CONTEXTO
César Manrique: La obra de arte turístico total, Mariano de Santa Ana

Mariano de Santa Ana

Mariano de Santa Ana. (Las Palmas de Gran Canaria, 1964) Licenciado en…

CONTEXTO

Los turistas recorren en coche Lanzarote, se desplazan entre los enclaves en que han de apearse para cumplir con la agenda ceremonial de la visita a la isla, la más oriental del archipiélago canario. Entretanto, desfilan ante sus ojos Montaña Bermeja, Los Hervideros, la cordillera de Los Ajaches y otros monumentos naturales de este territorio volcánico, con más de trescientos cráteres, que se diría suspendido en un tiempo arcaico. De cuando en cuando, un leve estremecimiento recorre su cuerpo: el paisaje se manifiesta a la vez como potencia amenazante y como entorno pintoresco. Y es que, ejecutado en su mayor parte en el tardofranquismo de los sesenta y setenta, Lanzarote está conformado como un circuito tematizado, construido por el artista nativo César Manrique y su equipo de colaboradores¹ para satisfacer el deseo turístico de autenticidad, trascendentes del arte y la naturaleza. De repente, los visitantes sufren una perturbación de la mirada. No saben a ciencia cierta qué es lo que ven o, mejor dicho, que es lo que, con toda evidencia, no ven. Hay algo ausente pero no saben de qué se trata. El lapsus dura apenas un instante, lo que tardan los mecanismos manriquistas en recapturar el deseo y apaciguar la visión. En efecto, se dicen, lo que está ausente no es otra cosa que las vallas publicitarias de los márgenes de las carreteras. Y lo están, averiguarán más tarde, porque, a instancias de Manrique, el Cabildo las erradicó: «Las vallas», diría el artista, «convierten nuestro paisaje en una vulgar revista ilustrada»².

El autor plantea una re exión sobre el turismo como constructor de identidades a partir del proyecto de César Manrique para Lanzarote, un proceso único de estetización del territorio.

Naturalmente, Manrique nunca tuvo una especial preocupación por la seguridad vial,por el riesgo de que las vallas pudiesen distraer a los conductores. Al fin y al cabo, lo que buscaba con su recorrido era, justamente, la atracción de «contempladores distraídos». Y, aunque parezca lo contrario, sus palabras tampoco expresaban un furor iconoclasta contra las mediaciones, puesto que este circuito es una cadena de mediaciones para el consumo de Lanzarote, principalmente a través de la vista. Conforme a su ideario, que Manrique resumió en el lema «arte total», dicho recorrido comprende una red de nodos monumentales, los Centros de Arte, Cultura y Turismo (CACT), como son, entre otros, los Jameos del Agua, el restaurante El Diablo y el Mirador del Río, que intensifican la aprehensión estética del territorio. El circuito se asienta también en reglas sobre la arquitectura vernácula, a las que han de atenerse las nuevas construcciones según las pautas marcadas por Manrique en su libro Lanzarote. Arquitectura inédita³, e incluye igualmente normas que disponen la creación de Parques Insulares de Turismo, como los de Timanfaya, La Geria o el Malpaís de La Corona que, con otros espacios naturales protegidos, suman la mitad de la superficie de Lanzarote. Por lo demás, los uniformes de los trabajadores de los CACT son diseños del artista, como los logos de la isla que reproducen las revistas ilustradas que ensalzan sus atractivos. De modo que la erradicación de las vallas publicitarias no es más que un recurso de marketing paisajístico para que nada interfiera en la comunicación de la marca Lanzarote o, lo que es lo mismo, la marca Manrique.

Islas, lugares de límites físicos precisos propicios para la ensoñación con los límites del ser. A través de sus carreteras, esta, en concreto, puede recorrerse en pocas jornadas inmerso en una ilusión de totalidad, en viaje por un tiempo fuera del tiempo. Pero, hay veces en que el sol negro de la melancolía puede hacer presa en los turistas: el fondo sobre el que se recortan las figuras del paisaje irradia una tensión de ausencia que puede sacudir su confianza en la estabilidad de lo visible. Se trataría, en cualquier caso, de crisis fugaces, que durarían lo que tardan los mecanismos de seducción de Manrique en persuadirlos de nuevo para que lo olviden todo. Todo, excepto la representación manriquista misma.

John Brinckerhoff Jackson acostumbraba a decir a sus alumnos de la Universidad de Berkeley que para comprender el paisaje cultural debían aprender a ser «turistas alertas y entusiastas». «¡Qué tipo de conocimiento más vergonzoso!», escribe, «considerando que estaba bastante al tanto de la escasa reputación que los turistas tenían a lo largo del mundo y que, de hecho, me esforzaba mucho en denunciar a la industria turística como la explotadora y profanadora de paisajes». J. B. Jackson, uno de los padres de la geografía cultural, continúa: «Pero también era consciente de que lo que había tratado de compartir con mis estudiantes era precisamente el placer e inspiración que yo mismo había adquirido no de los libros, no de la universidad, sino de muchos años de viajes. Lo que yo transmitía eran esas experiencias como turista, o los medios para adquirirlas que habían sido valiosos para mí»⁴. A este respecto sigo el consejo del geógrafo: mis experiencias como turista en Lanzarote informan estas páginas. Los párrafos anteriores, protagonizados por visitantes imaginarios, contienen retazos de mi propia memoria. Por lo demás, en otro lugar J. B. Jackson hace otra observación que también es pertinente citar: «Descalificada por su propia genealogía, superada por el prestigio del espacio privado, durante mucho tiempo la carretera ha sido desatendida por los historiadores y los estudiosos del paisaje»⁵. La copiosa literatura sobre la intervención paisajística de Manrique apenas hace hincapié en la carretera, pero aquella es inconcebible sin esta.

Ciertamente hay atracciones de Lanzarote que el turista recorre a pie, como los CACT, los pueblos, las playas o los senderos que Manrique diseñó entre Los Hervideros y el Charco de los Clicos. Y, por supuesto, el paseo en camello, antaño vehículo indispensable en la isla, es aún una de las experiencias más demandadas por los visitantes de las Montañas del Fuego. Pero las carreteras desempeñan un papel cardinal en el consumo visual de la isla, pues hacen de ella algo disponible y posibilitan su disfrute confortable. Como he dicho, la iniciativa de Manrique de erradicar las vallas de sus márgenes es una referencia de la importancia que les daba, como lo es la ornamentación de rotondas con móviles propios. Pero el máximo indicador fue, obviamente, su contribución escénica a la proyección de carreteras para conectar los CACT y los paisajes más relevantes para la industria del viaje. Son estas vías de ancho mínimo, cuyo trazado serpenteante, mimetizado con los mares de lava, trasciende su carácter funcional y expande el ensueño de totalidad de la visión. Carreteras pintorescas, como la que conecta la Cueva de los Verdes y los Jameos del Agua a través del Malpaís de la Corona, la carretera La Hoya-El Golfo por Los Hervideros, en la que se suceden las vistas de las Salinas de Janubio y los acantilados de El Golfo, y, muy especialmente, la de la Ruta de los Volcanes, la carretera escénica por excelencia de Lanzarote.

Bien para continuar su obra en marcha, bien para oficiar de anfitrión principal de la isla con los famosos que aparecían en las revistas ilustradas, el artista recorría continuamente estas carreteras como genio del lugar, al volante del Ibiza Manrique que pintó por encargo de Seat⁶. Y en tales idas y venidas se cruzaba con turistas que se desplazaban en automóviles de alquiler con el logo de Cicar, diseñado igualmente por él para la mayor empresa de alquiler de coches de Canarias.

Enmarcado por el parabrisas del automóvil o el ventanal del autobús, en tránsito por estas carreteras, el paisaje lanzaroteño produce una impresión de fantasmagoría cinematográfica. La reverberación del sol sobre las construcciones de trazas tradicionales, uniformemente blancas a instancias de Manrique, y con frecuencia, también por indicación suya, cubiertas con pintura acrílica brillante, incrementa esta sensación de irrealidad fílmica, de imágenes con tiempo inmanente. En la proyección de Manrique, Lanzarote es un plató donde el turista puede sentirse estrella de su propia película.

Antes de la intervención de Manrique, el espectro cromático de la arquitectura vernácula era heterogéneo⁷. Pero esta no es la única dimensión ficcional introducida por el artista en las construcciones de orientación tradicional, pues el canon que dicta en Lanzarote. Arquitectura inédita invita a la fantasía nostálgica en las nuevas edificaciones. Él mismo lo hizo, entre otras, en la reconstrucción de la ermita de Máguez, junto al arquitecto Fernando Higueras, y en la proyección de los bungalows del Pueblo Marinero de Costa Teguise, así como en la rehabilitación de otro CACT, la Casa-Museo del Campesino, donde mezcló soluciones tipológicas populares para recrear una identidad lanzaroteña publicitaria, comprobable al instante.

Pero la mediación estética de Manrique no se inscribe en el territorio solo físicamente. Opera también como marcador intangible de paisajes protegidos por reglas pioneras en Canarias, como las Normas Subsidiarias y Complementarias para la isla de Lanzarote (1970) y el Plan Insular de Ordenación del Territorio de Lanzarote (1973), en cuya redacción intervino⁸. Así, una vez que el mito que construyó relegaba a la agricultura en la cohesión territorial y aseguraba a Lanzarote un lugar relevante en la geografía mundial del ocio programado, su paisaje agrario más emblemático, el ahora Parque Insular de Turismo de La Geria, se reconfiguraba como un diorama. Las estructuras primarias de los socos de La Geria —muretes semicirculares de piedra volcánica— y su disposición regular y repetitiva sobre el lapilli, transmiten al visitante la impresión de relaciones puras entre las cosas⁹. Los socos, en fin, protegen las vides de las que se extrae el vino de malvasía, producto capital en el consumo turístico de Lanzarote, que porta también la marca Manrique en las etiquetas que diseñó para las botellas de El Grifo, la mayor bodega histórica de La Geria.

Obra de arte turístico total. Obviamente, una aspiración tal comporta que todo en Lanzarote redunde en la sobrepresencia de Manrique, instituido en garante último de lo auténtico en esta isla, el territorio habitado más extenso intervenido nunca por un artista. Su sello de creador cosmopolita, portador de los valores de potencia absoluta que la modernidad otorga al arte, recrea y exalta la arquitectura vernácula y, una vez que el turismo desplaza a la tradición agrícola y pesquera que la originó, convierte en valor de autenticidad su propio extrañamiento. Manrique brinda además al turista el ensueño de reunificación hedonista con la naturaleza, de cumplimiento inmediato de la promesa de felicidad existente en lo bello natural. Un gesto escénico que hace que, con frecuencia, el artista lanzaroteño resulte kitsch.

Naturalmente, el visitante puede pensar que ni ve todo lo que hay en Lanzarote, ni lo que se ve es exactamente cómo lo ve. Con la fuerza de seducción de la elipsis, los CACT compensan esta posibilidad de fisura en lo visible mediante la eliminación de los ángulos ciegos y los tiempos muertos. Más allá de su condición objetual, estos nodos señalizan el circuito de contemplación del paisaje y responden con habilidad a todas sus escalas, desde su emplazamiento a la isla entera, para amplificar la topología manriquista de lo irreal. Así, el Jardín de Cactus, recinto en forma de anfiteatro con cactus de todo el mundo, que recrea el Edén en forma de microcosmos árido. Así también el Mirador del Río. Agazapada frente al mar en el borde del acantilado de Famara, esta antigua batería militar rehabilitada conduce un juego telescópico entre la percepción, afuera, de los islotes del Archipiélago Chinijo, captables con un golpe de vista, y la evocación, adentro, del contorno de Lanzarote, que desde aquí resulta inabarcable con la mirada.

Claro que el paisaje volcánico constituye per se un dominio propicio para esta topología de lo irreal. Esto resulta especialmente patente en el Parque Nacional de Timanfaya, extensión de lava generada por erupciones acaecidas entre 1730 y 1736, y en 1824, que representa la cuarta parte de la superficie insular. Dentro del Parque, los cráteres de las Montañas del Fuego acogen un flujo constante de turistas que son recibidos en el restaurante-mirador El Diablo, CACT con aspecto de platillo volante. En él se cocinan viandas con el calor que emerge del subsuelo, que a quince metros de profundidad registra temperaturas superiores a seiscientos grados centígrados. Por lo demás, del restaurante El Diablo parte la excursión guiada en autobús por la Ruta de los Volcanes, la sinuosa carretera que discurre por el corazón de las Montañas del Fuego. El paseo transmite la ilusión de tiempo detenido en la lava, bajo la que hay nueve pueblos sepultados y, mientras la ensoñación persiste, los visitantes sienten asombro, deleite y un peligro del que se saben resguardados, una amalgama de emociones que, veinte años después de la primera oleada eruptiva, Edmund Burke resumiría en la categoría estética de lo sublime¹⁰. Adquirido, pues, como experiencia de consumo, el recorrido por la Ruta de los Volcanes satisface el fetichismo de imágenes del deseo y, mientras dura, hace que los turistas se sientan por encima de la muerte.

Manchas blancas de arquitectura vernácula o neovernácula en el paisaje calcinado, isla sobreexpuesta que puede provocar lapsus de visión. Pareciera que en los Jameos del Agua, donde Manrique construyó uno de sus más emblemáticos CACT, lo natural hubiese existido solo a la espera de la aparición del artista. En la laguna de uno de estos conductos volcánicos con oquedades abiertas a la luz tiene su hábitat exclusivo el munidopsis polymorpha, un cangrejo albino y ciego. En origen una especie del fondo marino abisal llegada aquí a través de la conexión de los Jameos del Agua con el Túnel de la Atlántida, el tubo subacuático más largo y profundo del mundo, esta criatura convive ahora con los turistas que, cautivados por el poder de visibilización de Manrique, se sumergen en la ebullición espectral del mundo subterráneo. Una piscina de forma orgánica, una pista de baile, bares en medio de rocas, jardinería exuberante, detalles de diseño realizados ex novo, un auditorio entre muros lávicos, un sendero que bordea delicadamente la laguna de los cangrejos ciegos, donde la luz solar refracta difusa a través del óculo natural de la bóveda magmática… Todo en esta intervención amplifica la magnificencia geológica para atrapar con inmediatez la atención del visitante. Y así, metamorfoseadas para el consumo de la experiencia, estas grutas encantadas se transforman en representaciones petrificadas de sí mismas.

Los Jameos del Agua y el resto de engranajes del circuito turístico manriquista colindan con las fantasías de fusión del arte y la vida del situacionismo, Fluxus y otros movimientos de los sesenta, solo que el del creador insular no es, como el de aquellos, un propósito de abrogación de la forma-mercancía, sino, muy al contrario, un proyecto imbricado con el mercado. A este respecto el Museo Internacional de Arte Contemporáneo de Lanzarote-Castillo de San José (MIAC), también un CACT, reviste, en principio, rango de anomalía. El pintor informalista que era Manrique, autor de murales en CACT y hoteles lanzaroteños, rehabilitó esta antigua fortaleza para abrirla en 1976 como museo de arte contemporáneo, una rareza en la España de entonces. Con obras de Sempere, Tàpies, Manuel Rivera, Juana Francés, Julio Le Parc, Yturralde, Pepe Dámaso, Mampaso, Zóbel y el propio Manrique, entre otros, el MIAC se impone principalmente por su continente: el propio baluarte, la jardinería de su entorno y, muy especialmente, el espectacular restaurante en su trasera exterior. De modo que, en última instancia, la función reservada al arte en el MIAC es la de corolario de la estetización generalizada de la isla.

Salvo erupciones volcánicas impredecibles, en los años sesenta y setenta el presente y el futuro cercano de Lanzarote parecían, pues, contenidos en el diseño de Manrique. El Cabildo había creado la infraestructura necesaria para recibir visitantes. Constructores, touroperadores y promotores inmobiliarios se incorporaban al proyecto; se habían evitado los estragos provocados por el desarrollismo en otros puntos de España y la riqueza se redistribuía entre una población secularmente acostumbrada a la penuria. Se había protegido la mitad del paisaje natural, instituido como auténtico y por tanto modernizado¹¹ y, adecuada al canon manriquista, la arquitectura vernácula, o neovernácula, ofrecía su imagen posrural. Todo parecía rezumar una claridad feliz, todo figuraba significar por sí mismo. Pero a principios de los ochenta, la conjunción de un neoliberalismo globalmente triunfante, la desaforada circulación mundial de capital, políticos que se apartaban del proyecto manriquista instituido desde el Cabildo por José Ramírez Cerdá, sin apostar por modelos más complejos de paisaje, y la complicidad de buena parte de la población, provocaron un boom inmobiliario enormemente agresivo con el medio natural. Un boom, eso sí, tipológica y cromáticamente sumiso al canon neovernáculo de Manrique. El artista dio entonces un giro radical a su política de visión y, donde antes se obstinaba en fabricar una esfera-souvenir sin malestares ni contradicciones, transparente y con el tiempo encapsulado, ahora desplegaba una enorme potencia de antagonismo frente a autoridades y empresarios. Icono mediático respaldado por muchos ciudadanos, redactó proclamas incendiarias, encabezó manifestaciones, denunció la situación en los países emisores de turistas y hasta fundó un grupo ecologista. En este contexto, además, puso en marcha en 1992 la Fundación César Manrique (FCM).

En la decisión del artista de abandonar su antigua vivienda para transformarla en sede de la FCM pesó el hecho de que los turistas tocasen con frecuencia en su puerta para que se la mostrara, su hastío por haberse convertido, en su universo doméstico, en una atracción más de la industria del viaje. Construido en cinco burbujas volcánicas, rematadas en superficie por una construcción neovernácula, este espacio, rehabilitado al efecto por el propio Manrique, es un contenedor espectacular que atrae a multitud de visitantes. Pero, aunque conserva, estudia y difunde su legado, la FCM no es, porque así lo dispuso el mismo, un santuario consagrado a su fundador. Fruto de su impulso activista, esta entidad que se autofinancia con la venta de entradas y souvenirs, se caracteriza por una institucionalidad crítica sin parangón en España. Entre sus líneas programáticas incluye recursos, alegaciones, denuncias, campañas y manifiestos contra la depredación urbanística de Lanzarote y otras actuaciones en defensa de una nueva cultura local y global del territorio. También la invitación a investigar in situ el paisaje insular a artistas como Hamish Fulton, Axel Hütte, Thomas Joshua Cooper y otros que evocan el contexto en sus obras resultantes, e interpelan con ellas el velo del lenguaje que les separa de la naturaleza. Una transformación in visu del paisaje lanzaroteño que habría sido imposible sin Manrique, aunque este nunca la viese: meses después de inaugurar la FCM, su automóvil chocó con otro ante una rotonda con uno de sus móviles y murió en el acto.

Notas bibliográficas

1. A la iniciativa, gestión y confianza que José Ramírez Cerdá, presidente del Cabildo de Lanzarote entre 1962 y 1974, depositó en Manrique se debe la reconversión de la base agraria y pesquera de la economía insular en industria turística. En los años en que Ramírez fue responsable del gobierno insular el artista desarrolló la mayor parte de su proyecto. En este equipo tuvieron un peso específico importante Antonio Álvarez, vicepresidente del Cabildo; Luis Morales, capataz jefe de la constructora pública Vías y Obras; Jesús Soto, maestro artístico del Cabildo, y Eduardo Cáceres, arquitecto. ↩︎
2. MANRIQUE, CÉSAR: Escrito en el fuego, Edirca, Las Palmas de Gran Canaria, 1988, p. 11. Comisariado de Lázaro Santana. ↩︎
3. MANRIQUE, CÉSAR: Lanzarote. Arquitectura inédita, Lanzarote, 1974. El artista fue responsable también del diseño y las fotografías de esta publicación que, además de los suyos, incluye textos de Juan Ramírez de Lucas, Agustín Espinosa, Fernando Higueras y Francisco Nieva. ↩︎
4. BRINCKERHOFF, JACKSON, J.: La necesidad de ruinas y otros ensayos, Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2012, p. 18. ↩︎
5. BRINCKERHOFF, JACKSON, J.: Las carreteras forman parte del paisaje, Gustavo Gili, Barcelona, 1994, p. 9. ↩︎
6. No fue este el único automóvil que pintó el artista lanzaroteño, quien, por encargo de BMW, hizo lo propio para la colección BMW Art Cars. Esta incluye también modelos pintados por, entre otros, Alexander Calder, Frank Stella, Andy Warhol, Roy Lichenstein, David Hockney, Robert Rauschenberg, Olafur Eliasson, Jenny Holzer, Jeff Koons y John Baldessari. ↩︎
7. Sobre el color en la arquitectura lanzaroteña de tipo vernáculo, antes y después de la intervención de Manrique, véase CASTRO BORREGO, FERNANDO: César Manrique, Gobierno de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria / Santa Cruz de Tenerife 2009, p. 125, y GIL CRESPO, JAVIER: «Lo vernáculo en la arquitectura popular de Lanzarote y La Graciosa» en Rincones del Atlántico 9, 2005, pp. 310-311. ↩︎
8. Véase al respecto SABATÉ BEL, JOAQUÍN: «César Manrique: La vigencia de una mirada» en César Manrique: La conciencia del paisaje, Fundación CajaCanarias, Santa Cruz de Tenerife 2013, p. 21. ↩︎
9. Es probable que Manrique visitase en el MoMA la exposición Architecture Without Architects, comisariada por Bernard Rudofsky en 1964, pues entre aquel año y 1968 compartía residencia entre Madrid y Nueva York. La muestra incluía una fotografía de los socos de La Geria. Si fuese así que Manrique visitó la exposición, no es descartable que la contemplación de esta imagen en el entonces principal museo de arte contemporáneo del mundo, influyese en su proyecto artístico-turístico para Lanzarote. ↩︎
10. BURKE, EDMUND: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Tecnos, Madrid, 1987, pp. 38-39. ↩︎
11. Sobre el paisaje natural y su institucionalización moderna como valor auténtico para las necesidades de la industria del viaje, véase MACCANNELL, DEAN: El turista. Una nueva teoría de la clase ociosa, Melusina, Barcelona, 2005, pp. 107-109. ↩︎