para el desarrollo de la obra. En 2008 se publica el libro El espectador emancipado de Jacques Rancière, un filósofo fundamental para el pensamiento contemporáneo relativo al campo de las artes, sobre todo por su reflexión acerca de la liberación del receptor y la capacidad que este desarrolla para traducir el discurso del narrador. Sin embargo, esta capacidad de transmisión-traducción de cultura no se reduce a un acto de percepción, sino que podría decirse que se metaboliza de un modo u otro en función del receptor. Esta idea me ha llevado a pensar en el concepto de metabolismo simbólico de Lygia Clark, el cual hace referencia al proceso sensorial que sucede entre el objeto y el cuerpo. ¿Crees que se podría establecer una relación entre ambos conceptos? ¿Cómo concibes tú estos procesos de transmisión de conocimiento?
RB: Sí, sin lugar a dudas el proceso de metabolismo simbólico propuesto por Lygia Clark es fundamental para articular de la mejor manera posible los aspectos sensoriales y conceptuales de la obra de arte contemporáneo. Es precisamente ahí donde se dan las líneas metodológicas necesarias para combinar la vivencia intensiva y la producción de pensamiento sin perder de vista cada sujeto receptor —este es arrancado de cualquier posición pasiva para realizar un papel de procesador radical de la situación o evento—. Este participante, que necesita de voluntad y deseo, se deja contaminar por las acciones y actividades propuestas, al mismo tiempo que se convierte en agente transmisor y multiplicador del proceso. Este procedimiento es también aditivo, formador de grupos y comunidades.
LV: El proyecto NBP comenzó en 1994 en Londres y se ha desarrollado hasta la fecha en numerosas ciudades de Brasil, aunque también en España, Alemania, Austria, Argentina, Eslovenia o Chile. Como generador de esas experiencias, ¿has sentido el deseo de que se creara una intervención o ejercicio en particular que todavía no se ha hecho hasta la fecha? Si te invitaras a ti mismo a participar, ¿cuál sería tu propuesta con el objeto?
RB: No sabría cómo responder a esta pregunta. Los términos de protocolo que el proyecto ¿A usted le gustaría participar en una experiencia artística? proponen son: no existe la posibilidad de una posición autoral por mi parte en este proyecto, sino que se propone utilizar el objeto; mi papel es saber escuchar, reaccionar y moverme en relación con cada experiencia realizada por los participantes. Dejarme de-construir, en la medida de lo posible. Entiendo cada experiencia realizada como un gesto que procura pensar el proyecto, contribuyendo con lo que yo llamo «novela crítica», discurso y pensamiento colectivo. Claro que, en algunos momentos las intervenciones propuestas son más intensas que en otras, pero esto es una narración que debe ser aún escrita, bien sea por mí o por otros. En cuanto a mis participaciones, estas se producen tantas veces como ¿A usted le gustaría participar en una experiencia artística? participa en alguna exposición. Considero que desarrollar una instalación para presentar este proyecto en público es construir un comentario, el mío, y así enfatizar mi participación en el proyecto. Esto puede observarse en las instalaciones desarrolladas para la dOCUMENTA 12 (2007) y en las exposiciones que he presentado recientemente en el Centro de Arte de Logan (Chicago, 2012) y el Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela, 2013). En cada caso, las instalaciones presentadas constituyen mis comentarios participativos, en diálogo con las acciones realizadas, pero principalmente prestan atención a las relaciones entre el proyecto y las instituciones, para las cuales es preciso un contexto concreto, el de la ciudad.
LV: Observando el mapa de las ciudades en las que has trabajado, se intuye que los movimientos han sido regidos por las circunstancias. Sin embargo, muchos territorios que podrían presentar otras experiencias han quedado fuera. Por ejemplo, cuando decides construir veinte objetos más para dOCUMENTA 12 en 2007, y escoges Brasil y Europa como destinos, ¿cuál fue el criterio que seguiste para seleccionar unos lugares y dejar fuera otros?
RB: Los veinte objetos producidos para la dOCUMENTA 12 se distribuyeron a partir de tres premisas: concentrar algunas piezas en la ciudad de Kassel (se dejaron seis objetos allí) y distribuir otras piezas en diversas ciudades brasileñas (siete objetos se distribuyeron por Florianópolis, São Paulo, Río de Janeiro, Curitiba, Fortaleza y Río Branco). Pensé que era importante concentrar varios objetos en esos dos países, por razones obvias. Además, procuré mandar objetos a distintas ciudades en las que conocía artistas o comisarios que consideré podrían realizar intervenciones y mediar en la circulación posterior del objeto. Se enviaron piezas a Paulina Varas (Valparaíso), Teresa Ricardi (Buenos Aires), Laboratorio 060 (México DF), Kan-Sy (Dakar), Bojana Pikur (Liubliana), FoGo Lab (Viena) y Alan Dunn (Liverpool). A partir de ahí, cada objeto tomó una dirección diferente, siempre de manera interesante y particular.
LV: En ocasiones has recurrido a la cita de William S. Burroughs la cual define la palabra, herramienta indispensable en tu práctica artística, como virus1, un virus que ha conseguido que el hombre moderno pierda el silencio. Este repensar la autonomía de la obra de arte es materializado en ¿A Usted de gustaría participar de una experiencia artística? ¿Cómo consigue hacer ruido?
RB: Procuro ir más allá de W. S. Burroughs, pues considero que el virus en mi trabajo se materializa como una partícula que no es apenas palabra sino más bien un agregado multisensorial que se despliega a partir de la combinación de las dimensiones visual y verbal. NBP como virus se materializa principalmente a partir de un dibujo —simple, esquemático e impregnador— concebido como partícula mnemónica. Se trata de trabajar con repeticiones incesantes, que van desarrollando cada vez mayor complejidad. Este añadido también es sonoro. La forma específica NBP es al mismo tiempo ojo y oído. En la construcción poética de mi trabajo, el ruido es el habla del otro, es una enunciación colectiva. Procuro organizar mis prácticas alrededor de los ejes de la producción de discurso y de la producción de habla. Sobre todo la construcción de hablas colectivas múltiples a partir de conversaciones. Me gusta usar la noción de virus de grupo para referirme a los procesos colectivos de contaminación, según los cuales organizo mi trabajo2.
LV: En un texto publicado en la revista e-flux3, en el cual un grupo de artistas internacionales escribieron un ensayo sobre la posibilidad de que la próxima dOCUMENTA de Kassel fuera comisariada por un artista, escribiste: «Cuando un artista es un artista a tiempo completo, podríamos llamarlo artista-artista; cuando el artista cuestiona la naturaleza y la función de su rol, podríamos escribir artista-etc (por tanto, podemos imaginar varias categorías: artista-curador, artista-escritor, artista-activista, artistaproductor, artista-agente, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-docente, artistaquímico, etcétera)». Finalizas el texto defendiendo tu posición como artista-etc pero, ¿cuál sería tu categoría teniendo en cuenta que además de artista eres docente, crítico y gestor? Y, ¿hasta qué punto esta posición te ha permitido emanciparte del mercado del arte y desarrollar una práctica artística independiente?
RB: Me interesa pensar el tema de la producción de artista, o dicho de otro modo, me interesa cómo alguien se transforma públicamente en artista, cual es la imagen del artista, qué tipo de artista se quiere construir, etcétera. A este proceso lo he llamado la «hermenéutica del artista», en diálogo directo con las últimas investigaciones de Michel Foucault sobre la hermenéutica del sujeto. Cuando el mercado vende obras de arte, está sobre todo vendiendo una imagen de artista, una manera de existir como artista o sujeto. Me doy cuenta que en mi práctica, esta cuestión ha sido constantemente abordada, una vez que he experimentado trabajos en grupo y colectivos, he editado publicaciones o he puesto en marcha espacios independientes, entre otras acciones.
El término de artista-etc fue formulado en el momento en el que estaba interesado en pensar los límites entre las distintas prácticas del circuito del arte, tratando de pensarlas desde el papel del artista como curador, como representante y como crítico, además del artista como investigador, entre otras funciones. Hoy, más que pensar en encuentros y desencuentros entre esos diversos papeles, considero esencial recuperar la posición del artista como intelectual, capaz de sentarse a la mesa con intelectuales de cualquier otro campo del pensamiento. Sabemos que la presión de la macroeconomía en el campo del arte hoy es muy fuerte, y básicamente los artistas están obligados a producir bienes de lujo para la industria del entretenimiento global. No tengo ilusiones sobre la posibilidad de llevar a cabo una práctica estrictamente independiente, pues no existe; sin embargo, es preciso establecer en todo momento alianzas con otros agentes de las industrias culturales y los mercados. En particular, veo que es exactamente allí, en el espacio, en los modos y las maneras en que se construyen los contratos y las alianzas de trabajo, y en los grupos y colectivos que los forman, donde existe una importante área de actuación. Procuro actuar en estos espacios de contacto activándolos y haciendo funcionar mis proyectos. Principalmente, desplazando el juego de intervención producido por la poética del trabajo para esos espacios de activación de prácticas y sujetos.
Notas bibliográficas:
- Ricardo Basbaum hace mención a esta cita de William S. Burroughs en el seminario Guattari no cesa de proliferar llevado a cabo en el MACBA los días 27 y 28 de noviembre de 2009. ↩︎
- Véase «Em torno do vírus de grupo», Revista Lugar Comum, n.º 30, Río de Janeiro, 2010. ↩︎
- En línea http://www.e-flux.com/projects/next_doc/ricardo_basbaum.html. [Última consulta realizada el 5 de octubre de 2013]. ↩︎
