INTERCAMBIO
Esta entrevista es un extracto de dos conversaciones mantenidas con Jose Luis Castillejo el 26 de febrero y el 6 de marzo de 1987. Por aquel entonces ya decaían la posmodernidad y el pensamiento débil, Beuys se había convertido en el artista de moda y comenzaba a hablarse de neobarroco. La conversación tuvo lugar en su casa madrileña y el motivo fue una posible colaboración con la revista Balcón. Lo cierto es que nunca llegó a publicarse y se comprende, leída en la distancia, lo desconcertante y excéntrica que resultaba para la época. Todavía causa cierta perplejidad leer a uno de nuestros mejores escritores experimentales haciendo una lectura greenbergiana de su paso por Zaj. En aquel momento, la historia de este grupo tan cercano a Fluxus no había sido todavía reconstruida ni reivindicada, y aquellos interesados en hacerlo se encontraban justo en las antípodas del formalismo preconizado por Greenberg. Castillejo lo sabía bien y en su conversación disfruta con un placer infantil destrozando tópicos y lugares comunes. Podrá pensarse que en su empeño por ir a la contra a veces se equivoca, pero no puede negársele que conoce de primera mano lo que dice, ni tampoco que fue esa misma libertad frente a las categorías al uso la que le permitió armar una práctica y una teoría de la escritura sorprendentemente originales. Al editar el texto se han eliminado algunas reiteraciones, pero se ha mantenido intacto el tono rápido y oral de sus comentarios, en especial de los más controvertidos.
J. D. C.: En Actualidad y participación (Tecnos, 1968), te referías a los Cartones Zaj como «signos de existencia», ¿en qué consistían y cómo surge la idea de los Cartones?
José Luis Castillejo: Cuando yo me incorporé a Zaj ya existían los Cartones. Probablemente como todo invento partió de una necesidad, la de hacer unas invitaciones. Posteriormente Juan se dio cuenta de que estas invitaciones podían constituir una forma de arte. De hecho es una nueva forma de arte.
J. D. C.: Se trataría de un arte postal.
J. L. C.: Sí, es verdad, es un arte muy fácil de transmitir. Puedes verlo de dos maneras: como un nuevo medio o como una forma de intermedia, como una cosa que está entre las artes. Con un criterio purista y modernista diría que en realidad Juan inventó algo. Inventó un arte postal, aunque no solo postal, que otros habían intentado y que no había funcionado. Me parece que Schwitters intentó algo con sellos…
J. D. C.: También los Fluxus.
J. L. C.: Cierto, pero vuelven a insistir en el concepto limitado de lo postal, mientras que los Cartones Zaj no necesitan del correo. Es una forma de arte que se puede enviar por correo, pero también los puedes distribuir en mano y así lo hicimos alguna vez. Permiten, además, mucha libertad. No es dibujo, ni partitura musical, es una cosa autónoma y resultaron muy bonitos. También se pueden considerar como intermedia, en ese caso la ventaja del Cartón es su sencillez. No me gusta emplear la palabra modestia porque es un juicio de valor, pero eran muy sencillos y nada teatrales. Porque el problema del intermedia, que empieza con Dadá, es la carga de teatralidad. La teatralidad es robarle al teatro una cualidad que es propia del teatro e introducirla en otros medios para reforzarlos, y en ese caso es negativo. Es decir, introducir teatralidad en la escultura o la pintura es presuponer que no se bastan a sí mismas. En este sentido los Cartones no eran nada teatrales, al contrario. En realidad anticipamos muchas cosas, pero sin caer en el dogmatismo. Por ejemplo, podemos decir que anticipaba el arte conceptual, pero no caía en ese idealismo absoluto…
J. D. C.: Había una preocupación por la plasticidad, por el juego tipográfico.
J. L. C.: Había una plasticidad, un juego de materiales y muchas cosas más. Era una cosa de gran libertad, nada absolutista. El problema de los Cartones es que está todo por pensar. Como toda idea que parece muy sencilla pero importante, que apunta al futuro, es un terreno en el que está todo por decir. Es difícil improvisar sobre ello en una entrevista. De lo que no cabe duda es que los Cartones tienen su especificidad, pero escapan a categorías fáciles, no se pueden asimilar a un gesto dadaísta, ni a esas cositas de los sellos de correo. Quizás sea el embrión de un arte más fácil de hacer en el futuro.
J. D. C.: ¿En qué sentido más fácil?
J. L. C.: El modernismo es un compromiso entre las limitaciones de un medio que hay que conocer y dominar, y la posibilidad de ampliar ese medio a otras cosas que ya no son de la competencia académica. Un típico pintor modernista, cualquiera, no sé, Pollock, Motherwell, tiene por un lado una liberación, introduce unos elementos de automatismo, de libertad, que no son académicos y, sin embargo, siguen teniendo ciertas restricciones impuestas por el medio. Esta es la ambigüedad del modernismo, que es un compromiso entre la libertad y la realidad de los medios. Los Cartones Zaj apuntan a una ampliación del criterio modernista, que no tiene nada que ver con otro de tipo posmoderno, expresionista o literario. Apuntan a unos medios donde el margen de libertad ha sido mucho mayor. Hoy esto no es actual, pero tampoco es un futurismo, no se trata de que Zaj pretenda construir el futuro, pero no cabe duda que apuntan a una mayor libertad. En Zaj está implícito el modernismo, pero el modernismo tiene una mayor ambigüedad hacia los medios tradicionales, hacia situaciones de mercado, etc. Algún día quizás venga un desarrollo en este sentido que pudiera ser verdaderamente sorprendente.
J. D. C.: ¿Estabais contra el arte como profesión?
J. L. C.: Creo que Zaj no está contra nadie. En eso Juan era muy Zen, allí se podía funcionar como se quisiera. El que quería funcionar con criterios profesionales lo hacía y el que quería funcionar desde criterios no profesionales también lo hacía. Era una situación muy creativa. Juan nunca quiso atarse, si podía atarse a algo era por cuestiones personales, muy legítimas, pero nunca se trataba de un dogma. Nunca le he oído atarse diciendo hay que ser profesional o no hay que ser profesional, o hay que quemar el museo o no hay que quemarlo. En este sentido estaba muy cerca del Zen clásico, no de la pseudoliteratura Zen. Mientras fuera bonito a él le gustaba todo, era muy receptivo. Aunque tampoco tenía un mito de la creatividad, no pensaba que una cosa aparentemente original fuera más positiva que una cosa aparentemente menos original.
J. D. C.: Un aspecto importante de los Cartones era su función como propaganda e información de las actividades Zaj.
J. L. C.: Efectivamente, permitían un bombardeo sin tener dinero para publicidad ni
ningún tipo de control sobre otros medios. En el fondo era una forma muy imaginativa que tiene algo de guerra de guerrillas. Lo que viene a demostrar que se puede bombardear sin tener el control de los medios de comunicación. Tienen mucha tela esos cartoncitos.
J. D. C.: Hablemos de los libros, ¿cómo surgió la idea de los libros Zaj?
J. L. C.: También, en realidad, es Juan quien está detrás de esto de los libros. Yo había escrito ya libros de crítica convencional y estaba preparando un libro que quería que fuera medio autobiográfico, pero no tenía más que unas notas. Entonces fue Juan el que me dijo: «¡Pero bueno!, si tienes el libro ahí». Ese libro fue La caída del avión en el terreno baldío. Cuando me dijo esto, él ya estaba en Argel preparando su Viaje a Argel. Es un libro en el que recogía en un cuaderno de notas lo que le iba ocurriendo, también aprovechó algunas fotografías. En el fondo en Zaj hay un gran principio de economía. Juan no desperdiciaba nada, quizás porque decía que no había que elegir. Y tenía razón, porque elegir siempre es una exclusión y siempre se excluye en virtud de ciertos principios que están en el pasado. Juan aquí aplicaba el principio del automatismo en el mismo sentido que lo hace la gran pintura americana. Es una forma de no censurar ni por moralidad, ni por estética o por otras razones. La idea de los libros también la encontré en Juan y creo que supone la ampliación del concepto de libro, aunque no debe confundirse con el libro objeto, en los libros Zaj no hay casi nada de poesía concreta o libro objeto.
J. D. C.: En este sentido siempre hay malentendidos.
J. L. C.: Toda cosa nueva se presta a malentendidos. La sencillez de Zaj parece que se preste a fetichismos, sin embargo, con el examen más superficial de los libros o los cartones verás que no es un fetiche. Incluso cuando yo utilizo letras o lo que sea en plan satírico, siempre es en un contexto que trasciende el pequeño fetiche. Fíjate que por razones de distancia el que se encargaba de editar mis libros era Juan. En la poesía concreta la decisión sobre el espacio de la página la toma el autor, no es algo que se deje en libertad.
J. D. C.: Los libros Zaj son auténticos libros abiertos y, sin embargo, no dejan de ser hasta cierto punto narrativos.
J. L. C.: Exactamente, eso es lo que hice en El avión, no solo es abierto sino que da una señal para que tú puedas ir construyendo distintas historias. Pero claro, no hay una sola historia. No cabe duda que Juan en todo esto fue muy creativo. A mí me sirvió para intentar una escritura verdaderamente moderna que no era posible arrancando de un punto de vista narrativo, aunque fuera tan abierto como el de Joyce, que para mí es lo más importante del siglo en escritura. El caso de Juan es totalmente distinto, no sé si es la influencia oriental. Él parte de la idea de vacío, no desde un punto de vista místico o religioso, sino en el de la utilización de técnicas distintas a las de la tradición occidental. Pero claro, el vacío en un sentido oriental, que no es el vacío sin contenido.
J. D. C.: ¿El silencio que habla?
J. L. C.: El silencio en la técnica de Juan es parecido a lo que Wittgenstein quiere decir con el silencio: es el silencio que muestra. Lo que ocurre es que en la cultura occidental todo está gastado, todos los conceptos los volvemos a interpretar a la manera tradicional occidental. Occidente tiene un montón de categorías teológicas absolutas que no son nada productivas. Como la categoría teológica de la Nada y todo ese tinglado del horror vacui. El silencio o la repetición son para occidente casi un insulto. Pero en el siglo XX muchas cosas se modifican: a Freud la repetición le permite explicar el inconsciente, que ya no es el inconsciente romántico tradicional; para Lacan el inconsciente es hasta lo otro, son las letras, el lenguaje, las combinaciones de signos, está articulado en la repetición. Lo mismo pasa en la física, en la música, todo se modifica. El problema es que todo este mundo nuevo continuamente se malinterpreta volviendo a categorías erróneas, académicas, estamos en un continuo malentendido. La tautología para Wittgenstein, es nada menos que el fundamento de la matemática, es decir, es productiva. Lo que parece que se repite produce la capacidad de leer el mundo de forma productiva, con todas sus discontinuidades, así que fíjate…
J. D. C.: No deja de ser curioso que algunos artistas hablen continuamente del Zen y que los críticos sean tan reacios a nombrarlo.
J. L. C.: Porque a la gente lo que le gusta es la religión escondida. El siglo XIX fue laico, no religioso, y nosotros hemos heredado una especie de tabú en relación con la religión. Aunque el Zen, verdaderamente, más que una religión es una actitud cultural. Creerse que es una cosa mística, una cosa de chalados, es un prejuicio positivista. Es el mismo prejuicio que existe con el psicoanálisis. Al principio parecía una cosa de ocultistas, medio católica, medio judía, siempre ha habido prejuicios a todo lo que no sea académico. A Hidalgo lo que le interesaba del Zen no era una nueva religión, sino ciertas cosas muy creadoras. Lo curioso es que las formas banales de yoga estén aceptadas, todos los ejecutivos hacen cursillos de esto o de lo otro, pero cuando se trata de algo más abierto, más creativo, entonces inquieta. Yo diría que hay formas inquietantes y formas no inquietantes. Nadie se pone a discutir en serio si Freud pudo o no articular una ciencia y, en cambio, toda la psicología barata está aceptada. Lo mismo pasa con el Zen. No tengo un temperamento religioso, pero para mí la lectura de los clásicos del Zen fue estupenda y, sin duda, aprendí un montón de cosas. No, los críticos oyen la palabra Zen y son peor que los jesuitas, no sé…
J. D. C.: Algo similar ocurre con un concepto tan propio del Zen como el del azar.
J. L. C.: En la modernidad las técnicas del azar plantean en toda su crudeza el problema del sentido o el sin sentido del arte. En el siglo XX se produce una ampliación enorme de la idea de causalidad. Se desarrolla la estadística, la mecánica cuántica, se abre el mundo del inconsciente, surgen, por ejemplo, el lapsus y el error como categorías psicológicas. La utilización del automatismo psicológico, tan importante para la gran pintura americana, es la aportación básica del surrealismo más creador. Lo mismo ocurre con la improvisación en la música de Jazz.
J. D. C.: La improvisación en el Jazz estaría, como tú dices, más relacionada con el automatismo, sin embargo, la idea de azar ordenado en Cage no se limita al automatismo. Vuestros libros están más cerca del mundo cagegiano, ¿no te parece?
J. L. C.: Exactamente, por ejemplo, el que las páginas no estén ni encuadernadas ni numeradas, permite un ordenamiento al azar. Otras veces yo mismo cojo las páginas al azar y las encuaderno de cierta manera. Lo curioso es que las dos posibilidades son iguales, ya seas tú el que ordenes al azar o el lector. Es un mundo de posibilidades.
J. D. C.: Utilizar un lenguaje meramente descriptivo referido a ciertas situaciones «objetivas» también presupone una asunción de la casualidad.
J. L. C.: Lo que tú quieres decir es que no hay exclusión, que no se establece una serie excluyente. En ese sentido hablo de azar, de no establecer jerarquías. Al contrario, puede ser que el error, el lapsus o el azar sean indicativos de cosas más profundas y hasta más necesarias que la pura necesidad superficial.
J. D. C.: En De Juan Hidalgo se utiliza una errata de imprenta. Por otra parte, Viaje a Argel y el Arpocrate tienen mucho de partitura musical.
J. L. C.: En el fondo son distintas partituras musicales, se puede imprimir de mil maneras, por eso no son propiamente libros objeto. Tú puedes hacer esa edición de Viaje a Argel o puedes hacer mil otras. En mi caso la utilización del espacio en blanco podía acercarme a la poesía concreta. La utilización del espacio vacío puede convertirse en una máquina de fabricar poesía mediante la acción de imprimir esos espacios, aunque no era esa mi intención. El Arpocrate es un libro como Marchetti, muy gráfico, muy dibujado, más visual. Es un libro precioso, muy técnico, grandote, igual que su música.
J. D. C.: ¿Qué relaciones mantuvisteis con los poetas concretos?
J. L. C.: Relaciones de mucha amistad e interés, veíamos lo que hacía todo el mundo. La poesía concreta fue uno de los pocos intentos de escritura de vanguardia de este siglo. Hasta los años veinte, con Joyce o Stein, por ejemplo, la escritura moderna y la escritura de vanguardia se confunden, todavía no estaba totalmente separada del sistema comercial. Pero la situación cambia de repente. No cabe duda que la literatura está sometida a un sistema comercial todavía más fuerte que el de la pintura. Ya a partir de los años cuarenta no hay, salvo excepciones, una escritura de vanguardia. Es el caso de la poesía concreta, con todas sus limitaciones, que son enormes, como esas cosas tan banales respecto al contenido…
J. D. C.: ¿Y el letrismo?
J. L. C.: Es una variación de lo mismo. La poesía concreta fetichiza el espacio y las letras, la poesía fonética fetichiza el sonido, el letrismo los elementos constitutivos de la letra, no hace nada profundo. Hay una enorme diferencia con Zaj, porque Zaj no es positivista, ni tiene nada que ver con esas cosas tan académicas. Zaj puede estar cerca de los átomos de Demócrito, de las filosofías orientales, puede estar muy cerca del materialismo también, pero el mundo de Zaj no es un mundo pequeño, no es fetichista. Cuando algo parece fetichista en Zaj es que no hemos conseguido lo que pretendíamos. En Zaj la letra no es el fetiche, es el índice de un signo de totalidad en un sentido más lacaniano. La palabra abierto también la han gastado, ya parece que abierto sea una cosa de putas. Hay que ver todo lo que se puede hacer con la letra en el terreno psicoanalítico, e incluso histórico, hasta los atomistas. Hoy en día se sabe mucho más lo que son las letras, pero eso no lo ha aprovechado la escritura moderna, quizás es que no ha habido gente muy creativa. Estábamos en contacto pero no teníamos nada que ver.
J. D. C.: ¿Y con Fluxus?
J. L. C.: Los dos, Zaj y Fluxus, vienen de Cage.
J. D. C.: A pesar de que Cage, al parecer, nunca simpatizó con Fluxus.
J. L. C.: Porque se daba cuenta que hay niveles de calidad. Fluxus es muy nostálgico, Zaj es más neutral, no mira al pasado, no es regresivo, no es utopista futurista, ni se limita a la crítica social. Hay algo de anarquía en Zaj pero no en un sentido superficial. Zas va más allá del dadaísmo, no quería chocar por el deseo de chocar. Comprendo que Cage tuviera más simpatía por Hidalgo y Marchetti, estaban más preparados. Fluxus está teñido de esos problemas del dadaísmo alemán, del arte de estampita de correos, del arte de la pequeña porquería. En Zaj había austeridad porque no había dinero, pero Hidalgo no hacía cosas pobres o sucias en el sentido alemán. Probablemente si hubiera podido hacer cartoncitos de oro los habría hecho. El Cartón Zaj no está impregnado de esa tipografía sentimental que a veces tiene Fluxus. Además, el neodadaísmo de los sesenta —cógete a Maciunas— está lleno de programas, está vinculado a una situación política, a una situación social y económica. Hay un montón de servidumbres que Zaj no tuvo. En los texto neodadaístas o de Fluxus hay un montón de cosas que han envejecido o no son vigentes, en Zaj no existían estas ataduras.
J. D. C.: Sin embargo, estarás de acuerdo que en Zaj hay una oposición, si no manifiesta sí implícita, al orden establecido.
J. L. C.: Creo que es al revés. Es decir, Zaj no se oponía a nada, era el orden establecido el que podía haberse opuesto a Zaj. Fíjate que en la difícil situación de la España de Franco Zaj no aparece encadenado a nada. No se encadenó al fascismo, ni a programas absurdos o manifiestos banales. Era tan libre que sigue siendo actual, con lo fácil que es en esta vida pringarse.
J. D. C.: Y más en ese contexto.
J. L. C.: La cantidad de gente fabulosa que se pringó con el bolchevismo o con el fascismo. Pollock era comunista y me parece muy legítimo, en aquella época todo el mundo le era [sic]. Fue la personalidad de Hidalgo, sobre todo en el terreno de la creación y la acción. Hay que distinguir lo que la gente hace y de lo que es responsable y su vida privada. Nosotros podíamos tener discusiones en la vida privada, tener distintas interpretaciones, pero cuando Hidalgo actuaba como tal era irreprochable. No se puede decir que cometiéramos tal o cual error. Hablar del sentido social de Zaj sería una caricatura porque era mucho más que eso. No se trataba de imponer un esquema más a la gente que habría sido siempre autoritario, aún en nombre de la libertad.
J. D. C.: Llegaron a suspenderos algún concierto en el Beatriz.
J. L. C.: Sí claro, y en los libros hacíamostrucos con la censura.
J. D. C.: ¿Existía algún tipo de autocensuradentro de Zaj?
J. L. C.: En absoluto, teníamos discusiones muy francas y muy fuertes. Había personalidades muy marcadas. Se discutía, pero después cada uno hacía lo que quería. Juan y Walter eran los más profesionales y podían hacer alguna sugerencia si les preguntabas. Pero qué va, nada de nada, y hubiéramos podido continuar así treinta años.
J. D. C.: ¿Había resistencia a vuestra actividad?
J. L. C.: El problema de Zaj es que la resistencia que tuvo fue banal. El señor que se escandaliza o el que dice: «¡Ah! esto es muy de vanguardia», no sirve para nada. Este tipo de resistencia desgraciadamente la tuvimos, una resistencia superficial que no es más que una pequeña lata. El problema de la sociedad española es que no nos dio una resistencia real.
Mira, en Zaj había un grupo de gente que fue creadora, unos, poco tiempo, otros más, otros como Juan continúan. Había un grupo de simpatizantes, de gente que le gustaba ver que se hacían cosas y, después, estaban los que ofrecían una pequeña resistencia, esa cosa burguesa de si haces una cosa que puede parecer pornográfica o de chiflados o que se salga del sentido común. Pero lo que no hubo fue una respuesta social, que nos dijeran: «Bueno, ¿qué es esto?». Lo cual hubiera sido muy interesante porque de eso se trata, que la gente dijera qué significa esto o qué no significa esto. Fueron los llamados pontífices de los críticos, los que pretenden que se interesan por la cultura, los que no nos hicieron una verdadera resistencia. A veces algún señor dijo alguna estupidez pero estaban totalmente despistados. Eso quizás fue lo que impidió que hiciéramos más cosas. Lo que siento de verdad es que se hicieron cosas muy bonitas, pero es que hubiera podido ser una edad de oro. Me imagino en otro contexto social y económico lo que hubiera podido ser.
J. D. C.: También hay que tener en cuenta que Zaj nace en el mundo de la música.
J. L. C.: Esa es la tragedia, que la música era todavía más reaccionaria que la pintura o que la escritura, donde al fin y al cabo estaban los fonéticos o los concretos. Lo paradójico era que los más profesionales, Juan y Walter, procedían de un campo que en España era el más académico y el que tenía más resabios de todo tipo. Tú puedes hacer, por ejemplo, una lectura académica de La siesta de un fauno o una lectura moderna, incluso erótica, de Nijinsky. ¡Qué va! En España lo que había era una cosa de Ursulinas, eran ursulinas de la música. ¡Oye! y todos somos de carne y hueso. No se trata aquí de mitificar a Zaj y no darnos cuenta que uno de los grandes problemas que teníamos es que Hidalgo y Marchetti no pasaban hambre pero tenían una vida terriblemente espartana. Como profesionales hubieran podido subir a la escala social más elevada, tenían una categoría internacional. Probablemente renunciaron a muchas cosas y esto también es importante.
J. D. C.: Zaj en nuestro país es un fenómeno aislado, no ha tenido continuidad. ¿A qué crees que se debe?
J. L. C.: La continuidad no es culpa de la persona. Quizás los que teníamos otras ocupaciones al cabo de diez o doce años de desierto dejamos de hacer cosas. El problema no es que Zaj viva o muera, esas cosas ni viven ni mueren. El problema es que hay que hacer posible una situación verdaderamente estimulante culturalmente, ya se llame Zaj, Zej o Zuj. Hoy día hay situaciones pseudoestimulantes, este bullicio de las galerías, estas páginas culturales del País. Para una persona que haya estudiado de verdad la cultura del siglo XX, que conozca la vanguardia, la situación española es pseudoestimulante. Lo que interesa es que Zaj en las circunstancias más difíciles del mundo, en la pobre España franquista de los sesenta, intentó crear una situación estimulante para un montón de gente. España hoy es un país rico, lo que interesaría es que algo como Zej o Zoj, o algo parecido, que se saliera de lo superficial, viviera. Hidalgo no era nada superficial, a veces podía darse la interpretación de que fuera una personalidad casi religiosa, pero la superficialidad es mucho peor. En la época de Franco se hablaba del movimiento, en el fondo seguimos con palabras superficiales, ya sean movimiento, movida o cambio.
J. D. C.: ¿Crees que Zaj es una negación, en el límite del no-arte, o puede ser un punto de partida constructivo?
J. L. C.: No, no. Para mí no está en el límite del no-arte. Hemos escrito cantidad de libros que pueden ser buenos o malos, estoy dispuesto a admitirlo, pero a mí nadie me lo ha dicho. Cuando se silencia la historia, cuando no se estudian las cosas, entonces no se parte de nada. La gente cuando hace cosas parte de otra, aunque sea en contra de lo que han hecho los demás. Ahí está Zaj casi ignorado y olvidado. No digo que fuéramos mejores o peores, pero no se ha dicho nada. En un país hay que partir de lo que hay, aunque fuera para decir esto fue malo. Estaría encantado de que lo que hago diera pie a hacer cosas distintas, pero que haya una toma de posición, ¿no? En este sentido está todo por hacer.
J. D. C.: ¿Crees entonces que sigue vigente?
J. L. C.: Claro que es vigente. Todo es vigente hasta que no has hecho un balance crítico, distintos balances críticos, y no se ha hecho ninguno.
J. D. C.: Se podría pensar que ha habido cierto cansancio frente a determinadas manifestaciones artísticas. En el caso de la literatura parece obvio.
J. L. C.: Todo es una cuestión de deseo. En los años veinte o treinta la gente deseaba y buscaba una escritura original, novedosa, experimental. La prueba la tienes en que el Ulises se vendía. Hoy parece que no existe este deseo. En fin, también depende de los individuos, quizás no hay nadie con capacidad para seguir esa tarea, quizás la escritura convencional no esté agotada, hay cosas tan increíbles todavía por narrar… El caso de la pintura es distinto. La pintura sigue su camino. Es una forma occidental, que es a la vez adorno y mercancía, que está anclada en una serie de deseos y necesidades, pero la pintura moderna ha encontrado, a veces, formas muy auténticas de compromiso con lo moderno. ¿Cómo va a competir la literatura moderna con el periódico, con las cosas espeluznantes que se pueden contar? Que si el terrorismo, que si fulanita, que si el orgasmo… Por eso hoy la mejor literatura es una especie de thriller de alto nivel, es le Carré, es Graham Greene, que, por otra parte, puede ser muy divertida. Sin embargo, en los años treinta la narrativa convencional parecía agotada.
J. D. C.: La idea de agotamiento de los medios, conformadora del mito de la vanguardia, volvió a actualizarse de forma muy radical en los sesenta.
J. L. C.: En los sesenta todavía funcionaba el mito de vanguardia y hay que ver los negocios que se han hecho con todo eso. Los minimalistas hablaban del final de la pintura, los conceptualistas hablaban del final de la pintura y casi del final de todo el arte, se estaba al final del final. Categorías mecanicistas porque predecir el final… Es curioso porque esto del final y la decadencia fue una obsesión en los años treinta. Pero en los años treinta fue en la política no en el arte, Spengler y La decadencia de occidente. En cambio, el arte no estaba metido en todo eso, el gran arte modernista no estaba tocado por esa decadencia. La idea de que el arte se iba a acabar es de Hegel. En los años sesenta era una justificación de los malos artistas. El problema del conceptualismo es que era un buen refugio para un montón de gente que no sabía hacer las cosas debidamente. Veo en Zaj todo lo contrario, que tiene una cosa muy importante de la modernidad que es precisamente la posibilidad de ampliar, de que pasen más cosas, de que los medios incorporen más cosas, incluso la posibilidad de crear nuevos medios.
J. D. C.: ¿Desde tu punto de vista en Zaj había un componente iniciático?
J. L . C.: No, no. Yo soy muy modernista, nunca lo vi como una secta de iniciados. No cabe duda que hay una serie de personalidades que uno encuentra en la vida que son creadoras. Creo que las dos personas con las que he podido seguir adelante han sido Juan Hidalgo, que ha sido la etapa más creadora de mi vida, y Clement Greenberg como crítico de arte, que me enseñó a ver, a cómo ir por el mundo del arte. En menor medida también Pleynet, más intelectual, más atado a categorías. De este tipo de personas en la vida, en carne y hueso, solo encuentras dos o tres. También en el mundo de los libros las encuentras, pero parece que si los conoces estás en el terreno de la acción, mientras que si te quedas en los libros estás en el de la reflexión. Es importante tener maestros, la letra queramos que no siempre está más muerta.
J. D. C.: ¿Y Lyotard y la posmodernidad?
J. L. C.: Mira, hace veinte años que no he leído a Lyotard. En el momento que lo leía me confirmaba demasiado ciertas cosas que estaba haciendo y eso me preocupaba, no me gustaba demasiado. Quizás por eso me acerqué más a Tel Quel, era una crítica más relacionada con el formalismo americano pero aceptando ciertas cosas. No andaba buscando confirmaciones y Lyotard me confirmaba demasiado. Aunque al final me he quedado con el formalismo americano de Greenberg porque, con todas sus limitaciones, creo que no se ha ido más allá. En arquitectura posmoderno equivale a un posfuncionalismo, puesto que en arquitectura se habían identificado modernismo y funcionalismo. No cabe duda que en la arquitectura posmoderna hay cosas aceptables, pero en pintura no existe lo posmoderno. Lo que hay es un neoexpresionismo y ahora el neotodo: el neopop, el neoabstracto y llegarán a inventar el neomodernismo. En pintura niego que el modernismo haya muerto. Después, posmoderno como categoría de vida, esto de la movida, creo que la bohemia siempre ha sido la bohemia y que el modernismo nunca se identificó con la bohemia. A veces estaba más cerca o más lejos. Todo esto de los posmodernos es la bohemia de siempre pero con una diferencia: que quizás no sea tan heroica como en los tiempos antiguos. De un fenómeno tan suave como la bohemia de la movida no se puede hacer un gran fenómeno cultural. Habría que hacer una crítica de toda esta movida y que se pusieran a trabajar en serio. Si quieren hacer un entierro por lo menos que nos hagan un entierro. No, lo que pasa es que sería falso, si hicieran un entierro sería falso. Hay que ver el que le hicieron a Tierno…
