CONTEXTO
Compañeros de armas: el Laboratoire AGIT’art y Tenq en el Dakar de los noventa, Clémentine Deliss

Clémentine Deliss

Comisaria, editora y directora del Weltkulturen Museum en Fráncfort.…

CONTEXTO

En sus comienzos —mediados de los setenta—, el Laboratoire AGIT’art era un grupo de hombres y mujeres libre y fluido. Dotado de una organización informal, sin presidente, sin secretario y sin un sistema de afiliación convencional, sus miembros se reunían, sin más, cuando se les convocaba, en unas reuniones que tomaban forma de taller o workshop y que en aquel período inicial tenían lugar a puerta cerrada. Los primeros talleres de teatro se celebraron en 1974 en Cap Manuel y mucho después en el patio de la casa de Gérard Chenet, un escritor y dramaturgo senegalés de origen haitiano; pero también en lugares públicos, como el Musée Dynamique, o en el escenario del Centre Culturel Français de Dakar.

En un primer momento Laboratoire AGIT’art estuvo vinculado a Les Tréteaux (literalmente, «Los caballetes»), un grupo de teatro experimental dirigido por el ya fallecido Yussufa John, cuya troupe ofrecía un antídoto a las producciones oficiales puestas en escena por el Théâtre National Daniel Sorano de Dakar, centradas en Aimé Césaire y en otros defensores de la Négritude. Una relación posterior conectaría teatro y artes visuales con conceptos de locura, desviación y falsedad.

No obstante, aquel foco interdisciplinario concreto de AGIT’art que forjó una alianza con las artes visuales parte en realidad de Tenq, el espacio de proyectos que yo misma dirigí a comienzos de los ochenta en la primera Village des Arts. Por aquellos días, Tenq había revelado ya —a nosotros, artistas— las correspondencias que se dan entre todas las formas artísticas. Disponíamos de estudios, llevamos a cabo talleres y pusimos en marcha una emisora de radio que funcionó como una suerte de revista oral. Cuando en 1983 se nos expulsó del espacio, tuvimos que trasladar los talleres de AGIT’art al patio de Issa Samb en la rue Jules Ferry para poder continuar con nuestra experimentación. Desde el principio, el papel desempeñado por Issa Samb no fue el de artista visual, sino el de un filósofo, escritor y agitador. La escritura y la cuestión del texto fueron desarrollos posteriores.

Desde hace casi una década nada ha vuelto a suceder en Laboratoire AGIT’art, en gran parte porque los individuos se han centrado en perseguir el reconocimiento por sus propios méritos, con lo que la identidad como grupo ha dejado de ser la meta.

El Sy, 2013¹

Aunque pocas veces sobrevivan al paso del tiempo, no es raro que los colectivos de artistas alcancen el estatus de leyenda. Malentendidos y controversias, junto a situaciones puramente circunstanciales, pueden provocar escisiones en el ideal compartido del comienzo. El motivo que lleva a alguien a abjurar de un colectivo puede ser algo tan trivial como el simple deseo de pasar a hacer otra cosa, pero también el fruto de esa mezcla de pasión y antagonismo consustancial a cualquier práctica experimental, dinámica. Del igual modo, la narrativa sobre un colectivo concreto se va reconfigurando en función de cuál de sus miembros ejerce una influencia más destacada en cada momento. El siguiente relato es, por tanto, subjetivo e inevitablemente partidista, y tiene sus raíces en mi contacto personal con artistas, filósofos, escritores y políticos en ciernes, residentes yactivos en Dakar durante la década de los noventa, lo que incluye a Laboratoire AGIT’art, del que fui miembro desde 1995, pero también manifestaciones como Tenq² y Huit Facettes³, dos importantes iniciativas gestionadas por artistas que, como Laboratoire AGIT’art, fueron en gran medida resultado del impulso de la actividad curatorial del artista senegalés El Sy. Por aquel entonces, además de la producción de exposiciones, mi compromiso con esos colectivos se manifestaba en una forma de práctica ampliada⁴. De hecho, exponer a aquellos creadores y sus proyectos colectivos era quizás el canal curatorial menos productivo para divulgar su práctica. En lugar de ello, performances, talleres, laboratorios de ideas o Metronome, órgano editorial que se publicó por primera vez en 1996 en Dakar, contribuyeron a transmitir tanto la especificidad de nuestras colaboraciones como los diferentes modelos de documentación que representaban y transmitían aquel trabajo⁵.

Conviene recordar que la información que en los primeros años noventa circulaba sobre el estado del arte contemporáneo en el continente africano era muy escasa. Al margen de un puñado de espacios repartidos por Londres, como el Africa Centre o la October Gallery, no era fácil ver obra nueva ni encontrar catálogos o revistas recientes. Estaba Third Text, creada en 1988 por Rasheed Araeen, con reseñas y artículos acerca de un gran número de temas poscoloniales o sobre la diáspora; o Revue Noire, cuya primera edición vio la luz en 1991 en París. Pero todavía no habían aparecido revistas como Nka (fundada en 1994) o Chimurenga(creada mucho más tarde, en 2002).

A todo ello hay que sumar que no era habitual que el discurso sobre la práctica contemporánea y la crítica de arte en África se asomara a las páginas de las revistas de etnografía o de artes tribales, así como la dificultad de adquirir publicaciones impresas en África, como The Eye (con base en Nigeria)⁶. La circulación de la información era limitada tanto fuera como dentro del propio continente africano. No era nada probable que artistas que trabajaran en Angola o en Sudáfrica estuvieran al tanto de lo que hacían sus colegas senegaleses, a menos que se desplazaran para visitarlos; una insularidad hecha de divisiones francófonas, anglófonas y lusófonas que, además de generar hándicaps espaciales y lingüísticos, redirigían el flujo de conocimiento del continente hacia la antigua base colonial. No había ni conexiones de Internet, ni páginas web, ni emails ni conversaciones por Skype, lo que, junto a la falta de fondos para viajar al continente, explica que localizar la médula de una práctica no resultara precisamente una tarea sencilla.

La antología trilingüe sobre arte senegalés editada por El Sy y por el educador alemán Friedrich Axt, y publicada en 1989 en Fráncfort por el Weltkulturen Museum (que, por una rara coincidencia, en la actualidad dirijo) me permitió acceder a una cartografía indispensable del panorama artístico de Dakar, que incluía textos críticos y perfiles tanto de artistas individuales como de instituciones artísticas senegalesas⁷. Bajo la dirección de Josef Franz Thiel, el Weltkulturen Museum (antiguo Museum für Völkerkunde) había abanderado un cambio en el coleccionismo etnográfico al adquirir cerca de tres millares de obras de artistas radicados en África Occidental, Oriental, Central y Meridional en un período de varios años iniciado en 1974.

A través del relato subjetivo, Clémentine Deliss reconstruye la trayectoria de una serie de iniciativas culturales experimentales en Dakar a principios de los años noventa, mostrando la complejidad y las paradojas de las prácticas colectivas.

La antología funcionó como complemento del amplio espectro de obras que El Sy y Axt habían encargado coleccionar al museo, con lo que El Sy se habría probablemente convertido en el único artista y comisario africano residente en ese continente al cual —a mediados de los ochenta— se le había encomendado desarrollar una nueva colección artística para un museo europeo⁸.

Los últimos años noventa presenciaron el surgimiento de acalorados debates en torno al arte contemporáneo hecho en África. Magiciens de la Terre (1989), una gran exposición celebrada en París con comisariado de Jean-Hubert Martin, dio lugar a una nueva fiebre por coleccionar arte africano, centrándose en artistas sin formación académica⁹. En otra dirección, Revue Noire inició un amplio registro de las diferentes escenas artísticas del continente africano y en 1992 reprodujo en su portada un cuadro de El Sy¹⁰. Para los entendidos, la obra de El Sy revestía una importancia capital, y eso a pesar de haber surgido de una alianza francófona —y no anglófona— con el continente, algo que en la Europa de los primeros años noventa todavía pesaba. Y aunque, en aquel momento la implicación de los artistas tenía lugar ya en una cartografía global, los viejos vínculos coloniales se mantenían firmes: Londres y París se repartían las escenas artísticas del África Occidental, igual que sus respectivas academias de arte habían exportado con anterioridad modelos educativos basados respectivamente en la escuela británica de arte o en el currículo francés de las Beaux Arts¹¹. Pero al margen de esa divergencia informativa, las controversias entre trabajos en los que se detectaba un trasfondo academicista e internacionalista por un lado, y el tipo de expresión autodidacta neotradicionalista por el otro, azuzaron el debate en torno a las nuevas prácticas, estableciendo campos enfrentados y frustrando, más que promoviendo, la comunicación y el intercambio. Como comisaria me interesaba experimentar con distintas plataformas de mediación que fueran capaces de contribuir a interconectar las estrategias de artistas activos en diversas ciudades del planeta. En 1991 comisarié en la School of Oriental and African Studies (SOAS) de Londres una serie de seminarios de crítica de arte titulada Making it real compared to what? Esa serie de discusiones dio origen a emparejamientos tales como el formado por el ya fallecido crítico de arte y director de la revista Artscribe Stuart Morgan y el artista y académico nigeriano Olu Oguibe, o el de Yinka Shonibare —a la sazón artista emergente— y Robert Loder, coleccionista británico e iniciador del taller Triangle¹².

A El Sy y a Issa Samb los conocí en Dakar en marzo de 1992, cuando me encontraba investigando en el desarrollo del concepto de africa95, un nuevo festival de arte promovido por la Royal Academy of Arts cuya celebración estaba prevista en 1995 entre África y el Reino Unido¹³. Nuestras conversaciones, mantenidas en un patio del centro de la ciudad, tomaron la forma de un apasionado intercambio de posiciones. La experiencia curatorial de El Sy y el respeto que suscitaba como artista y activista en el panorama artístico senegalés estaban fuera de duda. A comienzos de los ochenta había sido impulsor de Village des Arts, un polémico complejo de estudios de artistas ubicado en un antiguo cuartel de la fachada marítima de Dakar¹⁴. Hasta su asalto por los militares en 1983, la Village des Arts y su espacio de proyectos, Tenq, dirigido por El Sy y Ali Traoré, conformaron el mayor entorno de desarrollo experimental para unos cuarenta artistas de diversas disciplinas, incluyendo el Laboratoire AGIT’art, la compañía de teatro Nouveau Toucan, el músico Baaba Maal y la N’Guelewar Jazz Band de Banjul. Pero a El Sy se le conocía también por su actividad como pintor: desde 1979 usaba, literalmente, los pies para pintar, y fue el primero en desafiar la promoción por parte del Presidente Léopold Sédar Senghor de una figuración asociada a la Escuela de París de mediados del siglo XX en Dakar¹⁵.

El trabajo realizado por El Sy en la década de los noventa consistía en unos grandes cuadros pintados con pintura acrílica sobre sacos de arroz. Abstractos y decorativos, las flexibles y vibrantes colgaduras murales daban respuesta a la fabricación de tapices de estilo gobelino que Senghor había puesto en marcha a mediados de los sesenta en la ciudad de Thiès como parte de su ejercicio de construcción nacional. En contraste con el otorgamiento simbólico por parte del presidente del título de caballero a los artistas, las referencias de El Sy se adentraban en la profundidad de los hogares de las familias senegalesas de clase obrera, cuyo consumo de arroz extranjero era síntoma de la expansión de las rutas comerciales entre Asia y África. Tras recolectar sacos de arroz vacío por las cocinas de la gente, el artista los cosía formando unas superficies de dos por tres metros que, una vez pintadas, podían retornar al hogar del que provenían por el precio de un saco de arroz. En algunos casos las obras se colgaban directamente de edificios en las calles de Dakar, o se exponían junto a objetos alquitranados y pinturas al óleo, sugiriendo una superposición dinámica de estructura, medio y fachada. Con su orientación performativa, las pinturas de El Sy, que el artista en ocasiones ejecutaba con los pies desnudos, generaban una compleja articulación entre el cuerpo en movimiento y su entorno físico inmediato. A finales de los setenta y comienzos de los ochenta, El Sy acompañaba sus exposiciones en Dakar de acciones en las que se proyectaban imágenes de sus cuadros sobre el marco momificado de su cuerpo.

Nuestra relación de trabajo se fue desarrollando y mis viajes a Dakar haciéndose más frecuentes. Yo aprovechaba cualquier ocasión para visitar a Issa Samb en su patio. Enseguida aprendí a no aparecer por ahí a primera hora de la mañana. Samb trabajaba después de anochecer, metido de lleno en lo que podríamos denominar le travail de la nuit o trabajo nocturno. Ya de noche y con el patio sumido en total oscuridad salía, deslizándose por las calles de la ciudad ataviado con una capa larga y llamativa (diseñada por Oumou Sy), para estrechar lazos con otro grupo de ciudadanos cuya existencia nocturna poblaba sus investigaciones sobre la metafísica del tiempo. A veces, en mis salidas con El Sy nos topábamos con Samb por casualidad y nos tomábamos algo en uno de los estridentes bares americanos de la ciudad, o merodeábamos por algún hotel internacional seguros de encontrarnos ahí con abogados, banqueros, políticos o comerciantes senegaleses, que en su mayor parte eran miembros clandestinos de Laboratoire AGIT’art¹⁸. La vida urbana de Dakar —que se desarrollaba en torno al céntrico distrito de Plateau, con su llamativa arquitectura moderna— era un foco de arquitectos, artistas, músicos y escritores: la intelligentsiaque había prosperado al amparo del cosmopolitismo senghoriano. Con su temperamento volátil y su don de la ubicuidad para presentarse en cualquier acontecimiento —de alto o bajo nivel— de la ciudad, Samb tenía algo de ese passeur que, a la manera del bufón o fou du roi, interceptaba e intermediaba en el humor cambiante de la polis. Las guerras vecinas, la transmigración, la devastación de los recursos naturales, la fiebre electoral, la pobreza de la ciudad o la política cultural del momento eran temas mediáticos y callejeros que apasionaban a Issa Samb. En mis visitas diarias a aquel patio aprendí muchísimo de él. Me pedía que transcribiera todo cuanto fuera posible de nuestras conversaciones y escuchaba con atención mi relato sobre la evolución de mi trabajo. Otras veces nos sentábamos a escuchar juntos la radio mientras esperábamos a que los visitantes empezaran a llegar. El papel de Samb en Laboratoire AGIT’art estaba anclado a aquel patio de la rue Jules Ferry donde, con una combinación de excéntrica atracción filosófica y judicial, dominaba la escena.

Un septiembre de 1995 en Londres, tres años después de empezar a trabajar juntos, El Sy e Issa Samb me comunicaron mi nombramiento como miembro de Laboratoire AGIT’art. Su invitación a unirme al colectivo coincidió con un punto álgido en nuestra colaboración: una insólita conferencia dentro del congreso africa95 Mediums of Change, moderado por el fallecido Stuart Hall y al que Issa Samb había sido invitado a disertar sobre las artes visuales en África. La noche anterior al acto, en línea con la metodología típica de AGIT’art, Samb me encargó la tarea de mecanografiar, traducir y editar lo que iba a ser su colaboración oral, delegando en El Sy los aspectos visuales de su conferencia. Al día siguiente, con los tres en fila sobre el escenario, Samb comenzó a hablar en wólof, idioma nacional de Senegal, cambiando, de golpe, al francés. En cuando detectaba una pausa en su discurso yo introducía una réplica en inglés, consistente en la lectura de fragmentos del texto que habíamos elaborado juntos:

Si Laboratoire AGIT’art siente algún tipo de amor por el tiempo, no es por el tiempo de naturaleza irracional o espiritual. Por tanto, no hablemos aquí de raza; no mencionemos a Gobineau, Meiners, Darwin o Frobenius… El concepto de supremacía de raza debe quedar excluido. Y el tiempo va fluyendo, como el Mosela rojo, como el Támesis rojo, como el Ganges, como el Senegal. El tiempo se acaba, y la fascinación por la memoria permanece en la amnesia imposible entre la política y la desesperación, la herida en el cuerpo de la pintura. Estoy harto de contemplar dibujos, de contemplar objetos, de contemplar el pasado y de hablar conmigo mismo del presente. ¿De qué presente estás hablando si no es de la propia presencia? […]

Las artes visuales de Senegal rebuscan en el contorno luminoso de las mañanas de los días de mercado. Es ahí donde descubrimos que los museos almacenan solo un tipo de conocimiento cuyos colores únicamente se captan a través de una inmovilidad aparente. Al menos, en Senegal, el país de donde vengo, uno existe en el movimiento del color en todos los momentos del día. En cualquier caso, en ese país, la pintura no puede ser una meta en sí misma, tan solo un medio hacia el conocimiento y, en consecuencia, hacia la transformación. Cuando el sueño es importante, lo que está en juego es lo real, lo vivido¹⁹.

Mientras Issa Samb y yo pasábamos de una lengua a otra, El Sy iba proyectando un caleidoscopio de diapositivas con todo tipo de imágenes: de escenas callejeras de Dakar a personas, piezas artísticas o performances. Combinada con la palabra hablada, aquella cascada de imágenes dispares iba creando una multiplicidad de capas de comunicación, pero sin proponer en ningún momento una posición concluyente de autoridad o conocimiento. Samb acababa de escenificar la antítesis de la exégesis histórico-artística: una acción colectiva compleja y un discurso lírico inconcebibles en el marco de una conferencia académica despreciada por muchos como pura confusión.

SOS Culture, la performance realizada dos días antes en la inauguración de Seven Stories about Modern Art in Africa, una exposición en Whitechapel Gallery, Londres, y comisariada por mí en colaboración con El Sy y otros cuatro comisarios africanos, se topó también con la incomprensión de la mayoría de quienes tuvieron ocasión de contemplarla²⁰. La pieza contenía elementos clave de anteriores acciones de El Sy, como la invocación del pasado, una momificación en directo o una proyección de fotografías sobre el cuerpo humano.

El Sy había diseñado un escenario de madera al pie de las escaleras que descienden a la sala principal de Whitechapel. Los miembros del público podían sentarse en los escalones, espiar por el patchwork de láminas de metal agujereadas o permanecer embutidos de pie en el interior de la instalación. Tras una letanía de exclamaciones más bien fúnebres, Issa Samb comenzó a envolver a El Sy en metros y metros de muselina blanca, una práctica que remite tanto a ritos funerarios islámicos como a los de los dogones. Después, el cuerpo sellado de El Sy fue colocado sobre una fotografía del mundo tomada por la NASA, algo que, en el contexto de la performance parecía apuntar a la figura de un arcaico «afronauta»²¹. Usando un proyector de diapositivas para iluminar el escenario, las imágenes fueron proyectándose sobre aquel cuerpo inerte y vendado; no lejos de él, Samb iba leyendo titulares de Le Monde. A pocos metros, el público congregado seguía con atención el curso de la acción pero sin saber muy bien qué hacer. Tras citar con un burlesco tono dictatorial varias zonas de conflicto —de Chechenia a Casamance—, Samb comenzó a deshacer el vendaje, después de lo cual rodeó, tan solo un instante, el cuello de su compatriota con una soga de ahorcado. Luego, El Sy se hizo con un confiado miembro del público al que entregó un delantal de metal y un disco que debía colocarse sobre la cabeza. Libre ya de sus ataduras, El Sy empezó a desenrollar una pintura colgada en la que se representaba una concha de cauri, que se desplegó como una transparente pantalla de color. La performance finalizó treinta minutos después, cuando Samb, al grito de «Alors, c’est de quelle Afrique qu’il s’agit?» (Entonces: ¿de qué África se trata?), atravesó otra pintura de El Sy que funcionaba como un acceso permeable a la instalación contigua del comisario nigeriano Chika Okeke.

En años sucesivos El Sy e Issa Samb fueron presentándome a un gran número de colaboradores de Laboratoire AGIT’art. A mi entender, la principal cualidad del grupo era su metodología: no había exposiciones de Laboratoire AGIT’art; en su lugar, la heterogeneidad y el carácter complementario de sus miembros se reflejaban en las performances en las que se embarcaron todos juntos en el curso de los años. En la década de los noventa esas performances se volvieron esporádicas, a pesar de lo cual, los debates en el patio, tanto con visitantes ocasionales como con miembros del grupo, constituyeron un elemento central de las actividades del colectivo. Durante mis visitas a Dakar tuve ocasión de conocer y frecuentar al filósofo y crítico Ass M’bengue²²; a los actores Magaye Niang y Pap Oumar Diop alias Makéna; al hermano de este último, el director y actor de teatro Ablaye Dani Diop; al cineasta Dijibril Diop Mambéty; a la diseñadora de moda Oumou Sy; a la feminista y política Marie-Angélique Savané; al arquitecto Pierre Goudiaby; al organizador de actividades artísticas Mor Lyssa Bâ; al poeta itinerante Thierno Seydou Sall; al escultor Babacar Sadikh Traoré; al fotógrafo Bouna Médoune Seye; al comerciante Abdou Bâ; al banquero y coleccionista Libasse Thiaw y a Mamadou Traoré Diop, novelista y consejero del Presidente²³. Cada miembro de Laboratoire AGIT’art ejercía un papel y una responsabilidad determinados, con lo que la competencia individual siempre encontraba su lugar dentro del grupo. El dramaturgo Yussufa John, que más tarde emigraría de Senegal a Martinica, fue, hasta su muerte prematura en 1995, Chef de l’atelier de théâtre (Jefe del taller de teatro). Su rol habría sido crucial en la creación del colectivo a mediados de los setenta, momento en el que arranca su experimentación con la performance y la pintura. En el verano de 1995, cuando Issa Samb llegó al Aeropuerto de Heathrow arrastrando por sorpresa por la aduana un fardo de trapos de dos metros de longitud, estaba, en realidad, representando el sepelio de Yussufa John. Aquella escultura que recordaba un cadáver acabaría formando parte de una instalación comisariada por El Sy para Seven Stories que incluyó, junto a cuatro pinturas de Souleymane Keita, innumerables «objetos de performance » rescatados del patio de Dakar y enviados a Londres por vías más
convencionales.

En Laboratoire AGIT’art, El Sy era Chef de l’atelier de peinture et de costume (Jefe del taller de pintura y vestuario), responsable de la mise en espace o dramaturgia visual de los proyectos en los que el grupo estaba implicado; creaba los parámetros visibles del espacio del escenario, diseñaba el vestuario, se encargaba de la iluminación y también representaba algunos papeles. Otros miembros se ocupaban del sonido; algunos (yo misma) escribían, y otros se encargaban de filmar y de fotografiar. El artista y cineasta Bouna Médoune Seye documentó el patio y en 1994 realizó una importante serie de fotografías que tituló Les Trottoirs de Dakar (Las aceras de Dakar): unos sorprendentes retratos en blanco y negro de los locos y marginados que poblabanlas aceras de la ciudad²⁴. Otra figura clave de aquel momento es la del poeta Thierno Seydou Sall, que recorría los pueblos recitando unas incisivas parodias de la política contemporánea, la industria farmacéutica y el papel de las organizaciones no gubernamentales en África y que estuvo también involucrado en las investigaciones de Laboratoire AGIT’art sobre antipsiquiatría.

Fueron varias las ocasiones en que Issa Samb, El Sy y Thierno Seydou Sall me hablaron de su relación con el antiguo psiquiátrico colonial de Fann, en la Universidad Cheikh Anta Diop de Dakar. A El Sy, que había conocido a Henri Collomb, psiquiatra jefe y directorde la clínica, le interesaba la «pérdida de la capacidad para engañar» que detectaba en los pacientes; de ahí que los talleres que Laboratoire AGIT’art llevó a cabo en los años ochenta en la unidad psiquiátrica tuvieran como título «La enseñanza de la desviación» y «Desviación prematura y pérdida de consciencia»²⁵. Esa mezcla de práctica artística y psiquiatría experimental conectaba con el interés del colectivo por la performance así como con sus lecturas sobre el surrealismo y la obra de Antonin Artaud. Además, como miembro de la orden sufí tijaniya, en ocasiones la práctica de El Sy participaba de un misticismo que explicaría la atención que dedicó a la intencionalidad disociativa de muchos pacientes psiquiátricos. De igual modo, Issa Samb, originario del grupo étnico de los lebús, que habita en el litoral de Dakar, practica el ndeup, una modalidad tradicional de sanación para individuos aquejados de problemas psíquicos y sociales. La relación entre los conceptos occidentales de psicosis y los conceptos de posesión senegaleses podría haber introducido una corriente de fondo a la estructura de las performances producidas por Laboratoire AGIT’art.

No resulta fácil hoy dar con materiales escritos o grabaciones que registren esa conexión temprana entre Laboratoire AGIT’art y la investigación neurológica y psiquiátrica llevada a cabo en la universidad. Sin embargo, las transcripciones de las entrevistas concedidas por Collomb al escritor alemán Hubert Fichte a mediados de los setenta indican que Fann se encontraba a la vanguardia de los debates internacionales sobre terapia de grupo:

Como médicos, comenzamos a conocer las prácticas tradicionales de sanación africanas e islámicas. Yo recorrí todo Senegal y países limítrofes visitando hospitales tradicionales. […] Lo que encontraba más increíble eran las condiciones sociales en las que vivían aquellos pacientes psiquiátricos. Estaban totalmente integrados en la vida cotidiana de los pueblos. No estaban ni excluidos ni alienados. El terapeuta compartía con ellos su cotidianidad, como si sus propias preocupaciones prácticas o sus problemas fueran los mismos que los de sus pacientes. Aquellas impresiones me llevaron a decidir que en la clínica Fann de Dakar no habría jerarquías entre pacientes, cuidadores y médicos. Admitimos también a muchas personas sanas, familiares de los enfermos, de modo que la convivencia de estos con individuos sanos les hiciera mejorar. […]

El hospital de Fann se ocupa de aquellas personas a las que los métodos habituales no consiguen ayudar. Se trata de individuos que, para nosotros, viven en un estado de transculturación. […] Utilizamos una especie de terapia de grupo, «una terapia de ambiente » (thérapie d’ambience). […] Aunque a veces, el tratamiento con electroshock satisface el deseo de una muerte iniciática, una muerte simbólica, algo que en las sociedades africanas tradicionales precede a cualquier fase nueva de transformación o desarrollo y que puede tener lugar al comienzo de una enfermedad psiquiátrica tanto como indicar su curación²⁶.

Por desgracia, no parece que Fichte llegara a conocer a miembros de Laboratoire AGIT’art, y si lo hizo, me ha sido imposible encontrar documentación alguna de esos encuentros. Sin embargo, sus entrevistas en Fann, con sus descripciones de la terapia de grupo, arrojan luz sobre esa tensión entre identificación individual y colectiva tan característica de Laboratoire AGIT’art. Después de cada performance o encuentro el grupo parecía disolverse, dejando escasos rastros de presencia comunitaria física más allá del patio de Issa Samb, que funcionaba de repositorio de diversos objetos de performance. Sí se mantenía con vigor el acto de reiteración verbal: una remisión mnemotécnica que recordaba a los miembros ausentes. En las visitas que efectué a Dakar durante los noventa varios miembros seguían visibles, aunque muchos de ellos habían dejado de estar implicados activamente en la generación de situaciones colectivas. A pesar de ello, las antiguas aportaciones de los ausentes, emigrados o fallecidos eran invariablemente mencionadas por sus colegas en un recurrente proceso vocal de citación. Un ejemplo de ese raro ejercicio de restitución memorística está presente incluso en una entrevista reciente con Issa Samb, en la que este recuerda a algunos de los antiguos conocidos, repitiendo sus nombres y preguntándose por su posible paradero, reintroduciendo así su presencia en un contexto contemporáneo. Más allá de ese método de reiteración, que podría resultar desconcertante para quienes no estén al tanto del quién es quién, Issa Samb evita toda explicación sobre la práctica de Laboratoire AGIT’art.

A lo largo de la década de los noventa la vigilancia frente a cualquier posible apropiación desde el exterior fue un gran motivo de preocupación tanto para El Sy como para Issa Samb. Por ejemplo, en respuesta a las investigaciones realizadas por Okwui Enwezor para la exposición Global Conceptualism, Samb alegaba haber viajado en 1977 a Lagos en compañía de El Sy para visitar la Kalakuta Republic de Fela Ransome Kuti²⁷. Con aquella afirmación falsa —pues no se corresponde en absoluto con la verdad— Issa Samb trataba de reforzar el intento de Enwezor por situar a artistas nigerianos en la avanzadilla histórica del activismo político y del discurso de vanguardia en África. En aquel momento interpreté aquella farsa como una suerte de abstinencia comunicacional por parte de El Sy e Issa Samb, una táctica basada en una serie de tropos alineados con la dramaturgia de la comunicación militar: silencio, desinformación, respuesta aplazada y acción repentina²⁸. En un texto publicado en Metronome No.1 (1997), Samb revela en parte su interés por la manipulación de la confusión. Para hacerlo, recurre al señuelo de una emisora de radio ficticia para representar las fricciones entre los diferentes intérpretes, entre los que se encuentra un antiguo político convertido en marchante de arte y una voz nunca identificada que habla como portavoz de los artistas:

El rumor no tiene un origen popular; es una de las armas principales del poder: sirve tanto para moldear una conciencia débil como para desviar la atención que, de otro modo, podría centrarse en lo real; es una especie de rodeo para estar listos para los acontecimientos.
Mejor aún, una técnica para sobrepasarlos y alterar el curso del tiempo en beneficio propio²⁹.

En una ocasión el miembro de Laboratoire AGIT’art Mamadou Traoré Diop me describió esa actitud embaucadora de Samb como la de un contrabandiste d’idées³⁰, un contrabandista de ideas que se desliza entre las capas altas de la sociedad senegalesa y el mundillo de la noche de Dakar. Ese personaje teatral es un aspecto que Issa Samb ha cultivado profesionalmente, jalonando su carrera con toda una serie de realidades y públicos que raras veces se solapan. En las últimas dos décadas, Samb ha abandonado muchas veces Dakar para trabajar con el dramaturgo radicado en Marsella Jean Michel Bruyère, con quien además ha fundado una organización dirigida a rehabilitar niños de la calle³¹; ha actuado en numerosas producciones teatrales dirigidas por Bruyère y aparecido en sus cortos y en sus vídeos. Por su parte, Bruyère ha disfrutado más de una vez de total libertad para reorganizar el entorno del patio. Con ocasión de la Bienal de Dakar de 2004, el lugar se limpió, las obras se distribuyeron estratégicamente por él y las hojas muertas fueron cuidadosamente apiladas siguiendo un recorrido laberíntico que conducía a una cama de hierro forjado en la que dormía un niño mendigo.

Si podemos contemplar el estado del patio a lo largo de los últimos años como el lugar de desarrollo del Gesamtkunstwerk de Samb, la trasposición reciente de algunos de los objetos a una situación galerística supone una franca ruptura de esa obra extendida de base temporal y poseedora de una sutil descomposición alquímica³². Sus recientes individuales en la Galérie Nationale d’Art de Dakar en 2010, y en Office for Contemporary Art (OCA) de Oslo en 2013 han tenido un efecto divisivo en el colectivo. Varias piezas extraídas del patio y expuestas como de Issa Samb eran de hecho fruto de performances colectivas de Laboratoire AGIT’art o producciones de otros talleres que quedaron luego almacenadas en el patio. En lugar de incluir a sus colegas en esta reciente recontextualización, Samb ha optado por omitir su presencia y seguir una nueva trayectoria individual como artista visual³³. No queremos decir con ello que Samb no haya sido siempre un artista, sino que su comportamiento ascético y su compromiso con el diálogo y la política se orientan hoy hacia un nuevo campo de producción y comercialización individualizada de objetos cuya consecuencia es, en parte, la exclusión de sus antiguos compañeros de armas.

Y si en los años noventa y los primeros 2000 Samb continuó ocupando una posición central como filósofo y agitador impulsivo y volátil, la dedicación curatorial de El Sy a aprender y trabajar juntos fue lo que dotó de continuidad al sentido comunitario de los artistas de Dakar. En 1994, reformuló el primitivo Tenq de los primeros años ochenta transformándolo en un taller internacional que organizó en colaboración con Anna Kindersley, Fodé Camara y un grupo de creadores senegaleses en una antigua escuela colonial secundaria de la ciudad de Saint-Louis, al norte del país³⁴. El evento, de dos semanas de duración, contó también con la presencia de los artistas Johannes Phokela y Yinka Shonibare, a quienes El Sy había conocido en Londres. Dos años después, el Ministro de Cultura, Abdoulaye Elimane Kane, nos invitó a El Sy y a mí a ocupar un campamento chino abandonado situado en las proximidades del principal aeropuerto de Dakar para convertirlo en la sede de una versión posterior de Tenq en el marco de la edición de 1996 de la Bienal de Dakar y que posteriormente se transformó en una recreación de la Village des Arts³⁵.

Cuando El Sy y yo nos hicimos cargo del campamento chino, este contaba con agua corriente pero no con electricidad. Sus once barracones estaban subdivididos en pequeños dormitorios con capacidad para quinientos trabajadores; había además un gran comedor y cuartos de baño, además de una prensa para fabricar ladrillos, existencias de ginseng y pilas de mapas y dibujos técnicos, todos ellos en mandarín. A comienzos de los ochenta numerosos países del África Occidental encargaron al gobierno chino el diseño y la construcción de espacios deportivos a cambio de apoyo diplomático y privilegios comerciales. Los chinos llevaron sus propios trabajadores a Senegal y construyeron alojamiento temporal para ellos en los suburbios de la capital. Terminada la construcción, la mayor parte de los chinos abandonaron el país. Los que permanecieron en Dakar dejaron el campamento, que durante más de ocho años quedó deshabitado. Aunque el campamento contaba con un sofisticado sistema de irrigación propio y con abundantes árboles de mango, estaba muy deteriorado y necesitaba limpieza. Tres semanas después, en mayo de 1996, el nuevo Tenq, concebido una vez más como un punto de conexión artística, abría las puertas del campamento chino al mundo exterior. Los finísimos tabiques de los barracones habían sido demolidos y los estudios albergaban a artistas invitados de Kenia, Zimbabue, Sudáfrica, Costa de Marfil, Nigeria y el Reino Unido, que pasaron dos semanas viviendo y trabajando juntos sobre el terreno. En la antigua cantina se instaló un espacio galerístico y las paredes mostraban un manifiesto anunciando la apertura. Tenq 96 dio pruebas de un carácter explosivo, reivindicando una nueva identidad entre la historia local definida por espacios ocupados por artistas y desalojos gubernamentales por un lado, y las reclamaciones de máxima visibilidad y producción acelerada exigidas por el nuevo internacionalismo por otro. Y aunque no había planes de continuar la ocupación del lugar más allá de aquel acontecimiento de dos semanas, El Sy y el grupo que componía el núcleo nunca dejaron el nuevo Village des Arts, que varios artistas han elegido como base desde entonces. Gracias a ese carácter prácticamente intocable la ciudad de Dakar cuenta hoy con una infraestructura artística que constituye la única iniciativa relacionada con la bienal que sobrevive después de los años.

En los años noventa, Tenq, y más tarde el grupo Huit Facettes, que operaba desde Hamdallaye, una localidad rural del sur de Senegal, encarnaron un tipo de ingeniería infraestructural puesta en pie por artistas. Aunque se trata de proyectos de origen local, reflejaban los efectos de la renaciente situación económica global de la segunda mitad de la década. El Ministerio de Cultura senegalés y la oficina de la Unión Europea en Dakar se mostraron sensibles a esas estrategias de artistas que a menudo apoyaron, deseosos de establecer vínculos con agencias extranjeras tales como el British Council o las ONG belgas. Desde el punto de vista de la forma y la intencionalidad, esos proyectos se hacían eco de otros contextos gestionados por artistas que por aquel entonces se desarrollaban en otros lugares, como los talleres de Triangle, que reunían a artistas internacionales de diversos orígenes³⁶, o el precoz intervencionismo del colectivo danés Superflex en Tanzania³⁷. En la década de los noventa, Tenq y Huit Facettes ofrecían lo que muchos políticos eran incapaces de proporcionar en aquel momento: forjaban vínculos entre el arte y las políticas de desarrollo, intentaban acabar con las jerarquías dentro de la práctica artística, ponían en pie espacios y estructuras para la creación de trabajo nuevo, y difundían posiciones artísticas por todo el continente africano, valiéndose para ello de las redes de contacto surgidas en los talleres internacionales. Esas relaciones entre el artista y el público están en el origen del Tenq experimental de los ochenta, que alimentó de hecho a Laboratoire AGIT’art a través de su metodología subversiva y politización underground.

En contraste con Tenq, el papel de Laboratoire AGIT’art como colectivo público estuvo menos claro: en realidad cultivó su autonomía a partir de iniciativas culturales o sociales formalizadas. En los años centrales de la década de los noventa se mantuvo vivo en gran parte por las actividades de El Sy, Issa Samb y mías. Hacia el final del milenio, el estatus colectivo del grupo se encontraba bajo mínimos. Hubo intentos de revitalizarlo y varios miembros fueron convocados simultáneamente a performances de gran escala, pero los resultados no apuntaban, ni de lejos, a una cohesión³⁸. Aparentemente, la metodología de Laboratoire AGIT’art iba a seguir siendo un conocimiento codificado de unos pocos que, como todos los grupos de artistas de cierto peso, estaba llamado a ser objeto de apasionados debates pero con muy pocas posibilidades de reactivación³⁹. Con el paso de los años, aquella oficina al aire libre del patio de la rue Jules Ferry fue pareciéndose más y más a una tertulia de antiguos colegas, en la que se discutía una estrategia que no tenía ya conexión alguna con performances colectivas.

Microgobierno. Y de nuevo, o una vez más, se reúnen, como antes. El abogado, el economista, el filósofo, el director de cine, el comisario de exposiciones. Todos los días a las 4 de la tarde, la mayoría de este microgobierno se reúne. Y repitiendo precedentes, enfatizando soluciones, dando nombre al pasado, discute sobre elcolapso de la agricultura, el destino del los campesinos, el Banco Mundial y su equivocado foco de atención; y, por debajo de todo ello, los reunidos buscan paralelismos y esperan a que empiece a llover, como si definir las acciones bastara para salvar la tierra reseca⁴⁰.

Inquieto y polémico a lo largo de su existencia, los numerosos colaboradores del Laboratoire AGIT’art’s se cuidaron muy mucho en todo momento de divulgar demasiados detalles sobre su funcionamiento. En lugar de ello, el colectivo se basó en un etos para iniciados y en una experimentación interdisciplinar que se llevaba a cabo y se intercambiaba a través de los diferentes roles desempeñados por sus protagonistas. Desglosar esa metodología críptica en un análisis histórico-artístico para su comprensión por una audiencia global actual suscita un gran número de interrogantes acerca de la vertiginosa mercantilización de las teorías de producción de conocimiento y práctica artística alternativas. Por legítima que pueda parecernos la difusión de información sobre antiguas metodologías artísticas, ese procedimiento genera numerosos interrogantes sobre el lenguaje empleado para hacerlo, el estatus del documento producido, la propiedad de ese material y, con ello, el ansia canibalesca de acumularlos códigos de otras culturas para convertirlos en propios. Antes de morir, el cineasta Djibril Diop Mambéty nos avisó, a El Sy y a mí, de los peligros de vulgarizar el Laboratoire AGIT’art y traicionar el etos subyacente a su autonomía. El comentario reciente de El Sy de que el grupo ha dejado de funcionar con la identidad colectiva que en otro tiempo tuvo es un recordatorio de los riesgos que hoy se corren de teñir de romanticismo antiguos momentos de colaboración creativa entre artistas: «La momia ha sido enterrada. ¡Ya no la podemos exhumar!»⁴¹.

Notas bibliográficas

1. Conversación con la autora, noviembre de 2013. ↩︎
2. Tenq es un término wólof que significa tobillo, articulación y punto de conexión, que en este contexto se traduce como «encuentros entre artistas y audiencias». Se fundó como una galería y espacio para proyectos en donde entre 1980 y 1983 El Sy y Ali Traoré se dedicaron a organizar situaciones experimentales y exposiciones con obras de artistas. Con posterioridad, en 1994, se reconvirtió en un proyecto de taller internacional comisariado por El Sy y el grupo de artistas de Tenq 94 en Saint-Louis (en el contexto de africa95), y en 1996 en Dakar (como parte de la Bienal de Dakar). ↩︎
3. Huit Facettes Interaction es la denominación original de esta agrupación de artistas, a menudo abreviada a Huit Facettes. Fundada en 1996, entre sus miembros se encontraban El Sy, Kan-Si (también conocido como Kane Sy), Fodé Camara, Cheikh Niass, Jean Marie Bruce, Abdoulaye Ndoye y Mor Lyssa Bâ. Su primer acto tuvo lugar en 1996 con el título Les ateliers d’Hamdallaye (Los talleres de Hamdallaye). El grupo trabajaba con artesanos locales y en invierno desarrollaba actividades alternativas para los habitantes del pueblo, dando inicio a una relación específica entre prácticas estéticas urbanas y rurales. El proyecto contó con el apoyo financiero de una ONG belga que fue completado con inversiones de los propios artistas. Otros actos organizados por Huit Facettes fueron: Carrément pour la paix (Directos a por la paz, 1997), Téléfood Dakar (1998), el taller Ici et maintenant (Aquí y ahora, Joal-Fadiouth, 1998) y la exposición-performance National Summit on Africa Washington DC (2000). En 2002 el grupo participó en la Documenta11 de Kassel. ↩︎
4. Sigue una lista con el trabajo curatorial que puse en marcha entre 1994 y 2003 en Dakar y que incluyó la participación de El Sy e Issa Samb así como de Fodé Camara, Kan-Si y otros artistas: Tenq 94 (taller internacional en Saint-Louis, en el marco del festival africa95, 1994); Seven Stories about Modern Art in Africa (Whitechapel Gallery, Londres y Malmö Konsthall, 1995–96); Tenq 96 (poblado chino, Bienal de Dakar, 1996); Fama & Fortune Bulletin, nº 17 (1996); Metronome (1996–2007, cuyos números 0, 1, 3 y 7 reproducían textos de Issa Samb y fotografías de El Sy); Tempolabor: A Libertine Laboratory? (reunión a puerta cerrada, con participación de Issa Samb y Kan-Si, en Kunsthalle Basel y Kaskadenkondensator, Basilea, que precedió a a publicación de Metronome Nº 3 Tempolabor: A Libertine Laboratory? (Basilea, 1998); Bureau d’Esprit (Cittadellarte de Michelangelo Pistoletto, Biella, 1999, con El Sy, parte de Metronome Nº 4–5–6 Backwards Translation (Edinburgh, Bordeaux, Frankfurt, Vienna, Biella, 1999); y The Timing of Transaction (un laboratorio de ideas con participación de Issa Samb y Abdou Bâ, coproducido por Arteleku/Consonni, Donostia-San Sebastián). ↩︎
5. Por ejemplo, en 1996 se me encargó confeccionar el número 17 de Fama & Fortune Bulletin, publicado por Peter Pakesch y Johannes Schlebrügge en Viena, una plataforma que empleé para reunir conversaciones desarrolladas en Dakar en torno a Laboratoire AGIT’art y diálogos similares en torno al trabajo del fallecido Joshua Compston y los eventos realizados en Londres por Factual Nonsense. ↩︎
6. Más información sobre órganos y publicaciones locales en Deliss, Clémentine (ed.): Seven Stories about Modern Art in Africa, Flammarion y Whitechapel Art Gallery, París y Londres, 1995. ↩︎
7. El Hadji Moussa Babacar Sy y Friedrich Axt (ed.): Anthology of Contemporary Fine Arts in Senegal, Museum für Völkerkunde, Fráncfort, 1989. La antología cuenta con las colaboraciones de Léopold Sédar Senghor, Anne-Jean Bart, Issa Samb, Kalidou Sy, Ousmane Sow Huchard, Djibril Tamsir Niane, Ben Mouhamed Diop, Pierre Lods, Aissa Djionne, Sérigne N’Diaye, Friedrich Axt y El Sy. ↩︎
8. El programa expositivo del Weltkulturen Museum para 2015–16 se centrará en esta colección seminal de obras artísticas africanas producidas con anterioridad al «giro global» de 1989. ↩︎
9. Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou y Grande Halle de La Villette, París, 18 de mayo–14 de agosto de 1989. En los años noventa el coleccionista particular Jean Pigozzi encargó al comisario André Magnin —responsable de la selección de artistas africanos para Magiciens de la Terre— la creación de una amplia colección de obras de artistas del continente africano, en la que claramente se favorecía a los creadores autodidactas. En aquel momento, el elevado poder adquisitivo de Magnin fue el desencadenante de encendidos debates y algunos artistas se vieron presionados a producir obras que mostraran alusiones a formas estéticas tradicionales. Ver «Contemporary African Art Collection by Jean Pigozzi» [web], en línea en www.caacart.com (última consulta realizada el 16 de marzo de 2014). ↩︎
10. Ver Revue Noire, nº 7, Dakar, diciembre de 1992. ↩︎
11. Ver Deliss, Clémentine (ed.): Seven Stories, Óp. cit. ↩︎
12. La serie incluía también introducciones a cargo de comisarios y artistas del movimiento Black Arts, como Sonia Boyce, Eddie Chambers y Rita Keegan. Por su parte, Gavin Jantjes y Sarah Wason expresaban sus primeros conceptos para INIVA, Londres, y artistas como Pitika Ntuli, de Johannesburgo, conectaban el continente africano con la diáspora radicada en Londres. ↩︎
13. Fui directora artística de africa95 entre 1992 y 1995. El festival, que se celebró a lo largo de varios meses de 1995, había dado comienzo el año anterior en África con dos talleres: un taller de artes visuales en Senegal comisariado por El Sy («Tenq 94»), y un taller de danza en Zimbabue. La puesta en marcha de africa95 fue obra de un equipo conectado con la Royal Academy of Arts de Londres y acabó implicando a más de sesenta instituciones artísticas británicas. ↩︎
14. El Sy sostiene que unos túneles subterráneos conectaban el antiguo cuartel militar sede del Village des Arts con el mar, el mercado principal y el palacio presidencial en el centro de la ciudad. ↩︎
15. En los años sesenta Senghor invertía el 25 por ciento del presupuesto nacional senegalés en infraestructura artística: encargó la construcción del Musée Dynamique —inaugurado en 1966 por André Malraux—, creó un conservatorio de música y una escuela de arte y prestó gran apoyo al desarrollo de la cultura. La iniciativa fue suprimida por su sucesor, el Presidente Abdou Diouf, quien tras acceder al poder en 1981 cerró el Musée Dynamique y expulsó a los artistas de los estudios del Village des Arts. ↩︎
16. Documents, una revista publicada por Georges Bataille y Carl Einstein entre 1929 y 1930, y la expedición etnográfica Mission Dakar-Djibouti (1931–1933), conformaron el material de mi trabajo de campo de 1986, no en África, sino en la biblioteca del Musée de l’Homme de París. Véase Deliss, Clémentine: «Exoticism and Eroticism: Representations of the Other in Early French Anthropology» (Exotismo y erotismo: representaciones del Otro en la antigua antropología francesa), tesis doctoral inédita, University of London, Londres, 1988. ↩︎
17. «Poussière», en Documents, n. º 5, octubre de 1929, p. 278. ↩︎
18. La relación de los máximos escalones del poder político, el espionaje y la práctica artística que los roles y la metodología de Laboratoire AGIT’art parecen indicar se explora en Deliss, Clémentine: «The Parallax View», en Metronome No.4–5–6 Backwards Translation (Edinburgh, Bordeaux, Frankfurt, Vienna, Biella 1999); reimpresa en Afterall, nº 1, otoño/ invierno 2000, pp. 53-58. En aquel momento tuvo lugar un breve intento de convertir el patio en restaurante, una transformación que desencadenó en Samb un período de «anarquitectura» que describo en Deliss, Clémentine: Écran-Mémoire I: Lyrical Criticism Interaction, Laboratoire Agit-Art/Factual Nonsense, Fama & Fortune Bulletin, n. º 17, 1996. ↩︎
19. Samb, Issa: «Mediums of Change» (trad. Clémentine Deliss), en Metronome No. 0 (Dakar) 1996. La publicación incluye también el manifiesto del Laboratoire AGIT’art, elaborado en 1995 en Londres. ↩︎
20. Seven Stories about Modern Art in Africa, Whitechapel Gallery, Londres, 27 de septiembre–26 de noviembre de 1995, comisariada por Clémentine Deliss junto con El Sy, Chika Okeke, Salah Hassan, David Koloane y Wanjiku Nyachae. En 1996 la muestra viajó al Malmö Konsthall. ↩︎
21. El Sy en conversación con la autora, febrero de 2014. ↩︎
22. Ass M’bengue, conocido bajo el afectuoso apodo de Professeur Virgule (Profesor Coma) por su insistencia en la necesidad de observar una correcta puntuación en la lengua francesa, escribió el manifiesto del taller Tenq en 1996. ↩︎
23. Por desgracia, varios de esos miembros han fallecido ya; es el caso de Djibril Diop Mambéty, Libasse Thiaw y Mamadou Traoré Diop. Otros miembros de la época fueron el cineasta Johnson Traoré, el psiquiatra Aby Bâ y el director de teatro Seyba Lamine Traoré. Mamadou Diouf, antiguo director de Codesria, Dakar, es miembro veterano del Laboratoire AGIT’art. En la actualidad es Leitner Family Professor of African Studies y Director del Institute for African Studies en Columbia University de Nueva York. ↩︎
24. Publicado como Les Trottoirs de Dakar, Éditions Revue Noire, París, 1994. ↩︎
25. El Sy en conversación con la autora, febrero de 2014. ↩︎
26. Fichte, Hubert: Psyche. Annäherung an die Geisteskranken in Afrika, Fischer Verlag, Fráncfort, 1986, pp. 20-21. Traducción de la autora. ↩︎
27. Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, Queens Museum of Art, Nueva York,28 de abril–29 de agosto de 1999; Walker Art Center, Minneapolis, 19 de diciembre de 1999–5 de marzo de 2000; Miami Art Museum, 15 de septiembre–26 de noviembre de 2000. Véase Mariani, Philomena (ed.): Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s (catálogo de exposición), Queens Museum of Art, Nueva York, 1999. Los directores de la muestra fueron Jane Farver, Luis Camnitzer y Rachel Weiss, que contaron con la colaboración de un equipo de once comisarios internacionales que aportaron su conocimiento especializado sobre zonas geográficas concretas. Uno de ellos fue Okwui Enwezor, que se responsabilizó del continente africano. ↩︎
28. Deliss, Clémentine: «The Parallax View», Óp. cit. ↩︎
29. Samb, Issa: «And this time that chases after us», en Metronome Nº 1 (London) 1997, pp. 50–53. ↩︎
30. Samb, Issa: «And this time that chases after us», en Metronome Nº1 (London) 1997, pp. 50–53. ↩︎
31. La organización Man Kenen Ki fue dirigida por Omar Sall y el fallecido Mustafa N’Doye. ↩︎
32. Sobre una entrevista con Issa Samb y para clarificar su cuasi animista y alquímica posición teórica, ver la película de Antje Majewski La Coquille: Conversation entre Issa Samb et Antje Majewski (2010). La transcripción de su entrevista a Samb se reprodujo en «Object Atlas – Fieldwork in the Museum», comisariada por Clémentine Deliss, Weltkulturen Museum, Fráncfort, 25 de enero–16 de septiembre de 2012. ↩︎
33. El propio intento incluso de reconstruir el escenario del patio para la dOCUMENTA(13) de Kassel en 2012 fracasó en conseguir desencadenar la dinámica relacional y metodológica concreta de Laboratoire AGIT’art como base para un encuentro conceptual y físico. ↩︎
34. El grupo central de artistas que participó en el taller de Tenq de 1994 estuvo compuesto por El Sy, Camara, Souleymane Keita, Mustapha Dimé (fallecido), Kan-Si, Guibril André Diop, Djibril N’Diaye, Khady Lette, Amédy Kré Mbaye (fallecido), Jacob Yacuba (fallecido), Musaa Baydi (fallecido) y Pape Macoumba Seck. Como invitados participaron Koloane y Sam Nhlengethwa (Sudáfrica); Dasunye Shikongo (Namibia); Ndidi Dike (Nigeria); Atta Kwami (Ghana); Yacouba Touré (Costa de Marfil, fallecido); Flinto Chandia (Zambia); Agnes Nianghongo (Zimbabue); Mohamed Kacimi (Marruecos, fallecido); Damy Théra(Mali); y Shonibare, Paul Clarkson, Anna Best y Deliss (RU). ↩︎
35. El grupo central de artistas que participó en la reedición de Tenq en el campamento chino (Village des Arts posterior) en el marco de la Bienal de Dakar de 1996 estuvo compuesto por El Sy, Fodé Camara, Kan-Si, Guibril André Diop, Issa Samb, Mor Lyssa Bâ, Ass M’Bengue, Magaye Niang y Clémentine Deliss. Como invitados participaron Assane Dionne (Senegal), Yacouba Touré (Costa de Marfil, fallecido), Juginder Lamba (Kenia/RU), Daniel Manyika (Zimbabue), Chika Okeke (Nigeria) y Johannes Phokela (Sudáfrica /RU). ↩︎
36. Anna Kindersley, organizadora junto a El Sy del taller Tenq de 1994, ayudó también a Robert Loder a difundir la filosofía de los talleres de Triangle desarrollados con anterioridad en Sudáfrica, Zimbabue, Mozambique, Botsuana y Zambia. 37 El artista noruego Gardar Eide Einarsson explora ese vínculo en Metronome Nº 4–5–6 Backwards Translation (Vienna, Frankfurt, Bordeaux, Edinburgh, Biella) 1999. Su conversación con el artista Kan-Si y con Superflex fue más tarde reproducida en el catálogo de Documenta11 en el que Huit Facettes presentaba su trabajo en 2002. ↩︎
37. El artista noruego Gardar Eide Einarsson explora ese vínculo en Metronome Nº 4–5–6 Backwards Translation (Vienna, Frankfurt, Bordeaux, Edinburgh, Biella) 1999. Su conversación con el artista Kan-Si y con Superflex fue más tarde reproducida en el catálogo de Documenta11 en el que Huit Facettes presentaba su trabajo en 2002. ↩︎
38. Anna Kindersley, organizadora junto a El Sy del taller Tenq de 1994, ayudó también a Robert Loder a difundir la filosofía de los talleres de Triangle desarrollados con anterioridad en Sudáfrica, Zimbabue, Mozambique, Botsuana y Zambia. 37 El artista noruego Gardar Eide Einarsson explora ese vínculo en Metronome Nº 4–5–6 Backwards Translation (Vienna, Frankfurt, Bordeaux, Edinburgh, Biella) 1999. Su conversación con el artista Kan-Si y con Superflex fue más tarde reproducida en el catálogo de Documenta11 en el que Huit Facettes presentaba su trabajo en 2002. ↩︎
39. En 2003 invité a Issa Samb y Abdou Bâ a participar en un laboratorio de ideas titulado «The Timing of Transaction» en Donostia-San Sebastián, que comisarié junto con Hinrich Sachs, Frank Larcade (Consonni) y Santi Eraso (Arteleku). Los resultados de aquel encuentro de una semana de duración, en el que participaron Catherine David, Maurizio Lazzarato, Manuel Borja-Villel, Adam Szymczyk, Charles Esche [[Gardar Eide Einarsson, Christos Papoulias, Leire Vergara, Peio Aguirre y otros, nunca fueron publicados. ↩︎
40. Deliss, Clémentine: notas inéditas, agosto de 2002. ↩︎
41. El Sy en conversación con la autora, febrero de 2014. Performance en el Laboratoire AGIT’art, 1989, Dakar. Fotografía: El Hadji Sy Clémentine Deliss. ↩︎