TRADUCCIÓN
Arenas movedizas. Los Angeles to New York: Dwan Gallery, 1959-1971, James Meyer

James Meyer

James Meyer. Director y comisario-jefe de la DIA Art Foundation desde…

TRADUCCIÓN

La experiencia del lugar suponía gran parte de la experiencia estética de la obra en sí. No era el objeto, sino llegar al objeto lo que formaba parte de la experiencia artística.¹

¿Dónde estaré mañana a estas horas? Por ahí, en una nave espacial, navegando por un mar vacío.²

James Meyer rememora la actividad de la legendaria Dwan Gallery con sede en ambas costas americanas y, a partir del trabajo de Robert Smithson, analiza cómo la experiencia del viaje determinó la práctica de una época.

El 15 de abril de 1969 Virginia Dwan inició un viaje que ha entrado en los anales de la mitología de la historia del arte. Tras encontrarse con los artistas Robert Smithson y Nancy Holt en el aeropuerto Kennedy de Nueva York, Dwan embarcó en un vuelo de Pan Am con destino a Fort Myers, una localidad de Florida situada en la costa del Golfo de México³. Smithson había sido un hijo único criado en los suburbios de Nueva Jersey y como tal era quien planeaba los itinerarios de la familia por lugares de grandes bellezas naturales. En uno de aquellos viajes visitó Sanibel, una isla famosa por la abundancia de conchas marinas que baña sus playas. Ahí fue donde llevó a Dwan y Holt⁴.

En la costa meridional de la isla el trío se dedicó a recolectar caracolas y galletas de mar, buccinos, berberechos y caracoles marinos, construyendo con ellos Hypothetical Continent (Lemuria), una obra de land art de Smithson con la forma arriñonada de un continente «perdido» que se creía habría existido alguna vez junto a la costa oriental de África. En la orilla, Smithson colocó en fila, unos junto a otros, once espejos de unos noventa centímetros cuadrados cada uno. Mirror Shore proyectaba sobre la arena y el mar reflejos de los rayos de sol y del agua que se iban alargando, inclinando y disolviendo con el movimiento de la Tierra⁵. El viaje se planificó colaborativamente. A instancias de Dwan, el grupo hizo una visita a Robert Rauschenberg en la cercana Isla de Captiva⁶. Los dos hombres entablaron una animada conversación. Las ideas fluían por la estancia y se propuso la idea de crear una obra. Abajo, en la playa, Smithson observó una palmera datilera muerta. Los artistas transportaron por el agua el pesado tocón del árbol hasta la playa y lo enterraron en la arena boca abajo, enfrente de la casa de Rauschenberg⁷. En la foto de la obra tomada por Smithson, Rauschenberg, Holt, Dwan y un amigo sin identificar aparecen en torno al árbol invertido. Todos —la esbelta Dwan, en traje de baño, con sombrero y gafas de sol; Holt sonriente, con un sombrero idéntico al de Dwan; Rauschenberg, a pecho descubierto, bronceado, con el pelo alisado por el agua, y también su atlético acompañante— transmiten vitalidad. Con sus raíces enmarañadas, colgantes y vagamente amenazadoras, la palmera constituye un trofeo oscuro. Plantar un árbol del revés implica una inversión violenta de su estado natural, una alteración drástica de sus connotaciones vitalistas. En el dibujo a tinta de Smithson Inverted Tree, las raíces nudosas evocan tentáculos de aguavivas, sierpes, intensificando con ello las asociaciones meduseas. Invertido, el «árbol de la vida» queda transfigurado en una imagen infernal, en símbolo de muerte⁸. Este y otros troncos derribados de Smithson subvierten los modelos organicistas de crecimiento y renovación; desbaratan las concepciones antropocéntricas del tiempo lineal y los sueños ilustrados de «progreso» basados en metáforas biológicas. En la soleada playa de Captiva, el Second Upside-Down Tree anunciaba una eternidad entrópica vacía de historia humana y de vida natural, una tierra cubierta de cristales y de láminas de hielo⁹.

Cuenta una antigua leyenda que Sanibel y Captiva eran el extremo de un puente «perdido» que habría conectado Florida con la península de Yucatán¹⁰. Siempre receptivos a ese tipo de historias, los tres viajeros volaron en aquella ocasión atravesando el golfo hasta Mérida, donde alquilaron un coche. A lo largo de aquel viaje Smithson crearía nueve Mirror Displacements, piezas que figuran documentadas en su fotoensayo «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan». A propósito de este ensayo, suele señalarse que Smithson no reproduce los yacimientos mayas que visitaron; tampoco habla de sí mismo ni de sus compañeras: los pronombres yo y nosotros están ausentes¹¹. Por eso, las imágenes tomadas durante el viaje por Dwan con sus cámaras Hasselblad y Super 8 complementan el famoso relato de Smithson, pues ella sí hizo fotos de las ruinas de Uxmal, Palenque y Yaxchilán, así como de sus amigos y de su guía¹². También fotografió los Mirror Displacements de Smithson de forma distinta a como él lo hizo. En su toma de la primera de estas obras, realizada en un bosque calcinado por un incendio reciente, Smithson, agachado en aquel lugar carbonizado, va clavando los espejos en el suelo ceniciento; la imagen de Smithson se limita a mostrar la obra. Tras fotografiar la escultura, devolvió los espejos a la caja en la que los transportaba y la comitiva prosiguió el viaje.

En Uxmal, Dwan captó las siluetas de Holt y Smithson bajo una antigua arcada. Smithson realizó otro Mirror Displacement y el mapa en tierra caliza de otro «continente perdido», Gondwana, cuyo nombre contiene también el de Dwan. Cerca del pueblo de Bolonchén los rodeó una nube de mariposas que revoloteaban alrededor del coche «erráticas, con patrones de vuelo aleatorios» y se estrellaban contra la antena de la radio¹³. Aquí Smithson hizo su Third Mirror Displacement. En la foto que tomó de esa obra se aprecia un caleidoscopio de papiliónidas en el borde superior de la imagen, a cierta distancia de los doce espejos en primer plano. La foto de Smithson resulta severa comparada con su vibrante descripción de aquel enjambre: «Durante breves instantes se reflejaron mariposas volando. Parecían hacerlo por un cielo de grava. Las sombras reflejadas en los espejos contrastaban con aquellos segundos de color»¹⁴. La secuencia rodada por Dwan de aquella parada en Bolonchén, uno de los pocos fragmentos de sus tomas que sobrevivieron a aquel viaje, evoca esta escena alucinatoria. Papiliónidas negras infestan el cielo como una plaga de langostas. Las verdes y amarillas revolotean sobre el suelo de grava como una masa de hojas movidas por una brisa perezosa¹⁵.

Desde Palenque —donde Coatlicue, Señora de la Serpiente y diosa de la tierra de los mayas (y avatar de Dwan durante el viaje), emergió de entre la maraña de raíces y hojas del Fifth Mirror Displacement¹⁶— el grupo voló a Bonampak, donde contemplaron los frescos de guerreros y cautivos, y de ahí a Agua Azul. Llegaron a Yaxchilán, situado en el río Usumacinta, en barca, un viaje que fue filmado por Dwan. Smithson realizó aquí su Third Upside-Down Tree y otro Mirror Displacement, espejos distribuidos en un pequeño árbol. Su fotografía de esta obra muestra una trama densamente saturada de verdes esmeralda, rayos de sol y reflejos. Es difícil distinguir entre hojas y ramas, entre lo real y lo reflejado, y entre lo que está «arriba» o «abajo», delante o detrás. La foto de Dwan integra a los viajeros dentro de la obra de Smithson, cuyo rostro se ve reflejado en un espejo. Holt aparece en otro. Los demás espejos reflejan la espesa jungla moteada de luz solar. Dwan permanece invisible: una presencia ausente en el centro mismo de la imagen.

La canoa se deslizaba lentamente río arriba durante el viaje de regreso. Recojo con amplitud la semblanza hecha Dwan de aquel momento:

El sol era inmisericorde y en aquella barca no había asientos dignos de tal nombre; acabé dándome cuenta de que ir en cuclillas era la única postura tolerable para mí. Así tuvimos que viajar durante varias horas. Fue una auténtica tortura, pero lo más divertido fue cuando, más o menos a medio camino, Bob anunció que tenía que desembarcar para hacer una obra. Aquella fue la primera vez que me rebelé contra la creación de una obra de arte por parte de un artista, pues desembarcamos en un cordón de playa y nos bajamos en aquella arena ardiente, de un blanco implacable, por donde se marchó para ejecutar otra pieza de Mirror Displacement. Mientras tanto me quedé atrás rezagada y al bajar de la barca me di cuenta de que había pisado arenas movedizas. Desde la distancia les llamé a gritos, a Bob y a Nancy: «¡He pisado arenas movedizas!». Ni se volvieron… Contra la opinión generalizada de que [los artistas] son criaturas perezosas, se ponían a sí mismos en las situaciones más difíciles para continuar su trabajo. Él tenía que hacerlo, tenía que crear una obra de arte en ese momento¹⁷.

En «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan» Smithson llama a aquella lengua arenosa la Isla de Aguas Azules: Contra la corriente del Usumacinta la canoa navegaba hacia la Isla de Aguas Azules. La isla se aniquila a sí misma en presencia del río, tanto de hecho como mentalmente. Pequeños trozos de sedimento se desprenden de la llanura arenosa para caer al río. Pequeños fragmentos de percepción se desprenden de los bordes de la visión. ¿Dónde está la isla? La incognoscible isla cero¹⁸.

Como el Mirror Shore de Sanibel, todos los Mirror Displacements complican e invi erten la visión binocular¹⁹. En el relato de Smithson, aquel terreno inestable en el que las piernas de Dwan se hundieron en una arena fangosa es un lugar de dispersión perceptiva. La isla «va autoaniquilándose» al erosionarse, y «pequeños fragmentos de percepción» se desprenden como se desprenden los «pequeños sedimentos». Smithson distribuyó los espejos de Eighth Mirror Displacement por una extensión de varios metros y fotografió la obra desde lejos. Sobre la arena de un «blanco implacable» de aquella isla fluvial los espejos prácticamente desaparecen. Si el observador no supiera lo que busca con facilidad podría perdérsela. Lo impreciso de la distribución generaba una visión difusa de los espejos y de su entorno: el terreno blando y pastoso, el río y el cielo²⁰. Esta fue la obra que Smithson creó y fotografió mientras Dwan aguardaba impacientemente bajo un sol cegador.

Ella había llegado hasta aquí: había recolectado arena y conchas para hacer earthworks; dormido en hamacas y en cabañas con techo de paja acunada por los chillidos de los cerdos; se había expuesto a niguas y mosquitos, a un calor abrasador. La aventura en la que Dwan se embarcó al abrir su primera sala comercial con una exposición de cuadros de caballete tradicionales había servido de inspiración a un nuevo tipo de galería. Tras exponer tendencias tan radicales como el expresionismo abstracto y el pop art, o como el nouveau réalisme, el minimalismo o el conceptual, Dwan comenzó a mostrar planos y fotos de proyectos que existían muy lejos de la galería. El arte podía hacerse en cualquier parte, lo que obligaba al artista y al espectador a viajar a lugares remotos, a lugares difíciles, e incluso peligrosos, para experimentarlo. La aventura a la que Dwan se había lanzado diez años antes —la «búsqueda», como ella la calificó²¹— la había traído hasta aquí, a una ribera de río con arenas movedizas en plena jungla y en mitad de la nada. A la «incognoscible isla cero» de Smithson.

Con su primera aparición —en la portada del número de septiembre de 1969 de Artforum—, First Mirror Displacement de Smithson anunciaba un giro estético que Dwan apoyó y publicitó activamente. Comunicaba el surgimiento de una escultura ubicada en un lugar, para la cual el «lugar» determinaba su ordenación formal y su sentido, de aquí que a este tipo de escultura se la acabara denominando site-specific²² (recordemos cuando Dwan decía que Smithson «tenía» que crear su obra «en ese momento»). El improbable escenario del penúltimo Mirror Displacement es un lugar que la mayoría de nosotros veríamos como un «no lugar». La orilla de arenas movedizas no es más que una de entre el sinfín de ubicaciones periféricas exploradas por artistas de land art. Situada con frecuencia fuera del espacio de la galería, la obra site-specific rompía con los rígidos protocolos de la galería tardomoderna conocida como «cubo blanco», con su suelo de parqué y su moqueta gris, con sus paredes blancas y sus rieles de iluminación, con sus limitaciones de escala²³. También volvía la mirada hacia la galería, dejando al descubierto su rigidez y sus convenciones²⁴. Pero la galería no constituye la única preocupación del site-specific; es posible que su gran objetivo sea el estudio, ese «lugar fijo donde se producen objetos portátiles», como Daniel Buren describiera el espacio tradicional de trabajo de los artistas²⁵. Las obras de estudio (cuadros y esculturas) son «objetos portátiles», mercancías susceptibles de intercambio, creadas para ser vendidas. Pero el destino final del objeto no es la galería —después de todo, un simple lugar de tránsito—, sino el hogar de un coleccionista o (por actualizar el análisis) los «puertos francos» anónimos de Suiza, donde los inversores de arte confinan, cada vez más, sus tesoros²⁶.

En la jungla tropical, el trabajo de estudio y el cubo blanco quedaban gozosamente atrás. «¡Ah, aquellos días felices de paredes puras y de suelos puros!», se lamenta burlonamente Smithson. «No había sitio donde encontrar la planitud. Paredes de barro desmoronadas y suelos de detritos decolorados sustituían la planitud de las salas»²⁷. ¿Qué podía parecerse menos a una galería que la «isla cero» de Smithson? En Eighth Mirror Displacement el lugar se reflejaba a sí mismo en una mareante tautología que, casi imperceptiblemente, lo fundía todo en aquel terreno abrasado por el sol. La fusión de obra y lugar hacía que el objeto desapareciera casi por completo. (Una fotografía de una de las instalaciones desmanteladas de Smithson, reproducida en las páginas de una revista de arte de gran difusión, constituye un «objeto» de otro tipo).

Lo que se descuida con frecuencia en los debates sobre lo site-specific es el viaje hacia el lugar. «La experiencia del lugar suponía gran parte de la experiencia estética», le recordaba Dwan a Charles Stuckey, su entrevistador. La obra lugar-contingente nos obliga a estar en un emplazamiento específico, a movernos en torno a ella, a conocerla por nosotros mismos. Pero no es eso lo único que hace. Como Dwan señala, «llegar hasta» la obra era asimismo «parte de la experiencia artística»²⁸. El earthwork requería otro tipo de observador: un espectador dispuesto a desplazarse largas distancias en avión o en automóvil, a destinos desconocidos; capaz de enfrentarse a caminatas, escaladas, descensos; de deambular por el lugar y marcharse. Así, el lugar mismo era transversal, vectorial. El lugar de destino era un lugar de partida.

La movilidad y el site-specific: la una presupone lo otro. Los Mirror Displacements reflejan el lugar en el que se localizan y a su vez hablan de su propia naturaleza ambulante, de Mirror Displacements pasados y futuros. Dan cuerpo a una tensión productiva, una dialéctica, la de una ubicación literal y otra móvil que aun hoy mantiene su influencia²⁹. Pero todo eso no surge de la nada. La apertura, en octubre de 1959, de la primera Dwan Gallery coincide con una revolución en la tecnología del transporte de efectos tan profundos como los que habían tenido la invención del tranvía eléctrico, del automóvil o del avión de hélice medio siglo atrás³⁰. Me referiré a dos innovaciones concretas. La creación en 1956 por el Congreso y el Presidente Eisenhower del Sistema Interestatal de Autopistas desató un frenesí constructivo de ese tipo de vías que se prolongó hasta bien entrada la década de los setenta³¹. Uno de los proyectos de obra pública más ambiciosos en la historia de los Estados Unidos, el Sistema Interestatal conectaba entre sí, en una cuadrícula de diseño y señalización unitarios, las localidades más remotas, aumentando drásticamente la velocidad de los viajes y transformando las relaciones humanas en términos de distancia y rapidez³². La segunda de estas innovaciones, el avión comercial de propulsión a chorro, o reactor, tuvo un impacto profundo. Desarrollado para uso militar durante y tras la Segunda Guerra Mundial, el motor de reacción presentaba ventajas considerables frente a los sistemas de hélice³³. Menos proclive a fallos, reducía el zumbido de las hélices a un punzante ruido blanco y alcanzaba velocidades de hasta seiscientas millas por hora, acortando el tiempo de vuelo casi a la mitad: el viaje entre Los Ángeles y Nueva York, especialmente relevante para este estudio, que duraba casi ocho horas se reducía ahora a cuatro y media³⁴. El primer vuelo transcontinental a reacción de American Airlines entre las dos capitales costeras despegó el 9 de enero de 1959, justo el invierno anterior a que Dwan abriera su galería³⁵.

La «era a reacción», la llamaron. El servicio prestado por los reactores (que se suman a otro invento, el de la informatización de la venta de pasajes) y las campañas publicitarias agresivas hicieron que el número de pasajeros aéreos creciera a pasos agigantados entre 1959 y 1970³⁶. Igual de pertinente para mi argumento es que el reactor era tan eficiente llevando personas como mercancías, lo que desembocó en un gran incremento del transporte nacional e internacional de carga aérea³⁷. Con la apertura en 1969 de la gigantesca ampliación del Aeropuerto Internacional de Los Ángeles (LAX), la propia metrópoli —que albergaba el destino turístico por excelencia (Disneylandia), el Jet Propulsion Laboratory en Caltech y la industria aeroespacial— se convirtió en símbolo de la nueva movilidad, representada por el emblemático Theme Building del aeropuerto remodelado: una estructura semejante a un platillo volante suspendido entre parábolas cruzadas³⁸.

El impacto de esas innovaciones en la creación y distribución del arte no puede ser minusvalorado. Surgieron redes informales que conectaban galerías de Los Ángeles con otras de Nueva York. Artistas y marchantes se desplazaban de costa a costa cada vez con más regularidad. Las escenas artísticas de las dos ciudades establecieron un contacto regular que hizo aflorar en críticas y artículos supuestas diferencias de estilo y «sensibilidad»entre las costas Este y Oeste, evocando trillados estereotipos relativos al lugar y estilo de vida, con frecuencia en detrimento de la obra hecha en California, una dicotomía que continúa sacándose a relucir incluso hoy³⁹. Sin embargo la propia historia de la Dwan Gallery nos muestra que la situación era en realidad mucho más fluida. Artistas y obras se desplazaban entre las dos costas y hacia Europa más rápidamente que nunca. Circulaban y se intercambiaban ideas, formas y técnicas⁴⁰. Dwan desempeñó un papel protagonista en ese proceso de «bicostalización», y la suya fue, seguramente, la primera galería asentada en ambas costas, una circunstancia relativamente habitual hoy, pero que en aquellos días era excepcional. Dwan llevó a su espacio de Los Ángeles obras en depósito de galerías de Nueva York y París y, con el tiempo, de artistas de la Costa Este de su propia galería, fomentando con ello un diálogo que superó límites regionales y nacionales. Al igual que las galerías Castelli y Green en Nueva York, Rive Droite y Sonnabend en París o Konrad Fischer en Dusseldorf, Dwan habitaba un medio radicalmente distinto que está en el origen del globalizado mundo del arte de hoy⁴¹. Pero el ejemplo de Dwan era único incluso entonces. Nos confronta con la imagen de una creatividad sin límites, catalizada por la generosidad y curiosidad de la galerista, por su apertura a giros estéticos radicales desconectados de los imperativos del mercado. Poseedora de ingresos propios, Dwan estaba en condiciones de ofrecer un salario mensual a aquellos artistas en los que creía y de patrocinar proyectos ambiciosos en cuanto a coste y escala. El objeto principal de su empresa era el cultivo de «ideas» —término que empleaba para describir sus proyectos—, asegurándose de que las obras se llevaran a término y salieran al mundo⁴². Las ventas (esporádicas en el mejor de los casos) mantenían a los artistas y a la galería y, aunque tenían su importancia, no pasaban de ser una preocupación secundaria. Para Dwan era posible adoptar un punto de vista idealista pues sabía que podía «mantener las puertas abiertas»⁴³, asumir riesgos que la mayoría de sus colegas eran incapaces de correr. Y los asumió una y otra vez. Destacó por su valentía, pero su actitud fue un reflejo de su tiempo, la década de los sesenta y los primeros años setenta, un período de una audacia estética extrema. Que una galería tan pujante tuviera pérdidas durante toda su existencia no podría resultar más contradictorio con la obsesión por el beneficio de nuestros días.

El de la galería contemporánea es un tema relativamente poco abordado⁴⁴. Dwan Gallery debe considerarse una de las más paradigmáticas de su tiempo, pero su breve historia tiene pendiente un estudio en profundidad⁴⁵. Este relato, breve pero intenso, de los once años de actividad de la galería es también un estudio singular de la galería de arte como forma durante aquel período seminal. El seguimiento de la sucesión de tendencias que Dwan hizo visibles se traduce en una narración del arte de vanguardia en Estados Unidos y Francia, poniendo bajo el foco una selección de las 134 exposiciones organizadas en la galería entre 1959 y 1971. Pero el relato de Dwan posee además otras dimensiones: se mueve de Los Ángeles a Nueva York y de ahí a París, y de Nueva York al Oeste americano; de los centros de arte a lugares desconocidos; de exposiciones de cuadros y esculturas a instalaciones y actividades conceptuales que desestabilizaban la definición de medio y objeto. Y concluye con iniciativas en la galería e itinerancias que dejaron al desnudo las convenciones y las limitaciones perceptivas del contexto galerístico. En junio de 1971, cuando Dwan cerró su espacio de Nueva York, sus artistas más arriesgados habían llevado el cubo blanco —ese contenedor estético impoluto y «neutro»— al borde de la irrelevancia.

Notas bibliográficas

1. STUCKEY, CHARLES F.: «Interview with Virginia Dwan», Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington (en adelante «Interview» AAA), 21 de marzo – 7 de junio, 1984, cinta 8. ↩︎
2. The Kinks, «This Time Tomorrow» (1970). ↩︎
3. El viaje duró dos semanas y media. La agenda de Smithson indica que él regresó de Mérida el 2 de mayo y Holt el 4. Agenda de Robert Smithson, Papeles de Robert Smithson, AAA, rollo de microfilme #3822. ↩︎
4. HOBBS, ROBERT: Robert Smithson: Sculpture, Ithaca, 1981, p. 231. ↩︎
5. Durante la estancia en Sanibel se recolectaron conchas para una tercera obra, Nonsite Mirror with Crushed Shells (Sanibel Island), 1969, que Smithson completaría en Nueva York. ↩︎
6. Smithson planeó el itinerario por Yucatán. Holt se ocupó de los preparativos del viaje y de adquirir, junto con Dwan, mochilas, hamacas y demás provisiones antes de partir (e-mail, Anne Kovach, Dwan Gallery Archive, 27 de octubre, 2015). El interés de Dwan por México es anterior al viaje a Yucatán. En 1963 viajó en compañía de Jean Tinguely y Niki de Saint Phalle a Cabo San Lucas, en Baja California, y regresó a México en 1968, en parte con la idea de «abrir camino por el Yucatán» para recopilar «ideas para nuestro viaje» (tarjeta postal de Dwan a Robert Smithson, 20 de febrero, 1968, Papeles de Robert Smithson, AAA.) El interés de Dwan en los yacimientos mesoamericanos parte de la lectura de Sibylle Cles-Reden, The Realm of the Great Goddess: The Story of the Megalith Builders (Londres, 1961), un libro que le había regalado Carl Andre. Mi agradecimiento a Mary Miller por alentar mi interés en el arte mesoamericano y por nuestras conversaciones sobre el viaje a Yucatán. ↩︎
7. «Los dos eran increíblemente inteligentes y brillantes. Eran Bob y Bob». (Stuckey, «Interview», AAA, cinta 10). El primer Upside-Down Tree de Smithson se realizó en Alfred, Nueva York; el tercero en Yaxchilán, en la semana posterior a su partida de Sanibel. En HOBBS, ROBERT: Óp. cit., pp. 149 y 164. ↩︎
8.  Véase la dantesca interpretación que de los árboles de Smithson hace BOETTGER, SUZAAN: «In the Yucatán; Mirroring Presence and Absence», en TSAI, EUGENIE y BUTLER, CORNELIA (ed): Robert Smithson, Museum of Contemporary Art, Los Ángeles, 2004, pp. 204-205. ↩︎
9. El ataque de Smithson a las concepciones biológicas sobre el crecimiento y el tiempo y su preferencia por metáforas geológicas del «tiempo inorgánico» se esbozan ya en sus ensayos «Entropy and the New Monuments» (1966) y «Quasi-Infinities and the Waning of Space» (1966), reimpresos en Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley, 1996, pp.10-23 y 34-37. ↩︎
10. HOBBS, ROBERT: Óp. cit., 146. ↩︎
11. En el primer diario de viaje que publicó, «The Crystal Land» (1966), Smithson menciona a cuatro viajeros por su nombre (él mismo, Holt, Donald Judd y Julie Finch Judd). En «A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey» (1967) nos encontramos con un narrador en primera persona. No hay viajeros humanos en «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatán» (1969). El impersonal en tercera persona («uno») y la segunda persona («tú») aparecen esporádicamente. ↩︎
12. Dwan tomó también imágenes de un cementerio, tema que desempeñaría un papel importante en su práctica fotográfica posterior. Charles F. Stuckey, cronología inédita, archivos privados de Virginia Dwan, Nueva York. ↩︎
13. SMITHSON, ROBERT: «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatán», Artforum 8, no 1 septiembre, 1969, p. 30. ↩︎
14. SMITHSON, ROBERT: Ibídem. ↩︎
15. Otra sección del filme, de calidad deficiente, muestra la jungla, y otra el río Usumacinta y su ribera tomados desde la canoa en movimiento de la que se hablará más adelante. ↩︎
16. Dwan recuerda a Ann Reynolds que Smithson asignó identidades divinas a cada viajero. Smithson era Tezcatlipoca, dios azteca del cielo nocturno, la memoria ancestral y el tiempo; Dwan era Coatlicue, Señora de la Serpiente/Madre Tierra. Dwan no recuerda la divinidad asignada a Holt. REYNOLDS, ANN: Robert Smithson: Learning from New Jersey and Elsewhere, Cambridge, MA, 2003, p. 280 y 106. ↩︎
17. Stuckey, «Interview», AAA, cinta 9. ↩︎
18. SMITHSON, ROBERT: «Incidents of Mirror Travel in the Yucatán», p. 32. ↩︎
19. Eso defiende ROBERTS, JENNIFER: Mirror-Travels: Robert Smithson and History, New Haven, 2004, pp. 98-103. ↩︎
20. EHRENZWEIG, ANTON: The Hidden Order of Art: A Study in the Psychology of Artistic Imagination, Berkeley, 1967. De la asunción del modelo de Ehrenzweig por parte de Smithson se habla en ROBERTS, JENNIFER: Óp. cit., pp.98- 103 y REYNOLDS, ANN: Óp. cit., pp-206-207.
    ↩︎
21. Conversación telefónica entre el autor y Dwan, 22 de octubre, 2015. ↩︎
22. Sobre el surgimiento a finales de los sesenta de lo site-specific y los conceptos de «espacio» y «lugar» asociados a él, véase TAUB WEBB, EMILY: «On Site-Specificity: A Genealogy», tesis doctoral, Emory University, 2010, y KWON, MIWON: One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge, MA, 2014 ↩︎
23. Para la descripción clásica de este espacio O’DOHERTY, BRIAN: Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Santa Mónica, 1976. ↩︎
24. Es el caso de las obras de William Anastasi o de las prácticas de Crítica Institucional de artistas como Michael Asher o Daniel Buren ↩︎
25. BUREN, DANIEL: «The Function of the Studio», en October: The First Decade, Cambridge, MA, 1987, 201. Sobre la transición desde el objeto escultórico transportable a la creación site-specific, VER KRAUSS, ROSALIND E.: «Sculpture in the Expanded Field», en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, MA, 1985, pp. 276-290. ↩︎
26. Instalaciones destinadas al almacenamiento de obras de arte y otro tipo de objetos preciosos. Las obras depositadas en estos «puertos francos» eluden gravámenes y tasas y su venta está libre de impuestos. Ver SEGAL, DAVID: «Swiss. Freeports Are Home for a Growing Treasury of Art», The New York Times, 21 de julio, 2012. ↩︎
27. SMITHSON, ROBERT: «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatán», pp. 32-33.  ↩︎
28. STUCKEY, «Interview», AAA, cinta 8. ↩︎
29. Cuando califico la relación de ambos lugares como «dialéctica» estoy modificando los términos de un debate anterior que consideraba estos modelos como contrarios. Ver MEYER, JAMES: «The Functional Site; Or, The Transformation of Site-Specificity», 1995, en SUDERBURG, ERIKA: Space /Site/Intervention: Situating Installation Art, Minneapolis, 2000, pp. 23-37. ↩︎
30. KARSNER, DOUGLAS GEORGE: «“Leaving on a Jet Plane”: Commercial Aviation, Airports and Post-Industrial American Society», tesis doctoral, Temple University, 1993, pp. 288-289. ↩︎
31. El plan de Eisenhower siguió a la implementación de la Collier-Burns Highway Act de 1947, que subvencionaba la construcción de autopistas en California. AVILA, ERIC: «All Freeways Lead to East Los Angeles: Rethinking the L.A. Freeway and Its Meanings», en de WIT, WIM y ALEXANDER, CHRISTOPHER JAMES: Overdrive: L.A. Constructs the Future, 1940-1990, J. Paul Getty Museum, Los Ángeles, 2013, p. 38. ↩︎
32. LEWIS, TOM: Divided Highways: Building the Interstate Highways, Transforming American Life, Nueva York, 1997, ix. ↩︎
33. Sobre el origen militar y las implicaciones nacionalistas de la tecnología de propulsión a chorro en EE.UU., ver LEIGH VAN VLECK, JENIFER: «No Distant Places: Aviation and the Global American Century», tesis doctoral, Yale University, 2009. Mi agradecimiento a Martin Collins, curador del Smithsonian National Air and Space Museum, por esta referencia ↩︎
34. KARSNER: Óp. cit., p. 288, y SCHWARTZ, VANESSA R: «LAX: Designing for the Jet Age», en DE WIT, CHRISTOPHER y ALEXANDER, JAMES: Óp. cit., pp. 165-166. ↩︎
35. Bajo el liderazgo del ambicioso director ejecutivo Juan Trippe, Pan American Airways ofertó el 26 de octubre de 1958 el primer vuelo intercontinental en reactor entre Nueva York y París. El 10 de diciembre de 1958, National Airlines ofertó el primer vuelo nacional entre Nueva York y Miami. KARSNER: Óp. cit., 176, y SCHWARTZ: Óp. cit., 165. Las firmas aeronáuticas Douglas Aircraft, Lockheed Corporation, Northrop Aircraft y North American Aviation mantuvieron sus sedes principales en Los Ángeles. ↩︎
36. Entre 1955 y 1970 el número anual de pasajeros nacionales creció de 38 a 153 millones. El volumen de pasajeros internacionales hacia los EE.UU. pasó de unos miles después de la Segunda Guerra Mundial
    a aproximadamente 16,2 millones en 1970, otra consecuencia directa del vuelo a reacción. SCHWARTZ: «LAX: Designing for the Jet Age», p. 166.  ↩︎
37. KARSNER: Óp. cit., p.180 y 188. ↩︎
38. SCHWARTZ: Óp. cit., pp. 163-164. ↩︎
39. Ver, p. ej., LEIDER, PHILIP: «The Cool School», Artforum 2, no 12 (1964): pp. 47-52, y ROSE, BARBARA «Los Angeles: The Second City», Art in America 54, no 1 (enero/febrero, 1966): pp. 110-115. El binomio Costa Este/Costa Oeste ha demostrado tener una enorme resistencia, especialmente en los debates formales sobre minimalismo y pop. Los intercambios entre artistas de las dos costas continúan sin analizar, y pareciera que el estilo y la identidad artística se hacen trasparentes a la localidad. Ver ALLAN, KEN D., BRADNOCK, LUCY y TURVEY, LISA: «For People Who Know the Difference: Defining the Pop Art Sixties», en PEABODY, REBECCA et al., ed.: Pacific Standard Time: Los Angeles Art 1945-1980 (J. Paul Getty Museum, Los Ángeles, 2011), pp. 124-182. ↩︎
40. Ni que decir tiene, las revistas de arte de papel cuché —Arts Magazine, Artnews y Art in America en Nueva York, Studio International en Lugano, y Artforum en California— ejercieron enorme influencia durante este período, haciendo circular tanto imágenes de obras y exposiciones como ideas críticas. ↩︎
41. El popular término long sixties con el que se denomina, a grandes rasgos, el período comprendido entre el final de la década de los cincuenta y los años centrales y finales de la de los setenta, representa el final de la alta modernidad y, al mismo tiempo, la ejemplificación de lo «contemporáneo» (posmodernidad, globalización: más o menos, la era en que nos encontramos). Sobre el carácter crucial de los años sesenta en relación con la contemporaneidad, ver el influyente ensayo de JAMESON, FREDRIC: «Periodizing the Sixties», en SAYRES, SOHNYA et al.: The Sixties without Apology (Minneapolis, 1984), pp. 178-220. ↩︎
42. VARIAN, ELAYNE: «Interview with Virginia Dwan of the Dwan Gallery», 1969, Registros Expositivos del Ala Contemporánea del Finch College Museum of Art, 1943-1975, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, s. p ↩︎
43. Stuckey, «Interview», AAA, cinta 6. ↩︎
44. Entre los estudios recientes sobre la galería contemporánea se encuentran CHERIX, CHRISTOPHE: In and Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art, 1960-1976, Museum of Modern Art, Nueva York, 2009, en donde se hace seguimiento de las afiliaciones transnacionales de artistas con base en Ámsterdam, Los Ángeles y Londres que mantenían relación con Art & Project, la galería radicada en Ámsterdam; y también KÖLLE, BRIGITTE: Konrad Fischer: Okey Dokey, Colonia, 2008. Entre los importantes estudios sobre galerías modernas destacamos el de RABINOW, REBECCA A.: Cezanne to Picasso: Ambroise Vollard, Patron of the Avant Garde (Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2006) y PATRY, SYLVIE: Inventing Impressionism: Paul Durand-Ruel and the Modern Art Market, National Gallery, Londres, 2015. ↩︎
45. En muchas crónicas sobre el panorama artístico de Los Ángeles durante los años sesenta la historia de la Dwan Gallery se minimiza o, directamente, se omite. Una excepción es la de DROHOJOWSKA-PHILP, HUNTER: Rebels in Paradise: The Los Angeles Art Scene and the 1960s, Nueva York, 2011, pp. 100-114. Un volumen académico en preparación de MIT Press, editado por Anne Kovach, contribuirá a reparar esa ausencia. ↩︎