INTERCAMBIO
David Campany: Jeff, en el pasado has hablado de la creación de imágenes como un conjunto de desafíos que, a menudo, casi nada tienen que ver con el motivo. Exploras una cierta forma o método pictórico, pero parece que el tema sea secundario, de un modo similar al que trabajan algunos pintores figurativos. Sin embargo, en diversos momentos te has movido en torno a ciertos temas, haciendo diferentes tipos de imágenes sobre ellos. Por ejemplo Ivan Sayers (2009) es afín a Picture or Women (1979), hecha treinta años antes. Mimic (1982) tiene elementos en común con Figures On A Sidewalk (2008). Hay muchos motivos recurrentes. ¿Los cambios en tu aproximación pictórica se corresponden con los cambios de actitud con respecto al tema que estás representando? Mimic y Picture for Women son directos y controvertidos. Ivan Sayers y Figures On A Sidewalk son más abiertamente afectivos.
Jeff Wall: Creo que los problemas pictóricos emergen del encuentro fortuito que revela el tema. No son totalmente independientes, sino que nacen del mismo. Sin embargo, también puede ser que quiera tratar algún tema pictórico, como por ejemplo la proximidad de un rostro y una figura al plano pictórico; pero realmente no soy consciente de ello o, si lo soy, es simplemente un vago impulso. Quizá esto me ayude a darme cuenta de algo que de otro modo no hubiera visto. O simplemente es un encuentro azaroso que hace que todo cuaje en una dirección en la que no estaba implicado en un principio. Nunca lo sé. Probablemente también sea que ciertas cosas me atraen más que otras y tampoco quiero tener demasiado control sobre ello. Por eso, el tema nunca es secundario, pero al mismo tiempo tampoco estoy en deuda con él como otros fotógrafos puedan estarlo. A menudo los fotógrafos quieren tratar ampliamente un tema, se entregan a él, y hacen grupos o series de imágenes sobre este. Yo lo hago en una imagen y saldo mi deuda en una tirada de dados. Mi actitud parece cambiar constantemente y no en una única dirección, sino de un modo enrevesado. Siento un gran afecto por la gente en Mimic, no de manera muy distinta al que siento por los personajes en Ivan Sayers. El afecto se debe al modo en cómo aparecen. Necesitas el mismo afecto hacia todo lo que representas, si no, no podrías verlo ni mostrarlo bien. Para mí, la representación como proceso o modalidad artística parece estar basada en el auténtico afecto por la aparición (appearance) como tal.
DC: ¿Alguna vez has sentido una tensión entre este «afecto por la aparición» y lo que se conoce como política de la representación? En la década de los años setenta y comienzos de los ochenta parecías estar interesado en la representación de situaciones donde había una tensión social manifiesta o incómoda. Esas tensiones tienen su propia energía pictórica. Me da la sensación de que hoy en día, o al menos actualmente, haces menos imágenes de este tipo. Pareces más cómodo con este «auténtico afecto por la aparición como tal» y esto ha abierto otras posibilidades pictóricas.
David Campany y Jeff Wall conversan sobre la infinidad de posibilidades que la fotografía alberga cuando se encuentra en el dominio del acontecimiento, tanto en términos de composición pictórica como en contenidos posibles, susceptibles de convertirse en un tableau fotográfico.
JW: Si simplemente estás hablando de temas, creo que hay bastantes imágenes que he hecho recientemente del mismo género que las que hice en la década de los ochenta. Aunque probablemente ahora las esté haciendo de un modo distinto. Esos temas quizá tengan su propia energía pictórica específica, pero no creo que requieran de ningún modo de exhibición previsible. De esta manera estoy buscando formas de mostrar, maneras de crear una apariencia de algo, sea una escena de tensión u otra cosa. Tampoco creo que haya ningún tema preferido, especialmente cuando estos aparecen accidentalmente. Si piensas en los temas genéricos del arte pictórico —como son los bodegones, retratos, desnudos en interiores, paisajes— a veces me parece que son una suerte de sustitutos de su propia necesidad de ser el objeto de una imagen. Cualquier tema ligeramente inusual habrá llegado al artista probablemente a través de una especie de encuentro inesperado. En la ausencia de tal encuentro, todavía se puede trabajar utilizando uno de estos temas genéricos como punto de partida. Una vez se haya comenzado, se estará trabajando de nuevo y afrontando el problema de cómo hacer de este tema en concreto una buena pintura, dibujo o fotografía. Quizá este sea más el caso de la pintura o el dibujo, aun así, sigue siendo un factor importante para la fotografía. Creo que es perfectamente posible, digamos, trabajar sobre algo dispuesto en un estudio exactamente como lo haría un pintor —cuando está faltando otra cosa que hacer, o no tienes algo más especial— y que esas imágenes sean tan válidas y buenas como cualquier otra cosa que hagas. Simplemente para seguir ocupado, para seguir trabajando, en movimiento, mirando, se podría probar una cosa y luego otra, siempre y cuando sea una posibilidad inmediata. Además, como sabemos, este tipo de fotografía de estudio se ha vuelto muy popular ahora y quizá sea porque este espacio presenta una serie constante de posibilidades que no dependen del acontecimiento en un mundo impredecible de acontecimientos. El interior del estudio es en sí mismo, por naturaleza, una especie de espacio-marco del acontecimiento para ser fotografiado de un modo u otro.
DC: Creo que estás en lo cierto sobre esta tendencia actualmente extendida en la foto- grafía artística, la de aceptar y trabajar con esta vieja noción de tema-sustituto o tema genérico. sin embargo, lo que es llamativo es lo reciente que parece ser, o al menos, en la forma de esa práctica de «estudio expandido» tal y como tú lo describes. solía suceder que los fotógrafos tenían una urgencia por realizar imágenes, pero sin tener idea de un tema en particular, simplemente salían con sus cámaras y lo encontraban en el mundo. Quizá no los desnudos en interiores, pero desde luego los bodegones, los retratos, el paisaje o la ciudad. se trata del creador de imágenes en el modo documental, como supongo que tú lo llamarías. Y de ese modo, el fotógrafo se tropieza realmente con sus posibilidades de temas y géneros. Tú has hecho imágenes de este tipo pero, generalmente, como a menudo dices, «comienzas por no fotografiar», advirtiendo algo que podría llevarte a crear una imagen satisfactoria. Posteriormente es el turno de la «preparación y de la colaboración». ¿Estás encontrando temas genéricos? si es así, ¿qué significa darse cuenta de lo genérico en contraposición a lo particular?
JW: Es posible que todos estemos trabajando siguiendo los pasos de la última etapa de Garry Winogrand. Si lo que se dice es cierto estaba más interesado en salir a fotografiar fuera en el mundo, que en positivar, evaluar e incluso revelar sus carretes. Winogrand, como él expuso, dijo «sí» al encuentro elemental con los acontecimientos imprevistos, dijo «sí» al estar ahí, en algún lugar, apretando el disparador en un momento y capturándolo en la película. Tras esto, supuestamente la fotografía para él estaba acabada y probablemente no quería gastar ese tiempo insoportable y lento en examinar atentamente sus hojas de contacto y buscar las mejores. Quizá en ese punto, se dio cuenta de que si las había «mejores», estas saldrían a la luz mediante el estudio y el juicio de otros, gente que, suponía, no llegaría a conocer. Y parecía estar totalmente de acuerdo con esta idea. Ahora, tras su exposición en el Metropolitan Museum of Art en Nueva York, la gente está preocupada por el hecho de que otros hayan seleccionado algunas imágenes del material que Winogrand nunca vio, preguntándose dónde está la autoría. En mi opinión esto es estupendo para la fotografía pues reitera que simplemente no hay reglas. No hay motivo por el cual Winogrand no pudiera haber sentido de algún modo, o previsto de algún modo, que este proceso se convertiría en un gran momento en la compresión de la forma artística. Se podría decir que Winogrand quería mantenerse tan lejos como fuera posible del tema genérico, que quería que cada imagen fuera el resultado de un encuentro muy específico con algo, un acontecimiento. Así podría verse como el contrapunto ante cualquier noción de fotografía que necesitase comprometerse con el tema genérico, o el género. Tal vez es más complicado; a lo mejor para él, el sinfín de encuentros con lo que pueden parecer ocurrencias reducidas al infinito, el incansable registro de las mismas, a menudo sin ni siquiera mirar por el visor, es un proceso que llegó a tal punto porque había reconocido que los acontecimientos en sí mismos son un tipo de cosa: breves concatenaciones de energías humanas o animales formándose erráticamente, aunque a menudo en espacios estructurados y ante la presencia de un dispositivo de grabación. O (también) instancias de la ausencia de esas concatenaciones, o del fallo del dispositivo de registro para capturarlas, capturando solo su estela tras haberse desvanecido, etcétera. El acontecimiento en sí mismo se torna genérico, las imágenes muestran simplemente una interminable corriente de elementos que vamos a reconocer como un hecho, incluyendo su ausencia o el haber pasado sin haber sido registrado en la película. A lo mejor eso es por lo que él podía disparar sin mirar, porque ya sabía que estaba en el dominio del acontecimiento como tal, y que la imagen no podría fallar al capturarlo, ni tampoco fallar en fallar. Winogrand nos muestra que nada de lo que consideramos necesario para la fotografía como arte es in- dispensable, esta es su lección más radical y podemos aceptarla pues estaba en la posición de experimentarla trabajando tan rigurosa- mente como cualquier otro «para capturar un acontecimiento único y hacer una gran imagen» a la manera de la fotografía documental (street photography). Además, parecía que había traspasado el telón de fondo de aquel espacio hacia un lugar abstracto, hacia una relación abstracta con la fotografía. Creo que mi «comienzo por no fotografiar» ha estado siempre muy próximo a lo que Winogrand estaba haciendo en sus últimos años, hasta 1984.
DC: Yo lo veo incluso más radicalmente abierto, quizá porque creo que debemos incluir el acto fotográfico en sí mismo entre esos acontecimientos potencialmente infinitos. Cuando miramos a Winogrand, sí, sentimos que el mundo ocurre de acuerdo a unos patrones definidos aunque también de forma impredecible pero, en realidad, el mundo en sí mismo no tiene sentido de su propio acontecer. solo en el acto de observarlo, poniéndole alrededor un marco perceptual, simbólico o fotográfico, puede transformarse en un hecho. La cámara de Winogrand conjura algo de la nada de la vida cotidiana. Pero a diferencia de, por ejemplo, Henri Cartier-Bresson que deseaba imponer un orden pictórico sólido (una observación fuerte, un marco perceptual/simbólico/fotográfico) parece que Winogrand estaba flirteando con la idea de que el acto fotográfico siempre transformará inevitablemente las cosas en una imagen, y que la composición es totalmente secundaria a este fenómeno. Así que acepto lo que dices acerca de tu propio trabajo: que sin importar cuánta preparación haya, sin importar cuánta composición, si estás fotografiando cosas vivas, o simplemente fotografiando en condiciones luminosas cambiantes, nunca puedes escapar del don impredecible de la apariencia. La forma que un cuerpo toma. El modo en el que la luz golpea algo. El modo en el que un tejido se pliega. La expresión de un rostro. La posibilidad de una corrección. Esto en sí mismo está radical, inquietante y libremente más allá de la autoría. El mundo en sí mismo es más rico, más extraño, más complejo, más excitante, más aterrador que cualquier arte, pero la fotografía tiene un tipo de acceso condicional a este no-arte. ¿Te parece sincero esto?
JW: Claro… pero déjame añadir que, quizá el problema, en relación a lo que estamos diciendo sobre Winogrand, tiene que ver con lo que llamo la forma tableau (cuadro). No toda imagen es (o quiere ser, o necesita ser) un tableau. Este puede ser entendido como un acto de composición particularmente de- sarrollado, y cuando la composición no está muy definida, tiene menos presencia como tableau. El experimento de Winogrand, si es eso lo que fue, tiene que ver con lo poco que hay que componer para hacer un tableau, comprobando cuánto automatismo puede estar involucrado. Y demostró que puede ser una cantidad infinita. Porque no hay reglas, solo ejemplos, cualquier captura aleatoria puede desencadenar un tableau convincente. La forma tableau, como cualquier otra forma artística identificable no puede ser realizada —o hecha de un modo interesante— de acuerdo a reglas; simplemente se hace de algún modo y si es bueno, entonces ya está. Esta es una de las razones por la que es tan interesante y duradera, puede aparecer en cualquier momento en cualquier sitio, puede ser compuesta con una deliberación extrema o con ninguna, etc. Y el azar, el accidente, está siempre merodeando en el proceso, para tomar una parte u otra. Así que, desde esta perspectiva, solo hay una diferencia de grado entre Winogrand disparando sin mirar y sin procesar, y mi versión de lo deliberado. Su versión del azar puede aparecer en cualquier fase durante mi proceso de trabajo, y a menudo lo hace. Además, su nivel de deliberación, trabajando tan duro para no componer nada pero sin embargo dedicándole muchas horas al día moviéndose de un sitio a otro y utilizando su cámara, es tan solo una manera distinta a mi forma de hacer. Digamos, solo como hipótesis de esta discusión y sin hacer ninguna atribución particular, que su aproximación está en un límite y la mía en el opuesto, y todo lo demás reside en el medio. En el espectro de gradación entre estos límites encontramos el dominio en el que el acontecer se transforma en tableau. Y así, si imaginamos que tenemos mil fotógrafos, cada uno ocupando un punto del espectro, tomando una imagen, conseguiríamos los mil matices del tableau. Y si hiciéramos este experimento, preguntaríamos a los mil fotógrafos la misma cuestión para poder comparar los resultados. Y así, en el experimento, el hecho, o el tema que estuviese siendo fotografiado representaría el hecho en sí mismo. Este es el modo de ver que la relación entre acontecimiento y tableau es completamente estructural y estética, por tanto existe, al menos como modelo estructural, algo así como el acontecimiento en abstracto, o el hecho como tal. Entonces, moviéndonos desde la abstracción a las prácticas actuales de varios fotógrafos, conseguiríamos de Nuevo una gran variedad de imágenes, pero tendríamos consciencia del trasfondo común desde el que se han hecho.
DC: Me sorprende la manera en que esta cuestión se hace (y se deshace) en relación al tableau en fotografía. La construcción de esta idea reclama dos fuerzas relacionadas pero diferentes. Una es la voluntad artística —el deseo por parte del fotógrafo de realizar algo convincente artísticamente—. La otra se centra en la voluntad de forma del espectador —el deseo, consciente o inconsciente, de relacionarse con la fotografía como tableau, independientemente de su intención—. sin embargo, se puede dar otra situación: el deseo consciente o inconsciente de ver más allá de la forma e ir hacia un compromiso con el tema, o hacia un algo en la imagen. El mes pasado le mostré a mi cuñado el libro de Stephen shore Uncommon places. su principal interés se centró en la repetición de descapotables MGB que aparecían en las imágenes de Stephen. No mencionó el don de Stephen para la composición, aunque claramente la composición siempre condicionará nuestra relación con la imagen de un modo u otro. Stephen venía a comer aquel día y mi cuñado le preguntó si había muchos MGB en el medio oeste en los años setenta o si los había buscado de alguna manera deliberada. su esposa tenía un MGB, le gustaba ese tipo de coche y siempre sintió que le llamaban la atención cuando estaba haciendo fotos. Del mismo modo que no hay nada que impida que cualquier documento fotográfico sea visto como una fotografía artística o tableau, no hay nada que impida que cualquier fotografía o tableau sean vis- tos como documentos. Cada fotografía es y no es un tableau, y es y no es un documento. Estoy simplificando por supuesto, porque lo que es tan fascinante en la fotografía es la tensión o dialéctica entre la obra de arte y el documento. Y muchos de los grandes fotógrafos del pasado trabajaron de una manera en la que extrapolaron o dramatizaron esta tensión. Weegee, Walker Evans, Henri Cartier-Bresson, Helen Levitt, Diane Arbus, Robert Frank, William Klein, stephen shore y muchos otros. Todos ellos ocupan su propio espacio entre el reportaje y el arte. Es casi como si existiera el convencimiento de que una débil demanda para con el arte podría ser muy productiva, pero una fuerte pretensión podría aplastarlo. A Evans una vez se le preguntó si la fotografía era arte. Él respondió que era un arte. sospecho que tal vez no estás de acuerdo con esto.
JW: Bueno, estoy de acuerdo en que la fotografía es un arte, como todas las otras artes, no Arte como tal. Pero no estoy de acuerdo acerca de la dicotomía de la afirmación débil o fuerte. No creo que haya una manera buena o mejor de hacer cualquier arte susceptible de ser conocida con antelación y convertida en una pauta o criterio. La afirmación débil es válida pero no puede presentarse más que como una posibilidad entre otras. Es también reflejo de las circunstancias —y de las sensibilidades— de esa generación de fotógrafos. Debido a que hicieron mucho, su enfoque puede parecer el más popular o incluso el único válido. Pero esto no debería ser así aunque solo fuera por el hecho de que los tiempos y las circunstancias cambian. La afirmación débil refleja o expresa una cierta ambivalencia sobre el arte, que era característica de la vanguardia, o del período vanguardista. Pero desde entonces, las cosas han cambiado y ahora hay menos motivos para querer debilitar el arte —especialmente el Arte—, y más para preservarlo como una posibilidad, dado que está sufriendo una amenaza sin precedentes de disolución en la cultura de masas o en la cultura digital global. Cien años atrás el Arte con una enorme A parecía cómplice del imperialismo etc., y en cierta manera lo fue… Pero ahora parece más importante la distinción matizada que se sitúa entre las obras de arte y la cultura en la cual estas se hicieron (el contexto), y es precisamente este tipo de matización lo que quizá el Arte nos ha transmitido, y a lo que probablemente ahora tenemos que acercarnos más de lo que lo hemos hecho hasta la fecha. La afirmación débil era un medio importante para reducir las pretensiones, si no del arte mismo, por lo menos del aura que lo rodeaba y la manera en que las sociedades lo recibían y manipulaban, y esto, como parte de la autocrítica del arte, nos ha dado una nueva forma de apreciar lo que una vez fue considerado tan pretencioso. Sin embargo ya no es así, o al menos, no con el buen arte. (El menos bueno siempre toma esa forma petulante porque está pretendiendo ser mejor arte de lo que realmente es). Por ejemplo, fíjate en el resurgimiento del interés en los últimos años por la fotografía pictorialista del siglo xix y principios del siglo XX, esto es algo que no hubiera sido posible sin un verdadero cambio de humor y de actitud. De todos modos, la afirmación débil tiene ahora un enfoque de validez permanente pero no tiene la exclusividad que tenía en el año 1930 o incluso en 1970.
Y luego, sobre los MGB, es imposible prevenir al espectador de apreciar algo que se muestra en una imagen más que la imagen misma. Sin embargo, una de las grandes cualidades de las imágenes es la de poder ofrecer sus gracias incluso al espectador que no las está buscando, y que parece no ser consciente de ellas en el momento de mirar. Sin embargo, estas han saltado a su conciencia y permanecen allí esperando a ser reconocidas… tal vez esperando para siempre, pero…
DC: Hay algo muy misterioso en el hecho de que la belleza de ciertas fotografías pueda operar en nosotros sin ser reconocida, y en cómo, incluso cuando es reconocida, todavía pueda seguir siendo incomprensible. Esto puede suceder en cualquier medio de representación, pero está más presente particularmente en la fotografía debido a su carácter de documento. Pero volviendo al punto anterior, estoy de acuerdo en que las vanguardias históricas tenían sus sospechas acerca del Arte y que esas sospechas dieron forma a ciertas actitudes en la fotografía. Como sabemos, incluso en los años setenta hubo una gran antipatía hacia la idea del tableau como forma válida, especialmente en la fotografía (¡aunque todavía hay fuertes focos de sospecha!). Estoy de acuerdo que ese momento se acabó, que ya no existen normas o criterios. Y estoy de acuerdo en que el tableau puede ser una resistencia importante a esa disolución preocupante en la cultura de masas. Pero no creo que los fotógrafos que acabo de mencionar estuviesen motivados por esas sospechas vanguardistas en concreto. Creo que sentían que la fotografía simplemente se animó de forma extraordinaria como una forma de arte por ese encuentro con el acontecimiento, con el mundo. Veo que tienes tu propia relación con esa energía, aunque la modules y medies de un modo tal vez diferente. Estuve viendo otra vez el catálogo de la exposición The Crooked Path celebrada en 2012 en BOZAR, Bruselas, en el cual mostraste tu propio trabajo en relación a algunas obras que admiras. He notado que los fotógrafos que incluiste provienen principalmente de ese estilo documental: Walker Evans, Heinrich Zille, Bill Brandt, Helen Levitt, Weegee, Garry Winogrand, Stephen shore, los primeros trabajos de Andreas Gursky. Algunos operan de un modo alegórico más construido (las naturalezas muertas de Wols, Christopher Williams and James Welling). ¿Pero hay fotografías que admires realizadas en tu modo cinematográfico?
JW: Creo que todos ellos estaban motivados por el sentimiento de vanguardia contra el Arte, quizá de manera algo menos abierta o directa. Sin embargo, ese punto de vista sigue ahí. Y, claro, el proyecto documental era una forma muy apropiada de manifestar esa oposición, pues tenía muchas cualidades sociales, incluso radicales que uno podría afirmar que el Arte ya no tenía. Pero también se podría decir que todo lo interesante que sucedió en las artes entre 1860 y 1960 aproximadamente, fue motivado por esta posición de vanguardia, pues fue lo más atractivo y productivo de ese período tan largo. Incluso las personas que se opusieron a ella de una manera u otra, fueron inspiradas por ella. Toda la reducción, o proceso reductivo no es comprensible de otro modo, y dentro de ese proceso está el proyecto de reducir el Arte a algo más ligero, rápido y rico, más abierto al día a día, y no tan gran- de, pesado, lento y grandioso. Sin embargo, cuando me pasé a la fotografía tenía la fuerte sensación de que ese proceso había agotado su curso y que todas las virtudes de lo débil se habían vuelto obviedades, tópicos ya no tan interesantes. Siempre me gustó Robert Frank y también otros, eran una inspiración y modelo para mí desde la adolescencia. Pero sentí que no había salida en esa destrucción y miniaturización de la noción de arte a la manera vanguardista o neovanguardista. No se trataba de un retorno a una condición anterior a la reducción, y he dicho esto muchas veces, creo que fue una auténtica reacción a las circunstancias artísticas de ese momento en algún lugar en los años setenta. En ese momento el Arte estaba muy afuera, por lo que no podía convertirse en algo interesante de un modo nuevo. Mi opinión sobre el tableau estaba formada por mi conexión anterior con la pintura, y el modelo de pintura como tableau desempeñó un papel importante para mí. Pero no pretendía hacer pinturas con me- dios fotográficos ni ningún tipo de cliché de los años ochenta o noventa. Estaba haciendo fotografías de una manera que había existido desde los inicios de la fotografía, pero que había sido eclipsada por el poderoso descubrimiento de las ventajas del estilo documental. Ese espacio de sombra era un espacio abierto para mí. No se trata de una ruptura entre el modo documental o el estilo documental y lo cinematográfico —la fotografía vive, creo, gracias al intervalo infinitamente matizado entre esos dos modos—. Así que no creo que sea curioso que los fotógrafos que más me interesen y a quienes más cercano me siento sean los que generalmente no han pensado de una manera cinematográfica, como Walker Evans, Eugène Atget o Heinrich Zille. Y con esto no quiero decir que encuentre restos de lo cinematográfico en su práctica documental, eso es otro cliché. Ni lo encuentro ni necesito encontrarlo. La inspiración para mí es precisamente esa ausencia de lo cinematográfico en su trabajo.
