CONTEXTO
En una entrevista reciente realizada con motivo de su exposición en Barcelona, Michelangelo Pistoletto afirma: «el arte o es sagrado o es solo decorativo». Dice Pistoletto que el arte povera fue su reacción ante la banalidad del pop, ante la exaltación conformista del consumo y la frivolidad publicitaria «envuelta en glamour y sueños de fiestas y fama» de los artistas reunidos en torno a Warhol. «Si ellos entendían el consumo como arte, yo hice arte con los deshechos del consumo», afirma, incluso con «el consumo consumista consumado» en la Venus de los trapos (1967)1.
Esta concepción sagrada del arte de Pistoletto no sorprenderá a los atentos a su carrera, pues ya en 1978 anunció desde Turín cuáles serían las direcciones principales de su obra futura, «División y multiplicación del Espejo» y «El arte asume la religión»2. En 2004 anunció el advenimiento del Terzo Paradiso, título del manifiesto publicado en 20103, tan elocuente como los nombres de las obras y actividades que realiza: Año uno, el paraíso en la tierra o El día del renacimiento4.
El Tercer Paraíso supondría la reconciliación y superación del primer paraíso, el de la naturaleza, con el segundo, el artificial; una nueva era en la que el arte deviene actor del cambio social, simbólicamente representado por una reconfiguración del signo matemático de infinito. La suya es pues una concepción trascendente del arte, entendido como actividad de carácter mítico-religioso, como acción social transformadora, la única, según él, capaz de conciliar las revoluciones tecnológicas con las exigencias medioambientales y los valores humanos.
De ahí el carácter palingenésico de las actividades como Rebirth-day, eventos festivos multitudinarios organizados en diversos puntos del planeta a través de una plataforma virtual creada para la difusión del mensaje/mito del Tercer Paraíso, ese «nuevo mito que incita a todos a tomar responsabilidad personal», para alcanzar un «nuevo nivel de civilización planetaria que asegurará al género humano su propia supervivencia». En ella, el arte asume incluso la parte del pecado original: «El término artificio, tiene como raíz la palabra arte, por eso el arte debe asumir hoy responsabilidades esenciales respecto a totalidad del mundo artificial». La idea del proyecto Tercer Paraíso es «redirigir el artificio (es decir, la ciencia, la tecnología, el arte, la cultura y la política) para que restaure la vida en la Tierra»5.
Esta fusión de arte, política y ritual colectivo, tal como lo practica Pistoletto, no es nueva; no está de más recordar, entre otras que proliferaron en la modernidad, las sociedades animadas por Georges Bataille junto a Klossowski, Leiris y Caillois, desde Acéphale al Collége de Sociologie Sacrée, que pretendían rescatar lo sagrado en un mundo racional donde la actitud servil y la necesidad son lo único admisible. Una voluntad de resacralizar la vida cotidiana que también comparten agrupaciones como la inglesa The Kibbo Kift Kindred, creada en 1920 por John Hargrave6, que promovía unos ideales de regeneración social y espiritual mediante prácticas y rituales ceremoniales que unían imaginería esotérica, misticismo naturalista, simbolismo arcaico con creación artística abstracta, para formar individuos capaces de operar un cambio político. La fusión entre arte y ritual colectivo puede ser una potente arma de transformación social. Para Batalle lo importante era señalar la dimensión religiosa de todas las actividades humanas. El arte representa el orden de lo sagrado pues trata de actividades inútiles, destinadas a propiciar la comunicación entre los seres, a fundirlos en una experiencia compartida que debe excitar, conmover, espantar, desencadenar las pasiones violentas del hombre. Pero si el arte tiene valor sagrado es por su capacidad de transgredir el orden racional del trabajo y de la ley, de mostrar la parte maldita de la experiencia humana. Batalle retoma la idea del arte dionisíaco, tal como la había planteado Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, un arte que no tiene por misión, como creía Kant, apaciguar las pasiones, sino exaltarlas e intensificarlas al límite de lo imposible.
Arte sagrado
Hoy vivimos en un tiempo postsagrado, lamenta Pistoletto, nada queda para el arte si no lo sacralizamos de nuevo, por eso «el Tercer Paraíso quiere ser arte sagrado».
Entre las ruinas de la modernidad, en la época marcada por el fin de la Historia, la muerte de Dios, el fin del subjetivismo y el imperio creciente del poder tecnocientífico, el arte podría aparecer como el último reducto de lo sagrado. Pero el arte moderno se ha convertido claramente en un fracaso, dice Bataille, y el ejemplo de Rimbaud bastaría para demostrar hasta qué punto los artistas resultan despreciables. En las sociedades capitalistas, secularizadas e individualistas, los artistas se han liberado, son soberanos, pero en contraparte, su tarea creativa ha perdido su dimensión sagrada para devenir una actividad mercantil, sometida al dinero. Bataille critica duramente el circuito del consumo del arte, lo que llama los «ciclos de intercambios entre los aficionados y los artistas», que alejan irremediablemente al arte de la búsqueda de lo sagrado.
En sus formas menos serviles, el arte se identifica con lo sagrado por una superación de nuestra condición limitada, un derroche de energía improductiva y una comunicación del pathos existencial. La parte del arte, esta parte de fuego, potlatch estético opuesto a toda forma de economía racional, derroche y vehemencia de deseo, es la fiesta que asume la angustia de la existencia, la seducción del horror, el deseo y la crueldad, el éxtasis y la comunicación.
Forjar el libre destino humano, arrancar al hombre de la esclavitud racional de la producción y de la esclavitud irracional del pasado: en esas enseñanzas se encuentran los temas principales del pensamiento de Bataille, su reflexión en torno a la noción de gasto y el cuestionamiento de la utilidad como medida racional de la economía general. El hombre completo, tal como lo expresa Nietzsche y como lo entiende Bataille, es aquel cuya vida es una fiesta inmotivada, una risa, una orgía que no se subordina nunca, un sacrificio que se burla de los fines, ya sean materiales o morales.
Comer arte
Quizá para demostrar la irreductible oposición entre su concepción sagrada del arte y el comercio publicitario de los pop americanos, para contraponer su arte «sagrado» al «decorativo» mercantilismo de estos, Pistoletto reclama su legado familiar: «¡Comíamos arte!». Cuenta Pistoletto que su padre pintaba bodegones con tomates, cebollas y perdices que luego su madre recogía y echaba a la olla para preparar una cena que mezclaba los perfumes del óleo y de los ajos. Recuerdos de una sinestesia tan perfecta que le llevan de una cosa a otra, sin solución de continuidad, a explicar que empezó su carrera copiando arte sacro bizantino, y cómo, deteniéndose en los dorados que rodean las figuras —lo natural— que flotan en el fondo sobrenatural, reflejándose allí, comprendió el significado: el misterio era él, el artista, esa figura móvil retratada en la soledad del reflejo del tiempo. Solo hizo falta reemplazar los dorados por espejos para capturar el perpetuo movimiento de los seres, el transcurrir fugaz de las cosas ante la eternidad fija del metal, el sagrado misterio del arte.
Es curioso que Pistoletto alcance esa epifanía justamente a través de la «copia» de iconos sacros. Como bien dice Oleg Grabar, los objetos religiosos, ya sean pinturas o esculturas (iconos cristianos, bizantinos o estatuillas hindúes, dice), pertenecen a una categoría epistemológica que, en la tradición artística occidental, no es la de las obras de arte, justamente porque, a diferencia de ellas, estos pueden ser copiados ad infinitum sin perder su valor primario —religioso o estético— según sean sus usuarios7. Pertenecen pues a la misma categoría que el ornamento, porque al igual que este, nunca son únicos y pueden siempre ser copiados, tal como hacía Pistoletto mismo.
Al rescatar el fondo dorado de las pinturas, el marco de las figuras, aquello marginal o no significativo de los cuadros, lo que está haciendo Pistoletto en definitiva podría considerarse un acto ornamental. Y al sustituirlo por un artefacto industrial, cristal o acero, que refleja pasivamente lo que ocurre a su alrededor, estaría extendiendo esa lógica ornamental a la obra, convertida así en decorativa.
Según la definición renacentista, de vigencia intacta, el ornamento como conjunto de técnicas y motivos se asocia generalmente con las artes industriales o las superficies arquitectónicas; tal como lo definió Alberti, es algo que se añade a una superficie ya construida —o a un objeto— que puede cumplir perfectamente su función sin este añadido8. Estos motivos no tienen generalmente un sentido, iconográfico o de otro tipo, fuera del objeto o superficie en que se encuentran, y su técnica incita a una repetición ilimitada. En todo caso, desde el momento en que se les atribuye un sentido iconográfico o simbólico, los motivos decorativos dejan de ser considerados como «ornamento». Según Grabar, el ornamento estaría en una «suerte de purgatorio», del cual puede ser salvado para la significación social o intelectual por su valor estético excepcional. Pero por sí mismo no entra en el mundo redentor de las obras de arte.
La práctica de la ornamentación, fuertemente arraigada en la cultura artística, filosófica, política y científica de Occidente, se inscribe en la dialéctica de las polaridades, en los dualismos ontológicos de la metafísica occidental: esencia y apariencia, principal y accesorio, centro y periferia, significativo e insignificante, útil y superfluo. En tanto accesorio añadido a la obra, la ornamentación es secundaria, no forma parte ni de su esencia ni de su verdad profunda. Cae siempre del lado de la apariencia, de lo superfluo. De lo marginal. Pura forma plástica, no vehicular significación ni intención alguna y ocupa, por lo general, la periferia, pues el centro lo ocupa el tema, el sentido. En el mejor de los casos, dice Thomas Golsenne, podría tratarse de la obra de un artesano, en el peor de una máquina, pero nunca de un artista9. La única cualidad positiva que se le asigna es la de ser placentera a la vista.
Espejos
Volvamos al espejo de Pistoletto, ese misterioso «autorretrato en movimiento que revela la enorme soledad del pintor, como la de cualquier ser humano, ante la muerte y la eternidad. Lo demás es un acompañamiento» 10.
Ese espacio móvil, creado por la inestabilidad del reflejo, produce efectos espaciales que también remiten al arte sacro, a la arquitectura paleocristiana o bizantina, donde estructura y ornamentación se fusionan, desmaterializan las superficies y disuelven los límites físicos para crear una interioridad espiritualizada, sagrada. El tratamiento decorativo continuo despoja a los muros de su carácter estructural, y opone al legado orgánico griego, presente aún en los elementos antropomorfos como las columnas, pero descorporeizadas, una suspensión de las leyes físicas naturales. Los reflejos del oro y los mosaicos que cubren muros, bóvedas y suelos disuelven el espacio en superficies luminosas donde fondo y figura se vuelven equivalentes. Todo se diluye en una continuidad que abole la plasticidad en beneficio de lo háptico, tan caro a los teóricos vieneses, esa mirada táctil tan real como imaginaria. Una espacialidad alternativa en la que nada está fijado, nada tiene profundidad ni límites. Lo ornamental crea así espacios, o más bien modos espaciales en los que «forma y espacio se engendran recíprocamente», como dice Focillon11, los movimientos del color sobre fondos planos, en perpetua metamorfosis, generan perspectivas abstractas, tienden a construir espacios decorativos alternativos al naturalismo de la perspectiva: lo plano deviene espacial y lo representativo abstracto. Como sucede en el arte de Matisse, donde el arabesco fluye y crea su propia espacialidad.
No existen cosas, objetos, formas o motivos que sean o no ornamentales sino relaciones en las cuales estos toman o adquieren un «valor ornamental», dice Golsenne. Todo es susceptible de convertirse en ornamento, dado que el ornamento es potencialmente infinito, nada puede escapar a esta condición.
La categoría «ornamental», como la define Grabar, es «la tendencia a reforzar lo intermediario visual a expensas de un mensaje determinado, a acentuar el placer de los sentidos y la relación afectiva con las obras de arte, y a conferir al usuario u observador la libertad de escoger el sentido que les da». Algo así sucede con el «acompañamiento»del que habla Pistoletto. Al convertir el fondo, el marco dorado que envuelve las figuras, en sujeto principal, invirtiendo la jerarquía que rige el sistema de representación del arte, Pistoletto efectúa una transgresión significativa, pues toda la teoría clásica del ornamento reposa en una regla de oro, que es el decor, la conveniencia, que exige que el buen ornamento, como el marco de un cuadro, atraiga la atención sobre aquello que orna, pero se mantenga en segundo término. El ornamento deviene adorno, es decir, inconveniente, excesivo, cuando atrae la atención sobre sí mismo. Invertir esa regla es transgredir no solo una jerarquía visual sino también moral y metafísica (la apariencia sobrepasa la esencia).
Pistoletto actúa pues del modo que preveía Derrida12, cuando reconoce que el parergon, ese suplemento añadido a la obra, adquiere el estatuto de un quasi-concepto filosófico cuando designa una estructura predicativa formal, que se puede transportar intacta o deformada, reformada, a otros campos (como hace el propio Kant), para someterla a nuevos contenidos.
Lo ornamental deviene una fuerza que trabaja subvirtiendo el régimen representativo, socavando las jerarquías entre fondo y forma, centro y periferia, mirada focalizada y atención flotante, que junto con otra, la de los géneros, imponen el orden de valores fundamentales en la pintura. Desde el siglo XIX los artistas recurrieron a lo ornamental para cuestionar el sistema de representación y la organización perceptiva que garantiza la significación. Las prácticas y técnicas decorativas de los simbolistas o los nabis fueron también estrategias para atacar el estatus privilegiado de la pintura. Lo ornamental se usó para ornamentalizar el arte mismo, una manera de cuestionarlo desde el interior.
Este cuestionamiento de las jerarquías que lo ornamental introduce en el seno del arte es también política, en la medida en que la división que efectúa es correlativa a las jerarquías sociales y políticas. Este fue, en definitiva, uno de los principales cometidos del arte pop, al que tantos, como Pistoletto, reprochan introducir objetos de consumo, vulgares mercancías, imágenes así como técnicas publicitarias en el seno del arte. Realismo de la sociedad de consumo posmoderna. Pero el supuesto realismo de las obras pop resulta un arma de doble filo, una denuncia del camino sin retorno del arte. El espacio, concepto básico de toda figuración, es extremadamente ambiguo en las obras pop, tras su apariencia realista es tan plano que acaba con la ventana albertiana; los cómics de Lichstenstein obvian el ilusionismo, los paisajes de Hockney agresivamente pulidos, las alfombras y objetos de Wesselmann, reales pero inútiles en la superficie de la obra. Quizá los pop no imitan los media, simplemente muestran el consumo consumado del arte posmoderno, con desencantada ironía. «Solo soy aquello que los demás esperan —dijo Warhol— soy su deseo. He muerto hace mucho. Cuando se representa ya no se vive». Su obra no promete nada, es verdad, solo declara. Warhol es el sueño americano encarnado, pero no es más que la contraparte —cínica— del misticismo de comunión con la naturaleza, y del renacimiento. Dos caras de la misma moneda (de cambio).
Un último apunte y una imagen. Tras un siglo de criminalización el ornamento ha vuelto. La posmodernidad levantó el interdicto lanzado por Loos, y el pop fue la primera instancia de ruptura con su hegemonía. El uso del término «ornamental» para designar las prácticas artísticas contemporáneas como relación diferencial más que categoría formal preestablecida, refleja el interés actual de los artistas, los críticos e historiadores del arte. Lo ornamental se esgrime aún para cuestionar el arte desde dentro. Pero, así como la historiografía moderna hizo una lectura instrumental de las teorías de Loos y adoptó su clamor por la desornamentación sin reparar en sus complejas implicaciones raciales y sociales13, hoy existe el riesgo de ornamentalizar las teorías de Bataille sobre el gasto improductivo, recurrentemente aludidas para justificar lo ornamental en el arte contemporáneo. La noción de gasto acuñada por Bataille en La parte maldita, donde propone una interpretación radical de la economía basada no en el principio clásico de utilidad sino en las formas de gasto improductivo —don, pérdida, fiesta— apunta a una nueva comprensión de los modelos de sociedad no según su modo de producción sino de acuerdo a sus formas de gasto suntuario. Dilapidación, derroche, son modos de distribución y disipación del excedente, alternativos al consumo productivo. La noción de gasto no es celebración del consumismo hedonista de masas desenfrenado, tiene que ver con un sagrado que es, sobre todo, comunicación entre los seres. Comunicación inclusiva, dice Bataille. «Eneste sentido —afirma— la sociedad actual es una inmensa falsificación, donde la verdad de la riqueza se ha convertido solapadamente en miseria. El verdadero lujo y el potlatch de nuestro tiempo se encuentran en el miserable, es decir, en el que arroja al suelo y se margina. El lujo auténtico exige un completo desprecio de las riquezas […], de una parte un esplendor absolutamente ruinoso, y de otra parte, un insulto callado a la mentira laboriosa de los ricos»14.
La arquitectura contemporánea abraza de nuevo el ornamento. La arquitectura moderna nacía directamente armada de las necesidades higiénicas de la producción. No podía existir proceso de estilización porque la forma seguía una función que la modelaba directamente. Tal vez por eso la palabra estilo —pese a la omnipresencia de Semper y Riegl— sigue siendo tabú en el discurso arquitectónico. Según esta interpretación, el International Style no fue más que una devaluación del espíritu moderno, caído en manos de las corporaciones americanas. Para poder asimilar el ornamento, la arquitectura contemporánea ha tenido que efectuar una última trasposición, expulsarlo a la superficie, divorciándolo del edificio. Una escisión que cumple el diktum de la función irreprochable de la estructura, mientras permite a las fachadas coquetear con sus encantos superficiales, al precio de reducirlas al mínimo espesor. Ya caerán esas máscaras cuando llegue su hora.
La imagen: la cara gigante de Mies van der Rohe atrapada en el cristal. Cada tanto, un desprevenido se acerca y la boca, estampada en la puerta, lo engulle. Es comprensible, un tren entubado le pasa por encima. La aparición de su efigie en medio del Campus del IIT de Chicago materializa aquellas premonitorias fotografías con las que Mies gustaba inmortalizarse junto a sus descarnadas maquetas.
Tras abandonar Berlín en 1937, Mies asumió la dirección de Arquitectura del IIT y, entre 1939 y 1940, proyectó el campus universitario, ordenado sobre una retícula que determina la forma puramente ideal de los edificios, algunos construidos por él mismo como meros prismas flotantes que encierran un espacio único. La ley planimétrica del conjunto se extiende a las paredes de cristal y la estructura de acero, a los interiores vacíos. La forma se reduce a puro signo abstracto; beinahe nichts, dijo Johnson, un «casi nada» que completa los famosos aforismos miesianos, less is more o Dios está en los detalles. Signos dispersos, mudos, sin articular, pues hacerlos hablar sería convertir el lenguaje en instrumento publicitario. Mies decía que la misión del arte era imponer orden en el caos. La forma surge del orden geométrico cristalino cual espejo mudo, inaccesible al caos. Pero fue más allá en su voluntad de dominarlo, ya no pluralidad de signos sino todo el edificio como signo neutro: el Seagram Building, una presencia silenciosa en el caos neoyorkino. Pero se viste con perfiles de bronce, paneles de mármol pulido y cristales oscuros —bekleidung semperiano—, para obligar al caos a reflejarse en ellos: su fachada es un gran espejo. Tafuri recuerda que Schwitters, amigo de Mies en Berlín, rescataba deshechos y residuos para construir sus collages espaciales. Pero Mies coloca su gran Merzbau en el centro de Manhattan sin ensuciarse con la materia, «le basta con absorberla y restituirla en perverso desdoblamiento, como inmensa escultura pop, que obliga a la metrópoli americana a verse reflejada —y no será Mies quien acentúe el horror de la imagen resultante— en el espejo que la interrumpe»15.
Algunos creyeron que el horror había cristalizado ya en el Pabellón de Barcelona. Pero en el nuevo edificio diseñado por Rem Koolhaas para el Campus de Chicago16, el retrato de Mies, compuesto por un mosaico puntillista de figuritas de señalización escenificando actividades descabelladas, es una cruel venganza. Más es más.
Notas bibliográficas
- Exposición Michelangelo Pistoletto, Foundation BlueProject Barcelona, noviembre 2015
marzo 2016; entrevista de Lluís Amiguet a Michelangelo Pistoletto, La Vanguardia,
Barcelona, 16-01-2016, p. 72. ↩︎ - Michelangelo Pistoletto. Divisione e moltiplicazione dello specchio – L’arte assume la religione, Galleria Giorgio Persano, Torino, 1978. ↩︎
- PISTOLETTO, MICHELANGELO: Il Terzo Paradiso. Marsilio (2010), Electa, Milán, 2012. ↩︎
- Michelangelo Pistoletto. Année 1 – Le paradis sur terre, París, Les éditions du Musée du Louvre, Actes Sud, 2013; Michelangelo Pistoletto, «Rebirth-day: prima giornata mondiale della rinascita, festa inaugurale del Terzo Paradiso», 2012. ↩︎
- BONITO OLIVA, ACHILLE: Pistoletto Caracalla Paradiso Contemporaneo, catálogo de la exposición en Termas de Caracalla, Roma, 2012. ↩︎
- OLLEN, ANNEBELLA y YIAKOUMAKI, NAYIA: Intellectual Barbarians: The Kibbo Kift Kindred.(catálogo de la exposición de Whitechapel Gallery entre octubre 2015 – marzo 2016), Dondon Books, London, 2015. La exposición actual recupera la realizada en 1929 para difundir los ideales de la comunidad que, entre 1920 y 1932, sostenida por sufragistas, científicos e intelectuales pacifistas como H. G. Wells, Havelock Ellis o el fotógrafo Angus McBean, produjo grabados en madera, diseñó mobiliario así como objetos y vestidos rituales inspirados en motivos medievales, celtas, del antiguo Egipto o de los indígenas americanos, practicó el teatro experimental y el arte abstracto. ↩︎
- GRABAR, OLEG: «De l’ornement et de ses définitions», Perspective, 1, París, 2010, pp. 5-6. ↩︎
- BATTISTA ALBERTI, LEON: De Re Aedificatoria, Libro VI, trad. cast. Akal, Madrid, 2007, pp. 243-278. ↩︎
- GOLSENNE, THOMAS: «L’ornemental: esthétique de la différence», Perspective, 1, París, 2010, p. 1; «L’ornement aujourd’hui», Images Re-vues, 10, París, 2012. ↩︎
- Entrevista de Lluís Amiguet a Michelangelo Pistoletto, óp. cit. ↩︎
- FOCILLON, HENRY: Vida de las formas, Xarai, Madrid, 1983. ↩︎
- Derrida, Jacques: La vérité en peinture, Flammarion, París, 1978, p. 64. Kant explicó la necesidad de recurrir a lenguas como el griego para dar dignidad conceptual a la noción de ese añadido exterior (parer) a la obra (ergon) que en tanto aditamento accesorio actúa contra la obra, intentando devenir sujeto principal. ↩︎
- Sobre Loos y sus vínculos con la criminología véase: HERSCHER, ANDREW y CANALES, JIMENA: «Criminal Skins: Tattoos and Modern Architecture in the Work of Adolf Loos», Architectural History, Vol. 48, 2005, pp. 235-56; LAHUERTA, JUAN JOSÉ: Humaredas, Lampreave, 2010, pp. 125-167. ↩︎
- BATAILLE, GEORGE: La Parte Maldita, Icaria, Barcelona, 1987, p. 112. ↩︎
- TAFURI, MANFREDO y DAL CO, FRANCESCO: Arquitectura Contemporánea, Aguilar, Madrid, 1980, p. 346. ↩︎
- OMA, McCormick Tribune Campus Center, IIT, Chicago, 2000-2003. ↩︎
