CONTEXTO
Prácticas de la no pertenencia, Florencia Garramuño

Florencia Garramuño

Profesora del Departamento de Humanidades, directora del Programa en…

CONTEXTO

«Los hilos sueltos de lo experimental son energías que brotan
hacia un número abierto de posibilidades; en el Brasil hay
hilos sueltos en un campo de posibilidades, por qué no explorarlos».
Hélio Oiticica

«Prefiero escribir con un mínimo de trucos».
Clarice Lispector

La posición vivencial

Existenciatecas de lo real: el concepto fue inventado —y descartado inmediatamente— por Hélio Oiticica para referirse en 1971 a la poesía de su amigo Waly Salomão. Esta, según Oiticica, estaba construida por retazos de la experiencia cotidiana que se superponían unos a otros en una constante revisión y corrección de lo ya escrito, dando lugar así a un texto fragmentario y mutante, que al mismo tiempo que se apartaba de una noción ingenua de experiencia y de lo vivido —porque rechazaba toda idea de espontaneidad y reflejo—, conservaba «una posición diferencial en relación con el día a día» para el arte¹.

Oiticica se refería a «Um minuto de comercial», incluido en Me Segura que Eu Vou Dar um Troço, el libro que Salomão publicaría en 1972 y que se convertiría en un marco de la contracultura brasileña de los años setenta. En ese libro Salomão reprodujo —además de utilizar otros dispositivos— partes del diario escrito en la cárcel a la que había sido llevado por posesión de marihuana. En él figuran episodios y personajes de la prisión, aunque esa referencialidad del texto se torna interrumpida por citas y recuerdos de Nietzsche, Lévi-Strauss o Nelson Rodrigues, la filosofía europea o la poesía internacional.

La mezcla y las interrupciones, los fragmentos y las citas, acaban por construir un texto que podría comprenderse, según apunta el mismo Salomão, como «un laberinto barato, como el trenzado de las bolsas de hilos de plástico hechas por los presidiarios»².

Inevitablemente, la imagen del laberinto propuesta por Salomão evoca hoy los penetrables y laberintos de Oiticica, construidos con telas, cartón y materiales diversos. Y es que sin duda es posible trazar, más allá de la relación personal que unió a ambos, muchas coincidencias en las obras de los dos artistas. Así como los parangolés (estandartes, tiendas y capas para vestir) de Oiticica surgieron de su convivencia con los pasistas de la Escola de Samba de Mangueira, la mayor parte de Me segura fue escrito en el Morro de São Carlos, al que Salomão veía como un refugio de la represión policial durante la dictadura³. La valoración de una posición de marginalidad social y cultural, que derivará en una afirmación de la contracultura, el antiacademicismo y la exploración experimental, así como la indagación de la intersección entre arte y experiencia de vida, son algunos de los rasgos que comparten las obras de ambos artistas⁴.

En una carta que Oiticica escribe con la intención de ser publicada, también dirigida a Waly Salomão, puede verse, entre citas a Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Silviano Santiago y Haroldo de Campos, esa convivencia de episodios del día a día («Son las ocho menos cinco del horario de aquí que es de verano (daylight) en invierno para economizar»), junto con proyectos de creación definidos como «libros/cartas/cintas/retales del mundo estallante» que atestiguan esa idea que va a ir germinando en Oiticica de que «la vida y el proceso creativo son uno»⁵.

Esa «posición existencial» o, en un sentido más preciso, la conversión del arte en una cuestión vivencial fue, claramente, una de las posiciones más originales del arte latinoamericano durante las décadas de 1970 y 1980⁶. Las Cosmococas o los Ninhos de Hélio Oiticica, ambientes creados con telas, música y diversos elementos que llevan al espectador a salir de su posición para colocarlo en situación de experimentar con todos sus sentidos, fueron definidas por el propio Hélio Oiticica como formas de su «antiarte ambiental» en el que se buscaba producir «bloques de experiencias»⁷. La definición que el propio Oiticica da de su invención es clara en ese propósito. Al referirse al parangolé, por ejemplo, proponía: «parangolé es antiarte por excelencia; incluso pretendo extender el sentido de “apropiación” a las cosas del mundo con que me deparo en las calles, terrenos baldíos, campos, el mundo ambiente, en fin —cosas que no serían transportables pero para las cuales yo llamaría al público a la participación— esto sería un golpe fatal al concepto de museo, galería de arte, etc. y al mismo concepto de “exposición” —o lo modificamos o continuamos en la misma—. El museo es el mundo; es la experiencia cotidiana»⁸.

El dispositivo de la «apropiación de las cosas del mundo» crea así prácticas artísticas abiertas y permeadas por el exterior en las que se abrigan restos de una existencia inabarcable y esquiva, proponiendo a menudo, más que obras contenidas y delimitadas por fronteras precisas, plataformas para la producción de vivencias y experiencias. Un campo expandido del arte viene ahora a propiciar una heteronomía artística en la que los contornos del arte se confunden y superponen con los de la vida.

En todos esos experimentos puede leerse una fuerte impugnación a la categoría de obra como forma autónoma, reemplazada por una idea de obra que, más que objeto, se propone, para retomar la frase de Oiticica, como «retales del mundo estallante». Una obra, como propuso Paula Braga refiriéndose a Hélio Oiticica «que quiere transvalorar el arte, expandir, estirar, testear los límites del arte»⁹.

De la posición vivencial al arte contemporáneo

Como los parangolés y la poesía de Salomão, fueron muchas las exploraciones que a partir de los años setenta buscaron expandir las disciplinas artísticas incorporando algo de ese afuera de su propia disciplina: mientras la literatura se abrió a lo banal y cotidiano, y abrió las fronteras de sus géneros para incorporar nuevas definiciones de lo poético y de lo narrativo, las artes visuales fueron saliendo de sus propias disciplinas para expandir la pintura hacia el espacio, la escultura hacia el «arte ambiental», y el cine ingresó en una decidida expansión de su medio¹⁰. La progresiva expansión trajo consigo una crítica al valor transcendente del arte desplazando la noción de valor estético y enfatizando en las obras aquello que en ellas afecta al lector o espectador. Las obras exhiben la valoración de lo impuro, la mezcla, lo indeterminado y lo desbordante como uno de los pilares de esta percepción de la forma entendida como construcción maleable, blanda y porosa al exterior. Así, el arte ya no se define por su relación con lo real o su divorcio de la experiencia, ni tampoco por su representación o reconstrucción. Se trata de un desconocimiento y una desautorización de esos espacios en tanto esferas diferenciadas, de un desconocimiento de las fronteras entre esos espacios.

En algunas prácticas latinoamericanas contemporáneas, esa expansión ha derivado en una insistente erosión de toda idea de especificidad de un medio al utilizar varios soportes y materiales. En esa minuciosa práctica de desgaste, es posible observar una salida de la especificidad, de lo propio, de la propiedad, y una expansión de los lenguajes artísticos que desborda sus muros y barreras de contención. Pero lo cierto es que esa apuesta por la inespecificidad anida también en el interior de lo que podríamos considerar un mismo lenguaje o soporte, desnudando esa operación en su radicalidad más extrema e iluminando, a su vez, la proliferación cada vez más insistente de cruces de soportes y de materiales, que aparece como una suerte de condición de posibilidad —de horizonte, diría— de la producción de las prácticas artísticas contemporáneas.

Muchas de las obras de Adriana Varejão, por ejemplo, se construyen con numerosas capas de materiales horadadas por grietas. Algunas de ellas dejan ver una materia que evoca las entrañas: un más allá de la imagen, que quebranta la unidad de la obra y de la tela, emerge en ese espacio. Esas grietas recuerdan el tajo con el que Lucio Fontana hirió la tela buscando la cuarta dimensión de la pintura. En Homenagem a Fontana —una de las obras de Varejão—, la referencia es explícita. Mientras que en la obra de Fontana se trataba de una incisión en la tela que se abría al espacio exterior, en Varejão esas grietas supuran materia y evocan otros mundos (históricos, coloniales, de violaciones y violencias) más allá del arte. El tajo de Fontana inicia una salida del cuadro hacia el espacio, y con ella, una complicación de la especificidad de la pintura: el cuadro adquiere, así, una cierta cualidad escultural. Al intensificarse en Varejão ese carácter escultórico, sus obras imponen una ocupación concreta del espacio al mismo tiempo que establecen una referencia muy fuerte al cuerpo. De allí que todas sus obras conquisten algo del arte de la instalación, aun cuando estrictamente no todas podrían considerarse instalaciones. La utilización del espacio concreto en torno de sus obras —sea con protuberancias o con formatos que evocan la porcelana china, la azulejería o la cartografía portulana, sea con estantes y botellas sostenidos sobre azulejos pintados— o la evocación, por el juego de perspectivas, de un espacio arquitectural más allá de la tela, como en los Saunas, convoca al espectador a participar de una reflexión en la que la especificidad de medios y soportes, de tiempos y de espacios, e incluso de autoría, dado que muchas de sus obras reiteran trabajos e imágenes de autores del pasado —como en Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro espelho. (Estudos sobre o Tiradentes de Pedro Américo)— y, en algunos casos, como en Testemuhas Oculares, solicitan la colaboración con otros artistas, haciendo que la noción de autoría acabe disolviéndose en un mar de evocaciones heterogéneas. Como las paredes de azulejos pintados que aunque evoquen la azulejería portuguesa lo hacen a través de la pintura —si los azulejos eran trompe l’oeil, ahora es la pintura la que imita ser azulejos—, en sus Saunas se cruza el imaginario de varios soportes diferentes: la tela de la pantalla que evocan los bordes redondeados, la arquitectura de los espacios diseñados con perspectivas entrecruzadas, y la narrativa que los títulos encapsulan. O sedutor y O místico, por ejemplo, sendos títulos para dos de sus Saunas, abren, en su inconsistencia referencial, ya que ninguna figura habita sus espacios, sus telas de espacios vacíos a imaginarios y sugerencias casi narrativas: la antinarratividad profunda de la cuadrícula y el monocromatismo del minimalismo ocupa la extensión de la obra y la conduce a un entretejido de historias y relatos posibles, imaginarios, que llenarían esos espacios¹¹.

En el terreno de la literatura, la escritura de Mario Bellatin constituye un ejemplo semejante. Su literatura se construye como un artefacto verbal en el que se conjugan fragmentos de mundo cuestionando de modo radical no solo la idea de un género específico al cual pertenecería el relato, sino sobre todo la idea de la literatura como institución con convenciones específicas que la separarían del resto de las artes.

Los libros de Bellatin se integran, además, a una serie de acciones y prácticas que se organizan como instalaciones y performances, aunque toda ellas tengan a la literatura —o, si se quiere, a la escritura— como su punto de referencia. Escritores y literatura están presentes en el Congreso de escritores mexicanos que organizó en una galería en París, en el que cuatro personas aprendieron de memoria los discursos y las respuestas a diez preguntas que hubieran pronunciado cuatro de los escritores mexicanos más famosos, Salvador Elizondo, Sergio Pitol, Margo Glantz y José Agustín, a las que los escritores «prepararon» para contestar diez preguntas típicas. La performance efectivamente constituyó una experiencia que cuestionaba algunas de las categorías y formas de pensar la institución literaria: la figura y fetichización del autor, su importancia para la obra y cierta inflación de la figura del autor producida por el mercado editorial que de algún modo ha desplazado a la propia obra. Como las instalaciones y el arte conceptual lo hacen con categorías de las artes visuales, la performance de Bellatin pone en discusión categorías de la institución literaria, colocando a su vez a la literatura en un espacio contiguo con las artes visuales.

Otro texto suyo, Lecciones para una liebre muerta, consta exactamente de doscientos cuarenta y tres fragmentos de varias historias entrelazadas (aunque en la contraportada, en otro movimiento de descalce, se diga que conste de 263 fragmentos), que van avanzando y desarrollándose aunque sin una dirección sostenida. No se trata de un rompecabezas que pida ser armado, sino de una suerte de caleidoscopio de pequeñas historias que se van articulando de modo azaroso e interrumpido. La relación extraña que esos fragmentos establecen con otras novelas de Bellatin, con otros artistas (Joseph Beuys, entre otros), con su vida personal y con algunos eventos reales hacen que no solo ese texto vaya construyendo historias independientes y autónomas, sino que vaya además construyendo líneas de fuga que se conectan con otras zonas; en primer lugar, con otros libros del propio Bellatin, como Salón de belleza, al que se hacen varias referencias, pero también, y de modo insistente, con episodios de la vida del propio Bellatin y de otros escritores: la perra Lola, de Margo Glantz, por ejemplo.

La referencia en primera persona a diferentes episodios de la vida de Mario Bellatin (la performance en la galería de París, su mano ortopédica) se conjuga con otras referencias que, en tercera persona, refieren a episodios del «escritor Mario Bellatin», lo que instaura una suerte de circuito entre realidad-obra-realidad que sin negar la autonomía de cada uno de estos mundos parece siempre esbozar puntos de contacto y porosidades entre los diversos campos. Como si el libro fuera efectivamente una instalación, es decir, una disposición de fragmentos diversos de la realidad y del mundo del arte que conviven en un espacio real al que se incorpora a su vez el espectador, las «plataformas» de Bellatin persisten en una perforación constante de la diferencia entre literatura y otras artes, por un lado, y literatura y realidad, por el otro¹².

En esa indistinción personal se imbrica una indiferenciación entre lo ficcional y lo real, como si en este texto, como en muchos otros, la negativa a articularse de un modo cerrado y colocar fronteras claras entre lo real y lo ficcional fuera un modo de diluir las fronteras entre ese mundo autónomo que sería la obra y la realidad o el mundo exterior desde el cual se la percibe o lee. Esa inestabilidad aparece como una forma en la que el relato —o la escritura— busca desiniscribirse de una posibilidad estable, específica, y esquiva de forma evidente la estabilidad de toda especificidad.

Así como sucede en las instalaciones de arte contemporáneas, el diseño de un espacio contiguo con lo real excava dentro de sí un lugar para el espectador en donde se lo confronta con su propio descentramiento. La indistinción entre realidad y ficción arroja la especificidad de la literatura a un lugar en el que las discusiones en las que se involucra el texto valen más por lo que dicen sobre cuestiones existenciales o conflictos sociales, que lo que pueden decir o aportar sobre el texto mismo, en su especificidad. No se trata claramente de que la realidad y la ficción sean indistintas, entiéndase bien: son los textos los que, al instalarse en la tensión de una indefinición entre ambo conceptos, realizan una suerte de intercambio de las potencias de uno y otro orden, haciendo que el escrito aparezca como la sombra de una realidad que no termina de iluminarse a sí misma.

La apuesta por la inespecifidad

Como las obras de Bellatin y de Varejão, varias prácticas latinoamericanas llevan a pensar que la apuesta por la inespecificidad no es hoy, como tal vez no lo fue nunca, solo una apuesta por la inespecificidad formal, sino un modo de elaborar un lenguaje de lo común que propicia la elaboración de modos diversos de la no pertenencia.
No pertenencia a la especificidad de un arte particular, pero también, y sobre todo, no pertenencia a una idea del arte como una práctica específica. Sería precisamente porque el arte de las últimas décadas habría ido erosionando la idea de una especificidad del arte, más allá de la especificidad del medio específico de cada una de las diferentes artes, que cada vez tenemos más arte multimedia o, lo que podríamos llamar, un arte «inespecífico»¹³. Más allá de un cuestionamiento del «medio específico», al cuestionar también la especificidad del sujeto, del lugar, de la nación, hasta de la lengua, muchas de estas prácticas crean una noción de lo común que permite imaginar una comunidad más allá de una esencia producida colectivamente, más allá incluso de la identificación homogénea que funda la pertenencia.

Esa invención de lo común me parece la gran conquista de la apuesta por la inespecificidad del arte en algunas de las prácticas contemporáneas latinoamericanas, si común significa, como escribe Jean-Luc Nancy: «la abertura del espacio entre seres y cosas y la posibilidad indefinida, tal vez infinita, de que ese espacio se abra, se reabra, cambie, se modalice»¹⁴.

Una desapropiación de la especificidad, por lo tanto, caracterizaría a estas prácticas de la no pertenencia. Si propongo nombrar el efecto de esa apuesta por lo inespecífico como la elaboración de prácticas de la no pertenencia más que como nuevos modos —plurales y cambiantes, fluidos o contingentes— de la pertenencia, es porque me parece que es en ese movimiento de despojamiento, de desnudamiento, de invención de lo común e impersonal e inespecífico que ellas realizan, que nos están proponiendo otros modos de organizar nuestros relatos, y, por qué no, quizás ofreciéndonos imágenes que puedan inspirarnos para pensar también nuestras comunidades.

Notas bibliográficas:

1. Oiticica, Hélio: «Héliotapes», incluído en Waly Salomão, Me Segura que Eu Vou Dar um Troço, Aeroplano, Río de Janeiro, 2001, p. 200. ↩︎
2. SALOMÃO, WALY: Me Segura que Eu Vou Dar um Troço, Aeroplano, Río de Janeiro, 2001, p. 69. Según Heloisa Buarque de Hollanda, se trata de «Un libro de montajes, de flashes, un intento de abrir rendijas para lo no literario, para lo periodístico, para lo policial, la escucha, la transcripción de textos oficiales, la copia y el plagio». En Buarque de Hollanda, Heloísa: Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960-70, Rocco, Río de Janeiro, 1980, p. 78. ↩︎
3. El concepto ideado por Oiticica para referirse a «Um minuto de comercial» quedó registrado en una de las grabaciones que Oiticica realizó durante su estadía en Nueva York entre 1970 y 1978, y que el poeta Haroldo de Campos bautizó como Héliotapes. Las mismas pueden ser consultadas en línea: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/ enciclopedia/ho [Última consulta realizada el 12 de febrero de 2014]. ↩︎
4. Para un análisis de la confluencia entre ambos artistas, véase: DUNN, CHRISTOPHER: «Nós somos os propositores: vanguarda e contracultura no Brasil, 1964-1974», en ArtCultura, Uberlândia, v. 10, nº 17, 2008, pp. 143-158. ↩︎
5. OITICICA, HÉLIO: «Carta a Waly», pp. 11-17. En línea http://www.itaucultural.org.br/ aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm, [Última consulta realizada el 12 de febrero de 2014]. ↩︎
6. DUNN, CHRISTOPHER: Óp. cit. ↩︎
7. Ivana Bentes señala sobre las Cosmococas: «En sus ambientes Hélio descoloca al espectador de un “punto de vista” y lo instala en un punto de existencia; descalzo, hundido en la espuma del suelo, oyendo rumores, ruidos, fragmentos de música, sintiendo texturas, experimentando un cine-mundo» En «Quase-cinema. Cosmococa», Grumo 5, Buenos Aires, Río de Janeiro, 2006, p. 6. ↩︎
8. OITICICA, HÉLIO: «Anotações sobre o Parangolé», En Aspiro ao grande labirinto, Rocco, Río de Janeiro, 1986, p. 79. ↩︎
9. BRAGA, PAULA: «Quantas vidas tem a arte?», en AA.VV. Hélio Oiticica. Museu é o Mundo. Itaú cultural, São Paulo, 2010, p. 99. ↩︎
10. GIUNTA, ANDREA: Escribir las imágenes, Siglo xxi, Buenos Aires, 2011. Garramuño, Florencia: La experiencia opaca, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2009. 11 Sobre la obra de Varejão, véase Diegues, Isabel: (ed.), Entre carnes e mares, Cobogó, Río de Janeiro, 1996. ↩︎
11. Sobre la obra de Varejão, véase DIEGUES, ISABEL: (ed.), Entre carnes e mares, Cobogó, Río de Janeiro, 1996. ↩︎
12. Reinaldo Laddaga incluye a los libros de Bellatin entre varios otros escritores
    latinoamericanos en los que la escritura se presenta «plataformas donde realizan performances veloces de escritura», libros que se componen como «improvisaciones, arreglos de objetos de lenguaje que los escritores han recogido en el mundo que se extiende en torno suyo». En LAGGADA, REINALDO: Espectáculos de la realidad, Beatriz Viterbo, Rosario, 2007. ↩︎
13. lgunas reflexiones sobre la estética contemporánea que analizan este entrecruzamiento y el cuestionamiento a la especificidad pueden ser encontradas en KRAUSS, ROSALIND: A Voyage on the North Sea, Thames & Hudson, Londres, 2000; Rancière, Jacques: El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010; Rajchman, John: «Thinking in Contemporary Art», En línea: http://www.forart.no/index2.php?option=com_iarticles&no_ html=1&Itemid=28&task=file&id=134 [Última consulta realizada el 12 de febrero de 2014], y SMITH, TERRY: ¿Qué es el arte contemporáneo?, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2012. Véase también el último libro de KRAUSS, ROSALIND: Under Blue Cup, mit Press, Cambridge, Massachusetts, 2011. ↩︎
14. NANCY, JEAN-LUC: The Inoperative Community, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1998. ↩︎