ENTREACTO
La lotería del mar (2006) es una de esas películas que, a medida que avanza, remueve nuestra conciencia. Ya no pensamos igual que antes de empezar a verla. Se trata de una obra épica y monumental que aborda el impacto que ha tenido el transporte marítimo de mercancías en la economía global y ofrece un despiadado análisis de la globalización en la sociedad tardocapitalista. La obra, del californiano Allan Sekula, es una de las piezas con las que arranca Ficciones y territorios. Arte para pensar la nueva razón del mundo1. Un buen comienzo para situar al visitante en un lugar de conflicto, dentro de una exposición que funciona como espacio dialéctico, un dispositivo cargado de significados que nos pone a prueba en cada sala mientras estimula nuestro pensamiento crítico. El centenar de piezas pertenecientes a la colección del Reina Sofía se agrupan en ocho capítulos que revisan la manera en que ciertas prácticas artísticas han respondido, en los últimos treinta años, al nuevo orden mundial: el de la globalización neoliberal —inaugurado con la caída del muro de Berlín y de la URSS en la década de 1990—, y en el que el capitalismo —asentado sobre la desigualdad y la herencia colonial— ha alcanzado una primacía mundial.
Agar Ledo recorre la exposición Ficciones y territorios. Arte para pensar la nueva razón del mundo, un centenar de piezas realizadas en los últimos treinta años que reflexionan sobre el nuevo orden mundial del siglo XXI.
«Globalización y territorio», capítulo que integra la pieza de Sekula, inaugura el recorrido por la exposición. Pero el planteamiento expositivo permite un abordaje no lineal y los capítulos pueden leerse de forma aleatoria. La muestra funciona como una red en la que cada nudo es una pista de despegue, que nos lleva desde la globalización al conflicto árabe-israelí, de la crisis financiera a los levantamientos populares, del neoliberalismo a la desigualdad y el desamparo, de la explotación a la decolonización. Por ejemplo, una pieza como La plata y la cruz (2010), del cineasta alemán Harun Farocki, integrada en el capítulo titulado «El trabajo y la plata», nos sitúa simultáneamente en varios lugares de la exposición, tanto en ese espacio de crítica de la modernidad que, según Enrique Dussel, se inicia con la invasión de América y la confrontación de Europa con el otro, como en el origen de esa globalización que ponen en marcha las rutas marítimas de comercio de la plata de Potosí, inaugurando el primer proceso de mundialización de la economía. Dialoga, la película de Farocki, con la magnífica pieza Las trabajadoras de Brukman (2004-2006), una denuncia sobre la explotación capitalista de Alice Creischer y Andreas Siekmann, y con varios trabajos agrupados bajo el epígrafe «Poética de lo diverso», que reflexionan sobre la estructura etnoracial jerárquica que deriva de la dominación del norte sobre el sur y que evidencian la necesidad de que acontezca ese proceso de decolonialidad en el que se normalicen las relaciones étnicas, de género o sexuales, para que el otro pueda, al fin, ser representado. Insisten en ello las piezas de Ines Doujak, Alejandra Riera o Pauline Boudry y Renate Lorenz. ¡Viva el cuchillo! (2010), de Doujak, documenta una performance en la que la artista reflexiona sobre cómo las relaciones sociales se conforman mediante mecanismos simbólicos y narrativos. Nos remite, al igual que la película de Farocki y la instalación de Creischer y Siekmann, a Principio Potosí (2010): uno de los hitos expositivos del Reina Sofía y donde estas piezas convivían con otras prácticas artísticas que operaban desde una perspectiva de deconstrucción de las narraciones oficiales. Así, la instalación de Doujak funciona como otro nudo desde el que se formula una nueva problemática relacionada con el cuestionamiento de los grandes relatos de la modernidad, o la invención y construcción de la historia en relación a unos fines dictados desde las estructuras de poder.
Prácticas artísticas y prácticas políticas
Farocki se aproxima en sus películas a esos procesos de colonización que se dan también en el interior de Europa durante el avance del capitalismo, analizando el trabajo vinculado a las formas de producción tradicionales y los cambios asociados a la lógica productiva del capital. En la exposición se incluyen diez secuencias de trabajadores saliendo de sus fábricas u oficinas, un pequeño archivo que forma parte de El trabajo en una sola toma (2001-2014), proyecto que el artista llevó a cabo con su compañera Antje Ehmann donde insistía en la necesidad de estudiar el mundo del trabajo como un espacio fundamental para analizar los comportamientos en la sociedad contemporánea.
Farocki es, con Sekula, otro de esos autores fundamentales que vinculan las prácticas artísticas y políticas para denunciar las dinámicas neoliberales que asolaron el mundo. Su cine de ensayo, una «forma que piensa» —como decía Godard—, visibiliza los procesos de transformación social derivados del contexto político en el que vivieron, confrontando al individuo y a la sociedad con el poder político y económico. Las piezas de ambos, fundamentales en la lectura que la colección del museo hace de la tardomodernidad, generan un diálogo sugerente con obras integradas en otros capítulos de la exposición, como Ficciones anfibias (2005), la visión crítica de María Ruido sobre las condiciones de producción precarias de los trabajadores en el cinturón industrial de Barcelona, y con desarrollos como el de Zoe Leonard, una pieza referencial en una reescritura social de la historia del arte reciente: en Analogue (1998-2009), un enorme archivo visual formado por varias series de fotografías analógicas, Leonard documenta tanto los cambios en el comercio y el mercado textil en Nueva York a finales de los años noventa, como la circulación de la ropa o de productos de segunda mano donados por EE.UU., a mercados lejanos en Europa del Este o África.
El arte es un fenómeno social y la producción de imágenes constituye una práctica ideológica relacionada con factores sociales, económicos y culturales. Artistas como Hans Haacke también han centrado sus investigaciones en evidenciar las circunstancias que rodean al arte, denunciado las dinámicas de la economía global en sus piezas. En esta exposición presenta la instalación Castillos en el aire (2012), producida para la individual que el Reina Sofía le dedicó hace años y en la que denuncia la crisis inmobiliaria consecuencia de la recesión económica mundial. Como Sekula y Farocki, Haacke se sitúa en esa intersección dialéctica entre el arte y la política, desocultando las relaciones entre agentes económicos, culturales y artísticos, entre el poder, el gobierno, los mercados, la economía y la cultura.
La obra de Haacke abre el capítulo «La ciudad otra», dedicado a explorar cómo la crisis neoliberal afecta a la geografía social de las ciudades y causa procesos descontrolados de desarrollo urbano en barrios como el Raval, en Barcelona —donde Joaquim Jordà localiza su duro documental De nens (2003)—, o procesos de gentrificación como el que retrata la instalación audiovisual Testigo de las ruinas (2005). Este montaje, elaborado por el colectivo Mapa Teatro, documenta la desaparición de un popular barrio de Bogotá a partir de los testimonios de los vecinos. Es interesante contrastar estos ejercicios de denuncia social con la película de Pedro G. Romero Archivo F.X.: La ciudad vacía: La casa (1999-2007), filmada en Badia del Vallès, un polígono de viviendas en la periferia de Barcelona donde los vecinos han ido generando su propia comunidad adaptando las formas de la ciudad a sus comportamientos. Insiste Pedro G. Romero en mantener esa distancia desde la que va construyendo su archivo abierto a partir de imágenes, textos o documentos fílmicos como este: etnoficciones a partir de las que pensar otras realidades posibles.
Territorios que son ficción y ficciones que penetran en lo real
La serie de fotografías Imperio (o K. D.) (2013-2014), de Jorge Ribalta, responde al interés del fotógrafo por construir un discurso identitario a través de símbolos y monumentos representativos de la idea de la España imperial de Carlos V. Las estrategias de ficción y puesta en escena de la abdicación, retiro y muerte del monarca se integran en el capítulo dedicado a las «Ficciones políticas», donde se confrontan a obras como Política Hidráulica (2004-2010) de Ibon Aranberri, o a la recreación teatral —y filmada— que Peter Friedl hace en Bilbao Song (2010) de una pintura de Dominique Ingres. También funcionan dialécticamente frente a piezas integradas en otros capítulos, como las películas de la serie Folklore (2006-2008), en las que Patricia Esquivias aborda de forma crítica la idea de progreso y el proceso de recuperación histórica construido sobre los relatos de las élites. En estas obras que, como la de Hito Steyerl, funcionan como piezas bisagra que nos vuelven a la memoria en varios momentos del trayecto, Esquivias muestra ese diálogo entre la modernidad y la tradición que contiene el folclore y aborda el conflicto identitario recuperando hechos, historias, tópicos o personajes que forman parte de la memoria colectiva y personal.
Ficciones y territorios es una muestra extensa que en su recorrido suma nuevos interrogantes: ¿Es el arte un ámbito real desde el que ejercer la política? ¿Abren las prácticas artísticas la posibilidad de emancipación? Algunos artistas evidencian las consecuencias que ha tenido el movimiento global sobre el territorio, la crisis del Estado-nación que ya no ostenta el poder, el creciente desarraigo del mundo y la resignificación a la que nuestra cultura y nuestra vida es sometida constantemente. La globalización revela procesos de sometimiento y la existencia de territorios no reconocidos, colonizados o fronterizos como el Sahara occidental, el Estado palestino o el estrecho de Gibraltar, zonas de conflicto en los que sitúan sus narraciones fílmicas Federico Guzmán, Amos Gitai y Antoni Muntadas, respectivamente. Territorios que son ficción, como nos descubre Eric Baudelaire en Cartas a Max (2014), la película que narra la historia de la República Autónoma de Abjasia, «un país que existe —en el sentido físico del término, un territorio con frontera, gobierno, bandera y lengua—, a pesar de no poseer existencia legal, pues hace más de veinte años que ningún Estado-nación lo reconoce. Así que Abjasia existe sin existir, atrapado en un espacio liminal, un espacio entre realidades», en palabras del autor.
El lugar en el que conviven estas piezas, «Territorios no gobernados», es un espacio de posicionamiento ideológico que trasciende el lugar expositivo y se expande por el mundo real. Junto con el capítulo introductorio con Farocki, Sekula o Leonard desvelando las consecuencias de la globalización y el neoliberalismo en personas y lugares, funciona como contrapunto a esos espacios imaginados y a los significados reconstruidos de Dominique Gonzalez-Foerster, Dora García, Josiah McElheny o Armando Andrade Tudela, cuyas ficciones, incluidas en los capítulos «Vidas imaginarias» o «Modernidad fuera de tiempo», operan como refugio de la memoria colectiva; literatura y utopía, pero también ligadas a un inmediato fin político.
La ficción sirve para formular otras verdades. Cuando la frontera entre lo verdadero y lo falso se borra, el hecho y la ficción se funden en un mismo plano: aparecen realidades múltiples y mundos alternativos. Al fin y al cabo, la vida real está repleta de pequeñas ficciones. Marcel Schwob, como harán posteriormente Borges o Faulkner, utiliza ese procedimiento de falsear, magnificar y tergiversar historias ajenas en sus Vidas imaginarias (1896), el libro de relatos que da título a uno de los capítulos de la exposición: el último epígrafe, si siguiésemos de forma lineal el índice que introduce la muestra.
La obra Mary, Marie (2011), de Moyra Davey, amplía —hacia el feminismo, por ejemplo, apenas evocado en el conjunto— los significados de esta sala, que, quizás, por ser la más imprevisible, es una de las que mejor se han resuelto. Davey nos muestra una serie de fotografías que forman parte de su amplia investigación sobre la ilustrada Mary Wollstonecraft, hija de la revolución francesa y autora de Vindicación de los derechos de la mujer, uno de los textos fundacionales del feminismo. Dialoga Mary con las cartografías imaginarias de Tacita Dean o la intertextualidad de Néstor Sanmiguel, evidenciando el carácter colectivo de la escritura y las relaciones con lo ya hecho. En Libro para Manuel (El segundo nombre de las cosas) (2009-2010), Sanmiguel trabaja de nuevo en capas, partiendo en esta ocasión de una obra de Julio Cortázar pero generando nuevas narrativas que nos ayudan a decodificar esos procesos de creación de subjetividad desde las prácticas artísticas. Si en el cine, como nos enseñaron los rusos, la carga semántica de la obra reposa sobre el montaje, en esta exposición también es el diálogo entre las piezas el que dispara el sentido. La audiencia posee un papel activo en la construcción del relato, tal y como irónicamente delata El cinematógrafo verde 1: fumador de pipa y lavabo que se desborda, 2010, la magnífica instalación fílmica de Rodney Graham en la que el artista canadiense explora el «efecto Kuleshov», esa teoría del montaje dialéctico según el cual es el enfrentamiento entre las tomas el que genera los significados. La película de Graham, con el sonido, las imágenes, el proyector y el montaje nos recuerda que también la exposición depende no solo de los trabajos seleccionados sino de la relación que se establece entre ellos; entre lo que se ve y quién lo está viendo. Las comisarias funcionan como mediadoras, aunque no siempre actúan como narradoras. El visitante, sin embargo, en su desplazamiento genera un relato o relatos, dirigidos por esa mediación.
Territorios que son ficción y ficciones que penetran en lo real, un diálogo que nos sirve para sintetizar la complejidad de una propuesta expositiva que no funciona como una mera exportación de ideas al campo visual, sino como una entidad holística, donde la cultura se interrelaciona con otros sistemas de conocimiento complejos y globales. Desde posiciones de resistencia, distanciamiento, disenso o agonismo, los artistas que forman parte de la muestra generan una pluralidad de discursos, respuestas, ataques; procesos dispares e interconectados. La exposición adopta una actitud política, que no es lo mismo que mostrar arte comprometido socialmente. A lo largo del paseo consigue despertar nuestra conciencia y apelar a ella para situarnos en un espacio de participación. Hay protesta, no espectáculo. Y, con los tiempos que corren, la muestra es una experiencia incómoda que se agradece, una suerte de atlas donde las relaciones son abiertas y las relecturas constantes, en el que el montaje revela no tanto las afinidades como las diferencias, dejando valiosos intervalos para un ejercicio de pensamiento y crítica.
Notas bibliográficas:
- Comisariada por Beatriz Herráez, Cristina Cámara, Lola Hinojosa, Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía entre el 26 de octubre de 2016 y el 13 de marzo de 2017. ↩︎
