MATERIALES
«En cada pincelada arriesgo mi vida»1.
Paul Cézanne
Diez días después de la muerte de Danièle Huillet, un usuario llamado cinestractstraub sube a Youtube un vídeo de 10 minutos y 29 segundos que titula: Europa 2005 27 octubre2. Ha pasado casi un año del suceso de Clichy-sous-Bois a las afueras de París, en el que tres chicos, tras escapar de la policía, saltan un muro y entran en una subestación eléctrica. Zyed y Bouna mueren electrocutados. Muhttin sufre graves quemaduras. El acontecimiento desemboca en una serie de altercados por toda Francia que se contagian a otros países de Europa.
Este trabajo, que sigue colgado en la misma página, supone una de las últimas películas que se propondría llevar a cabo Danièle Huillet junto a Jean-Marie Straub, y para la cual decidieron utilizar la forma de un cinétract. Pero expliquemos, antes de nada, en pocas palabras qué es un cinétract. Se trata de breves formas cinematográficas desarrolladas durante el Mayo del 68 francés que funcionaban como pasquines, como propaganda para la movilización o como medio para introducir una visión del día a día de la revolución entre estudiantes y trabajadores. Como proyecto de acción directa, los cinétracts usaban un lenguaje bastante esquemático, muy sujeto a los medios de producción de los que podían disponer. Tanto los textos, como las imágenes introducidas eran captadas de otras imágenes ya existentes, muchas de ellas sacadas de prensa. La mayoría de las tomas eran estáticas y una tras otra, confeccionaban una especie de cartel en movimiento, un continuo de reivindicación. La ausencia de sonido hacía que se pusiera toda la atención exclusivamente en la imagen, así como en esos textos convertidos en imagen. Detrás de muchos de estos pequeños filmes estuvieron, de manera anónima, directores como Garrel, Godard, Gorin, Resnais o Marker.
¿Por qué Straub-Huillet acuden a esta forma usada más de treinta años atrás? Posiblemente encontremos alguna respuesta en las características anteriormente comentadas: un cinétract que marca, que delimita el lugar donde comenzó aquella revuelta, que se posiciona como voz que interpreta lo ocurrido, que funciona como herramienta para que tomemos conciencia; pero un cinétract renovado para el siglo XXI, diferente. Como instrumento de acción directa, como vehículo para la reivindicación, el cinétract había quedado en el imaginario revolucionario, era uno más de los elementos del agitprop que se recordaban del Mayo francés. En cambio, el dúo Straub-Huillet se acerca a este formato de una manera distinta y con un medio nuevo, este pequeño filme es el primero que realizarán con una cámara digital3. Evidentemente, una de las diferencias que se puede encontrar con aquellos trabajos hechos hace más de treinta años será el medio: los ceros y unos sustituyen el celuloide, lo digital sustituye lo analógico y el vídeo sustituye el cine. Las herramientas a nuestro alcance en 2005 remplazan los medios a disposición de los cineastas en 1968. El vídeo parece que, como apunta Peio Aguirre, intenta establecer un diálogo entre dos momentos históricos similares con temas que implican al cinematógrafo y la noción de periodización4 Dicha noción de periodización nos hace pensar qué habría sido de los cinétracts en el 68 con un medio más accesible como el vídeo; así como qué habría sido del Mayo francés con toda esa tecnología digital que hoy en día se encuentra a nuestro alcance con solo echar mano a nuestro bolsillo. Pero, ¿es este cambio de formato lo que realmente plantea algo novedoso?
A diferencia de los cinétracts filmados en 1968, el realizado por la pareja francesa acude al lugar de los hechos una vez todo ha pasado. No se propone estar de primera mano en aquel escenario, al pie del suceso, ni rescatar imágenes de archivo de lo ocurrido, como tampoco de lo que devino posteriormente. Así pues, más allá del medio que utilizan, el hecho diferencial que está encima de la mesa con respecto a los trabajos realizados más de tres décadas atrás es la consciencia, la asunción por parte de Straub-Huillet de la imposibilidad de representar lo real o captar el horror que escondían aquellos muros, de representar lo inimaginable de aquellas terribles muertes. La pareja francesa en ningún momento plantea acercarse al suceso con la mirada de un reportero, como sí lo habían hecho en el pasado, sino que siendo completamente conocedores, como así lo confirma toda su filmografía, de que la realidad es siempre un obstáculo, algo infranqueable, un muro que no se puede esquivar, que no se puede evitar, no se proponen representarla, sino más bien generar una memoria a partir del lugar, a partir de una represión o una contención temporal de aquello que, de tan visible no vemos, de aquello que queda detrás del muro, de lo no representado, de lo no representable.
Siempre conscientes de la herencia, en este caso de toda una tradición estética vinculada a los movimientos revolucionarios del siglo XX, en la que el cinétract se enmarca y de cuyo legado la pareja francesa se hace completamente responsable, no deja de sorprender cómo consiguen quebrar la tradición para reconfigurarla, para reformularla, para ponerla siempre en cuestión. El carácter iconoclasta de Straub-Huillet será una seña de identidad en su filmografía, poniendo en duda siempre los modelos y normas de lo que se muestra y cómo se muestra. En este caso el vídeo se compone de cinco secuencias distintas en las que se repiten las mismas distancias, los mismos encuadres, el mismo sencillo movimiento de cámara. El escenario, el lugar de los hechos, funciona como esas fotografías filmadas directamente de la prensa gráfica en el 68, es decir, casi como una imagen estática, donde apenas es perceptible el movimiento de las hojas de un árbol, un pequeño cambio de luz y sonido en las diversas tomas.
Los números que dividen las secuencias nos recuerdan a los números con los que se identificaban los cinétracts del Mayo francés, pero parece que en esta ocasión sirven a los directores para reiterar el mensaje, para volver sobre sus pasos una y otra vez, para reafirmarse en el mensaje que apuntan y que resaltan: Stop. Ne risque pas ta vie (Pare. No arriesgue su vida) que corresponde a un cartel que se encuentra en el escenario de la grabación y, por otro lado, las frases: Chambre à gaz. Chaise éléctrique (Cámara de gas. Silla eléctrica), que se incorporan, casi como subtítulos, al final de cada secuencia. El escenario se repite, resiste, vuelve sobre sí mismo porque allí ya no queda nada más que decir, ya no queda nada más que contar o ver, es solo el escenario lo que permanece y es este el que es capaz de revelar lo que sucedió, de mostrar aquello que nunca veremos. En este sentido el gesto fundamental de la pareja francesa es esta permanencia radical, esta permanente posición del lado de lo que resiste, de lo que se mantiene, lo que les hará avanzar hacia un continuo cuestionamiento de los límites del cinematógrafo, de las limitaciones de lo visible. Su manera seca, carente de retórica, inapelable, de acercarse a la representación de lo visible, les posiciona en un lugar donde las esencias del cinematógrafo aparecen casi intactas, una tradición inalterada dentro de unas circunstancias en continuo cambio, de un mapa en continua reformulación.
Así la propuesta radical de Straub-Huillet basada en la resistencia a las lógicas que imperan en la representación del mundo, de lo que está ahí fuera, donde no hay concesiones, donde no hay ningún tipo de cesión, rompe drásticamente con la convención, con el modelo vigente de una imagen ubicua y banal, para mostrarnos, para remarcarnos más que nunca, los límites de lo representable. En este, su primer trabajo digital, continuarán siendo fieles a sí mismos y volverán a hacer un punto de inflexión en esos límites, es decir, en la presencia y experiencia del lugar, del escenario, o más bien en la ausencia o ausencias del mismo, comprendiendo que dichas ausencias marcarán las fronteras de la imagen, que dichas ausencias fijarán la mirada y la escucha. La honestidad con la que se acercan a esos cuerpos implícitos, a la experiencia de dicho emplazamiento, supone que la pareja francesa ha asumido, como ya hemos comentado, la imposibilidad de reproducir lo que allí pasó y a su vez, entiende que su posición debe pasar por continuar ejercitando esa resistencia. Una mirada que reivindica la génesis del cinematógrafo más que nunca, reivindica ya, con un medio distinto, nuevo, el camino que siempre ha trazado la imagen en movimiento, un camino íntimamente ligado a los límites del cuerpo, a los límites de lo visible, a asumir una dimensión finita de la imagen, a plantearse continuamente las restricciones de lo representable, de lo representado.
Son pues estos márgenes los más fértiles para entender ese vínculo inquebrantable con lo político que despliega la imagen, ese vínculo inquebrantable con la militancia que proponen Straub-Huillet. Un ejercicio de resistencia, de responsabilidad, de integridad, una manera radical de acercarse al cine, donde lo revolucionario pasa por reiterarse contraviniendo el canon de representación de lo real; asumir la imposibilidad de bordear el muro, entender lo inapelable de su presencia, así como la dificultad para dirigir otro tipo de mirada hacia lo que sucedió. Una mirada inmutable, inamovible, y por ello completamente novedosa, que entiende la imposibilidad de, siquiera, hacernos imaginar lo horrible de aquel día.
Notas bibliográficas:
- BRESSON, ROBERT: Notes sur le cinématographe, Éditions Gallimard, París, 1988, p. 135. ↩︎
- En línea en: https://www.youtube.com/watch?v=EGU06JQ92lc. [Última consultada realizada el 3 de octubre de 2015]. ↩︎
- Agradezco a Manuel Asín este dato. ↩︎
- Peio Aguirre, Cinétract: Danielle Huillet / Jean-Marie Straub. Crítica y metacomentario. En línea en:
http://peioaguirre.blogspot.com.es/2012_04_01_archive.html 04/ 01/ 2012. [Última consultada realizada el 3 de octubre de 2015]. ↩︎
