CONTEXTO
Acariciando a contrapelo. Perspectivas de apropiación y transformación de la fotografía antropológica y colonial, Hasan G. López Sanz

Hasan G. López Sanz

(Valencia, 1978). Doctor en Filosofía y Licenciado en Antropología…

CONTEXTO

«Desde aquí vi lo que pasó
Te convertiste en perfil científico
Un tipo negroide
Un debate antropológico y un tema fotográfico
Te convertiste en mami, madre y entonces, sí, confidente, ¡ajá!
Bajando del trono, te convertiste en soldado de a pie y cocinero
Te convertiste en el tío Tom, John y en el misericordioso Jim
Conductores
Jinetes y hombres de letras
Te convertiste en susurrador, un símbolo de un intenso viaje y con el sudor
de tu frente, trabajaste para tu propia familia y otros
Por tus nombres, cogiste esperanza y humildad
Negro y curtido, tu fustigado viento de cambio aulló por lo bajo, soplándose
a sí mismo, ¡ajá!, justo en medio de la orquesta de Ellington. Billi también lo
escuchó y derramó extrañas lágrimas de fruta
Algunos dijeron que eras la viva imagen del diablo
Te convertiste en amante del patriarcado
Y su hija
Te convertiste en cómplice
Mulatos medio mezclados saliendo de las profundidades del río te abruman,
¡ajá! Surgidos de todas partes
Tu resistencia estaba en la comida que ponías en la mesa de tu dueño, ¡Ajá!
Te convertiste en una broma graciosa y alguna cosa que tú fuiste, ¡Ajá!
Algunos se reían mucho, fuerte y ruidosamente
Otros decían: “lo único que puede hacer un ’negrata’ es limpiar mis zapatos
Te convertiste en boots, spades y coons”
Inquieto después del largo invierno caminaste, caminaste y caminaste.
En tu canto de plegaria preguntaste, ¿ha entregado mi señor a Daniel?
Y entonces lloré».

Carrie Mae Weems.
From Here I Saw What Happened and I Cried
(Desde aquí vi lo que pasó y lloré), 1995-1996.

En un artículo recientemente publicado¹, Anne Marie Dominique Mouton analiza cómo ha cambiado la situación de las fotografías antiguas de sociedades —mal llamadas— primitivas tomadas por viajeros, administradores coloniales, misioneros, etnógrafos, etc., depositadas en archivos y museos. Si antes estas imágenes eran de difícil acceso y su identificación y difusión era limitada debido a la ausencia de catálogos o instrumentos de búsqueda, hoy en día esta situación ha cambiado gracias a la inversión pública y al impulso dado por las nuevas tecnologías y la generalización de los procesos de desmaterialización². Esta democratización de la fotografía ha posibilitado el desarrollo de investigaciones a diferentes niveles y desde disciplinas distintas: la antropología, la historia o la estética. Por ejemplo, las fotografías pueden servir de disparador de la memoria cuando el investigador revisita el terreno, pues permite a las personas vivas que aparecen en las imágenes recuperar recuerdos olvidados o evocar el pasado³. Sin embargo, hay un aspecto que me parece de sumo interés y que es el objeto de estudio de este artículo. Mouton no olvida que se están realizando experiencias con el uso de fotografías de archivo por parte de artistas contemporáneos que de un modo u otro mantienen una relación conflictiva o ambivalente con el pasado colonial. Las acciones de estos artistas han adoptado formas distintas, aunque mi propósito es centrarme principalmente en dos: por un lado, en la apropiación e intervención de las fotografías donde el cuerpo y las políticas del cuerpo son el elemento clave de la composición y, por otro, en la apropiación de los cánones de representación tradicionales de la fotografía exótica, antropológica y colonial.

* * *

From Here I Saw What Happened and I Cried (1995-1996) es uno de los proyectos de la artista visual afroamericana Carrie Mae Weems. En su trabajó reproduce una serie de veintinueve daguerrotipos y fotografías procedentes de fondos históricos y archivos antropológicos que muestran las formas estereotipadas en que han sido tradicionalmente representados y percibidos los africanos por las sociedades occidentales. Las fotografías se han imprimido con tinta roja e intervenido con estrofas de texto que en su conjunto forman un poema cuyo primer y último verso dan título al proyecto. Como dice la artista, el negro africano se ha «convertido en un perfil científico», «un tipo negroide», «un debate antropológico», una «mami», un «tío Tom», «un símbolo de un intenso viaje», una «viva imagen del diablo», «una amante del patriarcado» o «una broma graciosa».

Las fotografías son un compendio visual de representaciones colectivas, imágenes mentales muchas de ellas construidas desde lo que Jean-François Lyotard hubiese llamado un metarelato legitimador propio de la ciencia o condición moderna. Este discurso o metarelato es el del evolucionismo social y cultural que defiende el carácter acumulativo de la razón y entiende la historia del ser humano como un proceso que tiende inexorablemente hacia la perfección. El antropólogo Henry Lewis Morgan lo explicaba de esta manera: todas las sociedades debían pasar necesariamente por tres etapas de desarrollo cultural, salvajismo, barbarie y civilización. Esta idea, que se desarrolla principalmente en la segunda mitad del siglo XIX, tiene su remanente en las tres primeras décadas del XX, período de consolidación de los imperios coloniales en África, Asia y el Pacífico. La doctrina evolucionista sirvió para justificar la superioridad racial occidental y, consecuentemente, también la tarea colonial. La identificación que hizo la antropología entre evolución humana y desarrollo tecnológico, sentó las bases de un racismo de corte científico, que situaba a los territorios no sometidos y a sus poblaciones en una posición delicada.

Con su apropiación e intervención Mae Weems invierte la lógica de las fotografías y las contempla desde una perspectiva diferente, participa en su deconstrucción. Enfatiza su carácter mistificador y cuestiona el metarelato que las legitima. La artista transforma su estatuto epistemológico. La crueldad del trato dado a los negros se resume en una fotografía de la espalda repleta de cicatrices de un esclavo llamado Gordon que en 1862 fue castigado por intentar evadirse. O en la hipersexualidad atribuida al cuerpo masculino y femenino negro en la fotografía de un pene que asoma por la cremallera de un pantalón en primer plano mientras que se lee en un verso: «te convertiste en alguna cosa que tú fuiste, ¡Ajá!», o en la fotografía de una mujer joven tumbada en un lecho con las piernas abiertas ofreciendo sonriente su sexo al potencial espectador mientras se lee: «Te convertiste en amante del patriarca».

Entre las imágenes se distingue una serie de daguerrotipos de esclavos negros nacidos en África pertenecientes a uno de los defensores del poligenismo en el siglo XIX, el naturalista inglés Louis Agassiz. El fotógrafo que los tomó fue J. T. Zealy y el lugar y fecha, Carolina del Sur en 1850. Los daguerrotipos responden al canon de representación tradicional de la fotografía antropométrica temprana de mediados del siglo XIX. Son tomas de frente y perfil sobre un fondo neutro. Estas imágenes se entienden en el contexto de una antropología centrada principalmente en el estudio de los rasgos físicos y que utiliza mediciones anatómicas precisas para emplazar a cada una de las razas en una escala evolutiva biológica, social y cultural. Es decir, se pensaba que las manifestaciones culturales eran la proyección de la estructura biológica. De ese modo, los individuos se convierten en «tipos», especímenes vistos y tratados de un modo similar al de los animales en los estudios taxonómicos.

Mae Weems ya había utilizado los daguerrotipos de Agassiz con alguna variación en un proyecto titulado Sea Islands Series (Serie islas del mar) (1991-1992). En esta ocasión la artista se apropió de dos imágenes de la misma mujer, una de frente y otra de perfil. La de frente la reveló en blanco y negro, y la de perfil en azul. Además, de esta toma hizo dos copias de forma que el perfil flanqueaba a la imagen frontal en la exposición. En este caso, en la leyenda se podía leer: «Fueron buscando África y encontraron cabezas despeinadas, uñas acrílicas y actitudes afrocéntricas que los africanos encontraban ridículas»⁴. El comentario de Mae Weems es irónico, pues en definitiva el control de la imagen del negro que se ha ofrecido a la sociedad durante décadas ha escapado al control del sujeto fotografiado. En palabras de la artista: «los sujetos fotografiados no tenían control sobre cómo se presentaban ante la cámara»⁵.

Esta falta de control es evidente si se analizan las condiciones de producción de la fotografía del perfil de la mujer mangbetu que utiliza Mae Weems para abrir y cerrar la serie From Here… Se trata de una imagen tomada por el fotógrafo George Specht durante una de las expediciones automovilísticas transafricanas con mayor resonancia mediática de todas las que se hicieron en la segunda década del siglo XX, el Crucero Negro Citroën (1924-1925). Su organización estuvo relacionada directamente con las actividades promovidas por los gobiernos en el contexto de la crisis de las colonias posterior a la Primera Guerra Mundial y que tenían como propósito revalorizarlas públicamente. De ahí que además de la proeza técnica, los impulsores de la misión justificasen su viaje aduciendo la importancia de recoger documentación etnográfica y científica. Este gesto permitía demarcar al Crucero Negro Citroën de un simple raid automovilístico donde lo importante era la velocidad y los kilómetros recorridos. Sin embargo, y a pesar de las declaraciones públicas, la imagen que se ofreció del continente africano y de sus poblaciones incidían principalmente en sus aspectos más primitivos. Las fotografías que se tomaron en el viaje están cargadas de exotismo, y las danzas y rituales se convirtieron en elementos culturales constitutivos de la africanidad. La cotidianidad o los estragos del colonialismo quedaron ensombrecidos por una representación fantasmal del continente africano acorde con el imaginario popular y que, en definitiva, no hacía más que confirmarlo.

En la fotografía de la mujer mangbetu la deformidad del cráneo y el tocado que exagera todavía más su proyección hacia atrás, contrasta con el cuello de la modelo estirado hacia delante y que resalta su mentón asemejándola a una figura egipcia. Esta fotografía se tomó el mismo día que otra en que se muestra a un grupo de mujeres mangbetu estratégicamente colocadas para ser fotografiadas como si de la imagen de un friso se tratase, lo que permite ver cómo a la hora de hacer retratos aislados el fotógrafo optó por la modelo cuyos rasgos, por exagerados o exagerables, resultaban más atractivos. Esta imagen además se difundió mucho en la época, tanto en forma de tarjeta postal, portada del panfleto de la exposición en el Louvre de las obras del pintor de la expedición Alexandre Iacovleff, o en el cartel de la película del Crucero Negro.

Una última fotografía utilizada por Mae Weems llama la atención. En ella se observa a tres mujeres de la etnia Sara-Djingué, conocidas por el disco labial que portan tanto en el labio superior como inferior. Aunque van vestidas con una especie de bata blanca, una de ellas sujeta en su boca una pipa de fumar, lo que le da un aspecto algo cómico. Junto a ellas hay dos mujeres blancas bien vestidas y la marioneta de un payaso. No hay duda de que estas mujeres Sara-Djingué debían forman parte de uno de los grupos humanos que a finales del siglo xix y principios del XX se llevaron a Europa y Estados Unidos, en ocasiones a la fuerza, para ser exhibidos en ferias, circos o espectáculos del tipo freak shows o ethnic shows. Todos ellos se caracterizaron por la puesta en escena de la otredad cultural en toda su extrañeza, siendo las fotografías y tarjetas postales que se difundieron a partir de 1870 la mejor prueba de ello. Las imágenes remedan los estereotipos sobre las sociedades primitivas que destacan por el carácter rudimentario de sus costumbres, creencias, etc. Desarrollan un gusto por «los otros» pero convertido en un espejo invertido en el que mirarnos.

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Si para Lyotard Auschwitz era la prueba de la derrota de la razón y la civilización, en el proyecto de Mae Weems el horizonte es el colonialismo en África y los discursos, entre ellos el científico, que han servido para legitimar sus prácticas. En su crítica al colonialismo Aimé Césaire afirmaba que una civilización que es incapaz de resolver los problemas que suscita su funcionamiento es una civilización decadente⁶. Y uno de estos problemas fue el colonialismo, que bajo la bandera de la razón y del progreso aniquiló y explotó a pueblos enteros sin producir el menor asombro en la mayoría de la población europea. Dirigiéndose a sus camaradas, los oriundos de las colonias,
Césaire les dice: «serán tus enemigos no solo gobernadores sádicos y prefectos torturadores, no solo colonos flageladores y banqueros golosos, no solo políticos lamecheques y magistrados vendidos, sino igualmente, y por la misma razón, periodistas acerbos, académicos cotudos y acaudalados de estupideces, etnógrafos metafísicos y expertos en dogones, teólogos extravagantes y belgas, intelectuales parlanchines y hediondos (…), los paternalistas, los besuqueadores, los corruptores, los que dan golpecitos en la espalda, los amantes del exotismo, los divisores, los sociólogos agrarios, los embaucadores, los mistificadores, los babosos, los liantes…»⁷.

Pero lo curioso para Césaire, es que aquellos que no se asombraban de lo que sucedía en las colonias quedaron estupefactos ante la experiencia de los campos de extermino nazi. ¿Cómo explicar esto? Césaire lo tiene claro cuando afirma: «Sí, valdría la pena estudiar, clínicamente con detalle, las formas de actuar de Hitler y del hitlerismo, y revelarle al muy distinguido, muy humanista, muy cristiano burgués del siglo XX, que lleva consigo un Hitler y que lo ignora, que Hitler lo habita, que Hitler es su demonio, que, si lo vitupera, es por falta de lógica, y que en el fondo lo que no le perdona a Hitler no es el crimen en sí, el crimen contra el hombre, no es la humillación del hombre en sí, sino el crimen contra el hombre blanco, es la humillación del hombre blanco, y haber aplicado en Europa procedimientos colonialistas que hasta ahora solo concernían a los árabes de Argelia, a los coolies de la India y a los negros de África»⁸.

En estas ideas se reconoce un escepticismo y relativismo similar al que manifiesta Michel Foucault hacia las categorías analíticas de las Ciencias Sociales, un cuestionamiento de las epistemes y de las concepciones del mundo en momentos concretos, ideas que caracterizarán el Posmodernismo. En su discurso Césaire no solo ataca a administradores coloniales y a órganos del poder coercitivo directo como prefectos o militares, sino también a intelectuales y científico que han conformado una imagen ahistórica de las entonces llamadas «sociedades primitivas»: periodistas, académicos, etnógrafos metafísicos y expertos en dogones, amantes del exotismo, etc. Sus discursos han servido para instaurar y legitimar unas relaciones de poder tanto en sus países de origen como en la diáspora y, como dice el escritor martiniqués, todos son «representantes declarados o vergonzosos del colonialismo saqueador, responsables todos, detestables todos, negreros todos, deudores todos de ahora en adelante de la agresividad revolucionaria»⁹.

En definitiva, en la era poscolonial o neocolonial —como lo queramos llamar—, Mae Weems utiliza las artes visuales para poner en evidencia las diferentes formas de discriminación de raza o género, y los efectos opresivos del poder sobre las poblaciones africanas. Como dice la artista refiriéndose al uso que hace de las fotografías en su obra, muchas de ellas «tuvieron como propósito socavar la humanidad de los africanos y de los afroamericanos en particular»¹⁰. Y añade: esta forma de mirar dice más de los europeos y americanos blancos y de «cómo se veían en relación con el sujeto negro»¹¹, que sobre las propias poblaciones autóctonas. De ahí que la artista participe con su obra en la deconstrucción de las representaciones colectivas, estereotipos raciales más o menos integrados hoy en día en el sentido común.

La importancia de las representaciones coloniales en la identidad de las nuevas generaciones de africanos está también muy presente en la obra de Nomusa Makhubu. En su proyecto Self Portrait, desarrollado entre 2007 y 2013, la artista sudafricana explora su propia identidad como mujer que ha perdido todo el contacto con sus tradiciones culturales. Para ello proyecta imágenes de fotografías históricas sobre un muro blanco y las interviene, en este caso colocándose ella misma entre el foco lumínico del proyector y la pared, ocupando el lugar de alguno de los personajes de la fotografía. Como dice Nathalie Gonthier «las imágenes que elige hacen referencia a esta cultura y a estas tradiciones que ella intenta integrar con el propósito de revelar su historia individual»¹². Pero el uso que hace de las fotografías es doblemente inquietante. En primer lugar porque las imágenes que utiliza pertenecen a fondos de archivo histórico constituidos por los colonos, lo que hace que las imágenes estén altamente estereotipadas. En una de las fotografías del proyecto, que parece más bien una tarjeta postal, la mujer retratada está frente a una panoplia de objetos zulú numerados y citados en el pie de la foto. Por otra parte, porque este trabajo saca a la luz algunos episodios del colonialismo como la esclavitud, algo que se aprecia en otra obra donde un grupo de mujeres están atadas unas a otras con cadenas y custodiadas por un hombre que porta una fusta.

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Otro recurso utilizado por otras artistas contemporáneas ha sido apropiarse críticamente de los cánones de representación de la fotografía etnográfica y colonial. En ocasiones esta apropiación se ha hecho desde la perspectiva de género. Un caso interesante es la serie de fotografías Fa’a fafine: In a Manner of a Woman (2004-2005) de la artista visual y performer samoana Shigeyuki Kihara. Este trabajo se entiende desde su condición de fa’afafine, término que designa a los samoanos de sexo masculino que adoptan los roles sociales de la mujer y que en la cultura tradicional siempre habían sido tenidos en buena consideración. Tanto en las fotografías como en los performances Kihara siempre es la protagonista. Como afirma Erika Wolf, Kihara «instrumentaliza su estatus de fa’afafine, como un ser que ocupa el espacio entre el macho y la hembra, para criticar la imposición de los conceptos europeos de género y sexualidad a los pueblos colonizados»¹³.

Pero, ¿cómo lo hace? Posando en fotografías que evocan las formas tradicionales en que la fotografía exótica y colonial ha representado en general a las sociedades otras, y en particular al hombre y la mujer tahitiana. En la serie Fa’a fafine: In a Manner of a Woman hay tres imágenes casi idénticas que forman un tríptico. La representación nos hace pensar de inmediato en la Odalisca de Ingres, la Olimpia de Manet, o mejor todavía, en las pinturas de Goya La maja vestida y La maja desnuda. En la primera fotografía¹⁴ Kihara posa con una falda de hierva, un elemento que resalta su carácter étnico. En la segunda, la falda desaparece, mientras que en la tercera Kihara muestra su pene. Según la artista, el trabajo hace referencia al relato de George Mortimer —quien acompañó a John Henry Cox en su viaje a Tahiti en 1789— donde se describe el encuentro entre un europeo y una fa’afafine. Con esta secuencia, las fotografías de Kihara consiguen al menos tres cosas. En primer lugar, nos proporcionan «una reconstrucción narrativa de este momento original en las percepciones de género en el Pacífico»¹⁵. En segundo lugar, envían al espectador al legado colonial de las fotografías de los isleños. Finalmente, «interrogan y deconstruyen la formulación de género en la cultura visual europea»¹⁶.

Como en el caso de Mae Weems y Makhubu, nuevamente el horizonte de la obra de Kihara es el colonialismo y sus prácticas. En este caso concreto, la imposición de la clasificación sexual binaria y su identificación con el género: macho/masculino, hembra/femenino, que desde la perspectiva de la artista ha modificado incluso la percepción que las nuevas generaciones de samoanos tienen de las fa’a fafines.

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Por ello, podemos afirmar que en la obra de las tres artistas está presente la noción de precariedad tal y como la utiliza Judith Butler: una «condición política inducida de vulnerabilidad», «una exposición que sufren las poblaciones que están arbitrariamente sujetas a la violencia de estado, así como otras formas de agresión no provocadas por los estados pero contra las cuales estos no ofrecen una protección adecuada»¹⁷. Tanto Mae Weems como representante de la comunidad afroamericana en Estados Unidos, como Makhubu de la generación de sudafricanos que vivieron el final del apartheid, no pueden ser simples sujetos pasivos frente a una historia reacia a integrar algunos episodios del colonialismo; tampoco ante el día a día de ciertos sectores de la población negra que vive excluida o carga sobre sus espaldas con los estereotipos forjados en el siglo XIX. Tampoco lo puede ser Kihara cuando critica la moral encorsetada europea que identifica sexo y género y la imposición de una cierta visión de las culturas del Pacífico. Pero lo más interesante es que para hacerse oír se apropian en sus prácticas artísticas de las herramientas que el poder colonial había utilizado para autolegitimarse. Apropiándose de las imágenes, subvirtiéndolas, redefiniéndolas epistemológicamente y emplazándolas en el espacio del museo, las artistas consiguen que se genere en el espectador una sensación similar a la que se experimenta cuando te acarician primero a pelo y después a contrapelo. El primer roce produce placer pues la dirección es la correcta; el segundo puede llegar a incomodar. Y es aquí donde radica, en gran medida, su valor como obras. Las artistas difunden y cuestionan, obligan al que mira a que contemple las imágenes de un modo totalmente diferente a como las vería si fuesen presentadas por los amantes de lo exótico y lo colonial, que no son pocos.

Notas bibliográficas

1. MOUTON, DOMINIQUE y MARIE, ANNE: «Notas e imágenes. El lugar de las fotografías en los archivos etnográficos», Revista Valenciana d’Etnologia, nº 7, Valencia, 2014. ↩︎
2. Ibídem. ↩︎
3. Ibídem. ↩︎
4. WILLIS, DEBORAH: «Photographing between the lines. Beauty, politics, and the poetic vision of Carrie Mae Weems», Katheryn E. Delmez (ed.). Carrie Mae Weems. Three Decades of photography and video, Yale University Press, New Havent y Londres, 2012, p. 41. ↩︎
5. Ibídem, p. 41. ↩︎
6. CÉSAIRE, AIMÉ: Discurso sobre el colonialismo, Akal, Madrid, 2006, p. 13. ↩︎
7. Ibídem, p. 27. ↩︎
8. Ibídem, p. 15. ↩︎
9. Ibídem, p. 27. ↩︎
10. WILLIS, DEBORAH: Óp. cit., p.35. ↩︎
11. Ibídem, p. 35. ↩︎
12. Photoquai, Musée du Quai Branly, París, 2009, p. 100. ↩︎
13. WOLF, ERIKA: Shigeyuki Kihara’s Fa’a fafine: In a Manner of a Woman: The PhotographicTheater of Cross-Cultural Encounter, University of Otago, 2010, p. 24. ↩︎
14. El nombre del fotógrafo que colaboró en este proyecto con Kihara es Sean Coyle. ↩︎
15. Ibídem, p. 27. ↩︎
16. Ibídem, p. 27. ↩︎
17. BUTLER, JUDITH: «Performatividad, precariedad y políticas sexuales», AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, vol. 4, nº 3, Septiembre-Diciembre, Madrid, 2009, p. 323. ↩︎