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I can’t get no (…): Sobre las bienales y la financiación del arte contemporáneo, Alberto López Cuenca, María Torres Martínez

Alberto López Cuenca

Profesor-investigador en la Universidad de las Américas, Puebla, en…

María Torres Martínez

Licenciada en Comunicación Audiovisual y Economía por la Universidad…

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You imagine what you desire (Imagina lo que deseas) fue el título de la 19ª Bienal de Sydney, fundada en 1973 por Franco Belgiorno-Nettis, un inmigrante italiano enriquecido al frente de Transfield, una compañía de construcción e ingenieria civil y militar. La Fundación Transfield fue durante 41 años el principal benefactor de la Bienal, hasta que las denuncias de algunos artistas y activistas antes de la inauguración de su edición de 2014 provocaron la salida de la empresa del comité organizador.

En una carta de febrero de 2014 dirigida a los directores de la Bienal, 27 artistas invitados al evento denunciaban el vínculo de Transfield) con la administración de dos polémicos centros de detención de refugiados que buscan asilo en Australia. «Les exigimos que actúen en interés de los solicitantes de asilo. Como parte de esto pedimos a la Bienal que se retire de los actuales acuerdos de mecenazgo con Transfield y que busque otros nuevos»¹. Efectivamente, Transfield Services había ganado un multimillonario contrato para gestionar dos centros de detención de inmigrantes, ubicados en las remotas islas de Manus y Nauru. Adoptada en 2001 por el gobierno australiano, la «Pacific Solution» consistía en impedir el asentamiento en Australia de los solicitantes de asilo, confinándolos en el extranjero, en la isla de Manus en Papua, Nueva Guinea, y en la minúscula República de Nauru, haciéndoles así prácticamente imposible obtener la residencia en Australia.

Alberto López Cuenca y María Torres Martínez reflexionan sobre la cuestión de la financiación de los grandes eventos del arte contemporáneo como la 19ª Bienal de Sydney, la 13ª de Estambul y la 31ª Bienal de São Paulo, y su capacidad para intervenir en el debate político y económico.

La familia Belgiorno-Nettis es reconocida en Australia por su filantropía y su mecenazgo artístico. De hecho, el hijo del fundador de Transfield, Luca, fue el presidente de la Bienal desde el año 2000 hasta la polémica de 2014 y forma parte de comités artísticos gubernamentales y universitarios. La postura oficial de Transfield Holdings, en palabras de Luca Belgiorno-Nettis, es que «[m]uchos australianos se debaten con los problemas de cómo administrar el tránsito de refugiados. La Bienal de Sydney actúa como una plataforma artística para el diálogo acerca de temas como este»². Dicho groseramente: es obteniendo contratos millonarios para gestionar estos legalmente dudosos y moralmente reprobables centros de detención como Transfield crea espacios como la Bienal donde poder imaginar lo que uno desee. En una entrevista radiofónica en ABC Radio, donde explicaba la salida de Transfield, el segundo de los hermanos Belgiorno-Nettis calificaba como «tácticas de guerrilla» las denuncias hechas contra él y la compañía, reconocía que el tratamiento de los solicitantes de asilo era un tema «éticamente complicado» y sostenía, a la par, estar «muy orgulloso» del trabajo de la empresa³. Para fines de año, en noviembre de 2014, el patronato de la Bienal de Sydney anunciaba la llegada de un nuevo mecenas: la Fundación Neilson, del inversionista y multimillonario Kerr Neilson, cofundador de la compañía de administración de capitales e inversions Platinum Asset Management. 

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Stewart Martin señala recurrentemente en sus textos que no debemos perder de vista que eso que conocemos como arte moderno y contemporáneo es una forma cultural desarrollada en las condiciones dispuestas por el Capitalismo desde el siglo XVIII⁴. Esta es una obviedad más que reiterada: el arte se desarrolla en unas condiciones materiales específicas y en Occidente esas son las fijadas de un modo cada vez más incontestable por la lógica de la producción de valor económico a través de la mercancía. Esto no quiere decir que todas las prácticas artísticas se hayan orientado productivamente a la gestación de valor económico ni a subscribir la forma de la mercancía. Basta una mirada superficial para advertir que el arte ha sido notablemente improductivo en el devenir del Capitalismo pero no lo ha sido por situarse más allá de su lógica, en un plano prístino e inmarcesible, sino precisamente por actuar dentro de ella.

La genealogía de esta esquizofrenia de sometimiento y libertad encarnada en el arte parece palpable. El mecenazgo burgués y de las elites industriales liberó, a la vez que sometió, eso que hemos venido a entender por arte moderno. Aunque sea anatema citarlo para darle la razón, Clement Greenberg detectaba esto con acierto en su conocido «Vanguardia y Kitsch» de 1939. El denominado arte de vanguardia permaneció siempre ligado a la sociedad burguesa porque necesitaba su dinero, especialmente cuando pasara a ser perseguido por los totalitarismos en Europa. Según Greenberg, ninguna cultura puede desarrollarse sin una base social, sin una fuente estable de ingresos: «Y en el caso de la Vanguardia, esto [el ingreso estable] era provisto por una elite perteneciente a la clase dominante de esa sociedad de la cual la Vanguardia daba por supuesto estar desvinculada pero a la que ha permanecido siempre ligada mediante un cordón umbilical de oro. La paradoja es real»⁵.

Sabemos que no todas las prácticas ligadas al arte moderno están incluidas en esa concepción burguesa del arte ni colgadas de las paredes del MoMA. Sin embargo, esto no le resta validez al paradójico vincula que Greenberg señala entre la necesidad del mecenazgo y el arte moderno, que llega hasta nuestros días. El vínculo actual entre el arte contemporáneo y su financiación, ciertamente, tiene sus especificidades: el capital financiero desplaza al de los grandes industriales, las marcas de las multinacionales a los apellidos de familias de abolengo, la publicidad mediática a la posesión privada de la obra de arte, la espectacularización del evento a las discretas salas del museo, etc. Se han transformado las condiciones pero sigue habiendo un cordón umbilical que hace posible eso que pasa hoy por arte contemporáneo en sus manifestaciones más grandilocuentes.

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El mayor conglomerado de empresas de Turquía es también el principal benefactor de la Bienal de Estambul a través de la Fundación para la cultura y las artes (IKSV), una asociación no gubernamental de empresarios y mecenas. Koç Holding —que prácticamente no tiene ámbito empresarial al que no le apueste: finanzas, energía, automotriz, inmobiliario…— es el mayor mecenas de la Bienal en el período 2006-2016. Su influencia va más allá del ámbito económico, con hospitales, escuelas y universidades portando su logo a lo largo y ancho del país. En la edición de 2009 de la Bienal se produjeron ya algunos sabotajes e interrupciones por parte de colectivos de artistas y activistas que denunciaban el uso del arte como lavadero de los turbios negocios del consorcio empresarial. En 2011, el denominado Laboratorio de Arte Público (Kamusal Sanat Laboratuvarı) imprimió e hizo circular durante la Bienal la carta que en 1980 el fundador del emporio, Vehbi Koç, había enviado al presidente turco donde hacía evidente su desdén por los izquierdistas y las minorías armenias y kurdas y hacía público su apoyo al reciente golpe de estado. 

La última edición de la Bienal tuvo lugar en 2013, cuando ya había abierto un debate respecto al espacio público y su privatización en Estambul por parte de activistas y colectivos artísticos que denunciaban el papel de Koç Holding, junto a otros grandes conglomerados turcos como Doğuş Group, en el proceso de asalto neoliberal a la ciudad⁶. Consciente de esto, la comisaria de la Bienal, Fulya Erdemci, había propuesto como eje central de debate la idea de espacio público, buscando abrir un lugar de reflexión respecto a esa situación desde el arte. Entre enero y noviembre de 2013 se armó un ambicioso «Public Programme» de actividades previas y posteriores a la inauguración propiamente dicha que tendría lugar en diferentes espacios de la ciudad orbitando en torno a «los modos como lo público puede ser reclamado como una herramienta artística y política en el context del imperialismo financiero global»⁷. Las limitaciones y alcances de la Bienal para abrir y conducir el debate se hicieron patentes desde los primeros boicots a los eventos programados, que condujeron a los organizadores a recluirlos en los espacios restringidos de la IKSV⁸. Erdemci insistía en que el trabajo de la Bienal debía desplegarse sobre el espacio público y que su pretensión era abrirlo al conflicto⁹. El momento de mayor intensidad y gravedad, que literalmente engulló la Bienal y desarmó sus pretensiones, se dio a finales de mayo de 2013 con la toma por parte de activistas del Parque Gezi, dentro de la Plaza Taksim, la más concurrida de Estambul, para oponerse a su desmantelamiento para construer un mall y rehacer unas antiguas barracas del ejército. Las noticias e imágenes de la brutal represión del gobierno y la consecuente amplificación de la protesta dieron la vuelta al mundo.

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«…un espacio para la complejidad y la flexibilidad que no rehúye el conflicto ni la confrontación», así concebía el equipo de comisarios la 31ª Bienal de São Paulo¹⁰. Lejos de rehuirlo, la Bienal buscaba emplazar activamente «tal conflicto y reflexionar sobre él». Tal vez no era este el conflicto esperado pero días antes de la inauguración oficial, un grupo de artistas incluidos en la muestra hizo pública una carta para denunciar la presencia del Estado de Israel como sponsor general de la Bienal, coincidiendo precisamente con un momento de recrudecimiento de los ataques israelíes a Gaza. En su declaración, los artistas hacían un llamado a la Fundación Bienal de São Paulo a rechazar este patrocinio y a pronunciarse con respecto a este hecho antes de la inauguración de la exposición¹¹. Tras un breve proceso de negociación con la Fundación, esta resuelve desvincularse del patrocinio del Estado de Israel en la muestra general, reduciendo su presencia al pabellón nacional. La polémica que inauguró el evento volvía a poner sobre la mesa la cuestión de la financiación de los grandes eventos del arte contemporáneo y la capacidad de este para intervenir en el debate político y económico.

La Bienal de São Paulo había sido fundada por el industrial y mecenas Ciccillo Matarazzo en 1951 bajo el amparo del Museo de Arte Moderno de esa ciudad, creado como asociación civil no lucrativa por el propio Matarazzo tres años antes. En 1962 se crea la Fundación, que asume la financiación del evento reuniendo fondos provenientes del sector público y privado. Si bien la Bienal paulista pretendía emular a su decana de Venecia, había una diferencia importante: la italiana se originó como una iniciativa exclusivamente pública, del gobierno de la ciudad. En realidad, la Bienal de São Paulo señala más bien el camino que tomarán las nuevas formas institucionales en las que se acomodará el arte contemporáneo. El auge del centro de arte, la expansión de las ferias de arte y las casas de subasta, el encumbramiento de la figura del curator y la misma eclosión del formato Bienal, que pasa de apenas veinte casos en la década de 1980 a más de 110¹² en nuestros días, indican las formas en las que el mundo del arte se adecuará a la transformación en los modos de producción de valor económico que se irá instaurando en la segunda mitad del siglo XX¹³.

Ahora bien, estas nuevas formas institucionales producirán sus propias paradojas. Si este proceso de bienalización del arte abre un espacio para las mega exposiciones globales, los discursos curatoriales grandilocuentes y la presencia de reconocidos nombres-marca de artistas internacionales, desde finales de la década de 1990 se dará un cambio de dirección de los discursos comisariales, que reivindicarán tanto la politización del arte contemporáneo como las disidencias de las llamadas bienales periféricas, donde las de La Habana y Estambul eran claros precedentes desde la década anterior. Un giro «antihegemónico y superpolitizado»¹⁴ que, cargado de términos de la filosofía política más militante (a la estela del posmarxismo de Chantal Mouffe y Ernesto Laclau), señalará aquello que Brian Holmes ha identificado como un segundo brote de la crítica institucional15, del que la Documenta X de Catherine David destaca como referente inmediato. Estos discursos curatoriales van a comprometerse con un tipo de «conocimiento situado» que incentivará prácticas artísticas premeditadamente dispersas y refractarias a su absorción en los circuitos del mercado del arte global¹⁵.

«Lo cool de la 31ª Bienal es su aparente separación de las fuerzas del mercado que operan hoy en São Paulo. No hay celebridades de la escena local y las luminarias extranjeras tampoco son las favoritas del mercado», escribía Silas Martí en Artforum¹⁶. En efecto, la 31ª Bienal de São Paulo no se construye, según sus comisarios, «en torno al arte y los objetos sino sobre personas trabajando con personas en proyectos, colaboraciones entre individuos y grupos»¹⁷. La muestra incluía ochenta y un «proyectos» que involucraban un «trabajo multidisciplinar y colaborativo» entre artistas, activistas, comisarios, intelectuales, comunidades y públicos orientado fundamentalmente a «pensar colectivamente»¹⁸. Si Holmes está en lo correcto y en eso que llama el tercer momento de la crítica institucional surge algo así como proyectos artísticos, no lo será sin ambigüedades pues estos «…se basan en una circulación entre disciplinas que con frecuencia incorporan una verdadera reserva crítica de posiciones marginales o contraculturales —movimientos sociales, asociaciones políticas, okupas o centros sociales, universidades o cátedras autónomas— que no pueden reducirse a una institucionalidad omniabarcante»¹⁹. Esa ambigüedad e irreductibilidad de la que habla Holmes no puede ser otra que la que recorre la práctica artística en su relación con la lógica del capital desde el siglo XIX. No es casual que Ernesto Laclau caracterizara como incierto el emplazamiento de lo político por estar siempre en disputa²⁰. El lugar de lo político es el de un «significante flotante» que es imposible satisfacer. Quizás por eso el arte no pueda brindar mayor logro político que cuando deja de serlo. Quizás por eso la 31ª Bienal de São Paulo llevaba por título How to (…) things that don’t exist.

Notas bibliográficas

1. «An open letter to the Board of Directors, Biennale of Sydney», en línea: https://lamblegs. wordpress.com/2014/02/19/an-open-letter-to-the-board-of-directors-biennale-of-sydney/, (última consulta realizada el 2 de marzo de 2015). ↩︎
2. «Transfield Holdings Comment on Concerns Regarding Biennale of Sydney», en línea: http://www.transfield.com.au/news/183-transfield-holdings-comment-on concernsregarding- biennale-of-sydney, (última consulta realizada el 2 de marzo de 2015). ↩︎
3. En línea: http://mpegmedia.abc.net.au/rn/podcast/2014/03/bay_20140311_1005.mp3, (última consulta realizada el 2 de marzo de 2015). ↩︎
4. Martin, Stewart: «The absolute artwork meets the absolute commodity», Radical Philosophy, 146, 2007. También Martin, Stewart: «Artistic communism – a sketch», Third Text, Volumen 23, 2009. ↩︎
5. «Avant-Garde and Kitsch» en The Collected Essays and Criticism. Perceptions and Judgments, 1939-1944. vol 1. John O’Brian (ed.) Chicago: Chicago University Press, 1988, pp. 10-11. Traducción del autor. ↩︎
6. Véase el detallado recuento de Lara Fresko, «Voices of Dissent», Art in America, octubre, 2013, pp. 35-38. ↩︎
7. «Public Alchemy. Rethinking publicness in Istanbul», en línea: http://bienal.iksv.org/en/archive/newsarchive/p/1/628 (última consulta realizada el 2 de marzo de 2015). ↩︎
8. La dificultad para abrir esos espacios de interlocución que pretendía la Bienal queda ejemplificada en el pleito entre la comisaria de la Bienal y uno de los colaboradores del Laboratorio de Arte Público, Niyazi Selçuk, quienes acabaron en comisaría cruzándose denuncias. ↩︎
9. Wilson-Goldie, Kaelen: «Public Relations», Artforum, 5.22.2013, en línea: http://www.artforum.com/diary/id=41191 (última consulta realizada el 3 de marzo de 2015). ↩︎
10. Catálogo en línea: http://cdn.iksv.org/media/content/files/BIENALCIFTWEB.pdf (última consulta realizada el 3 de marzo de 2015). ↩︎
11. Carta abierta a la Fundação Bienal de São Paulo, en línea:  http://www.artishock.cl/2014/08/artistas-de-la-bienal-de-sao-paulo-demandan-a-la-organizacion-rechazar-patrocinio-deisrael/ (última consulta realizada el 3 de marzo de 2015). ↩︎
12. Grandal Montero, Gustavo: «Biennalization? What biennalization?: The documentation of biennials and other recurrent exhibitions», Art Libraries Journal, No. 37, 2012, pp. 13-23. ↩︎
13. La Bienal será uno de los paradigmas que el arte contemporáneo adopte en el contexto desplegado por el capitalismo financiero internacional. Gielen, Pascal: «The Biennial: A Post-Institution for Immaterial Labour», Open, No. 16, pp. 8-17, 2009. ↩︎
14. Marchart, Oliver: «Políticas de la bienalización», en línea: http://esferapublica.org/nfblog/politicas-de-la-bienalizacion (ultima consulta realizada el 8 de marzo de 2015). 15 Holmes sostiene en su texto «Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones» que una de las formas que las prácticas artísticas tomaron para acomodarse a las nuevas condiciones de producción del arte a finales de los sesenta y durante la década de los setenta fue la «crítica institucional», que en el trabajo de Marcel Broodthaers, Robert Smithson o Hans Haacke examinaba «…el condicionamiento de su propia actividad por los marcos ideológico y económico del museo, con el propósito de escapar de dicho condicionamiento». Para Holmes, habría un segundo brote de la crítica institucional en los años noventa y un tercero en la actualidad, cuando originalmente escribe su texto en 2007. ↩︎
15. Byrne, John: «Contemporary Art and Globalisation. Biennials and the Emergence of the De-Centred Artist», International Journal of the Humanities, vol. 3, 2005-2006. ↩︎
16. Martí, Silas: «Slow Burn», Artforum, 09.08.2014, en línea: http://artforum.com/diary/id=48162, consultado (última consulta realizada el 3 de marzo de 2015). ↩︎
17. Catálogo http://issuu.com/bienal/docs/31___livro_en_red (última consulta realizada el 3 de marzo de 2015). ↩︎
18. Ibídem. ↩︎
19. Holmes, Brian: «Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones» en Producción cultural y prácticas instituyentes, Traficantes de sueños, Madrid, 2012. ↩︎
20. Laclau, Ernesto: Hegemonía y antagonismo: el imposible fin de lo político, Cuarto propio, Chile, 2002. ↩︎