MATERIALES
Desde que Darcy Lange (Nueva Zelanda, 1946-2005) recurrió al cine y al vídeo —habiéndose formado como escultor—, su cámara apuntó a gente trabajando. Uno de sus primeros estudios en película super- 8, A Woman Putting out her Washing de la serie Social Consideration, Communication, Observation (1971), presentó el cuerpo del trabajador y las nociones de movimiento y duración con estrechas afiliaciones a las ideas procesuales y performativas en auge en aquel período. El cuerpo trabajador puede entenderse aquí como la expresión tanto de la performance como del proceso de trabajo, como señaló Dan Graham: «como actividad (y también como proceso de trabajo de un camarógrafo que graba una actividad); su ritmicidad, periodicidad, y su contención dentro del medio exterior (paisaje) o recinto arquitectónico»1. Sin embargo, Lange se distancia de artistas conceptuales como Richard Long y de sus ejercicios ontológicos diseñados para expandir la definición de escultura. En su lugar, como muestran sus primeras grabaciones, prevalece un interés y una empatía con el trabajador retratado. En sus palabras, se trata de «un equilibrio entre el arte conceptual y la documentación de un trabajo real o de una realidad social»2.
En A Documentation of Bradford Working Life (1974) hay un mayor interés en el modo en el que los trabajadores ejecutan sus tareas, a través de las cuales se percibe su singularidad e identidad, refiriéndose a ellos como «estudios de la gente en el trabajo», en lugar de constituir documentaciones abstractas del trabajo. A diferencia del historiador o del científico social comprometidos con el estudio de una clase trabajadora anónima como colectivo, hablando en su nombre y representando sus luchas, Lange era un artista. Entendía su propia individualidad y se veía reflejado en el trabajador o la trabajadora. Reconocía que el trabajador debía tener su propio rostro, ser singular, y expresar su propia subjetividad. Esto significaba concentrar sus estudios en un único trabajador, mantener la cámara cerca y usar largas duraciones en las tomas para capturar algo único de sus rasgos, habilidades laborales y personalidad, sin evitar las miradas o los breves intercambios verbales dirigidos a Lange situado detrás de la cámara. Estas miradas y palabras «humanizan» al trabajador y dan pistas de sus personalidades únicas.
Además, estos intercambios señalan una reciprocidad igualitaria, en tanto que se reconoce a Lange y a la cámara un trabajo paralelo que acontece del otro lado, aunque no grabado, el de cineasta. Hay una suerte de duplicidad mimética en su trabajo como hacedor de imágenes (una representación de su propia labor) en la representación del trabajo de los otros, como Graham apuntaba oportunamente. Lange establece una relación ontológica fundamentalmente diferente: la percepción de sí mismo como trabajador productor de vídeos, y la de los trabajadores como gente creativa, una posición que era básicamente igualitaria y que no veía una división de clase entre el trabajador y el artista. Este aspecto que identificaba a artistas y trabajadores como creativos tuvo grandes ramificaciones epistemológicas que fueron exploradas por otros en el momento, tales como el filósofo político Jacques Rancière en su ensayo La noche de los proletarios (2010 [1981]), al cual volveré en breve.
Sus métodos y estrategias para la producción de vídeo añadían una suerte de integridad documental a la imagen, derivada de lo que Noël Burch denominaba «cine primitivo»3: el uso de la cámara estática o el movimiento muy limitado y no editado (o escasamente), largas tomas en las que la realidad se despliega en tiempo real. Esto daba a su trabajo una sensación de inmediatez. Estos primeros estudios que se presentan sin comentarios que contextualicen la información visual confían estrictamente en la observación y en la veracidad documental de la imagen indicial, de ese modo se establece una ecuación epistemológica entre visibilidad y realismo. Lo que distingue los vídeos de Lange de otras formas documentales convencionales u otras proposiciones artísticas, por ejemplo de un Warhol, es que Lange renueva el compromiso con el tiempo real. Su temporalidad no abreviada desafía los finales preestablecidos, las identificaciones instrumentales y las «revelaciones» dramáticas del documental. Y mientras que la duración de Warhol es una prueba de resistencia para el espectador, la duración de Lange tiene unas implicaciones políticas que van más allá: con la duración la subjetividad y singularidad del trabajador se liberan. La experiencia en tiempo real de los movimientos corporales de los trabajadores nos permite reconocer sus habilidades y labor, podemos mimetizar mejor o imaginarnos emprendiendo la misma acción. Esto nos permite identificarnos con los sujetos; se nos insta a adoptar una relación amable o solidaria con ellos. Es este efecto afectivo y empático de los vídeos de Lange, cuestión que John Roberts también ha reclamado ser clave para la fotografía como «rol constitutivo de la producción y mediación de lo político»4, lo que me gustaría explorar en este ensayo.
Quizás sea pertinente mencionar el debate de Blake Stimson sobre la formación del sujeto político dentro de la comunidad como proceso de autotransformación del sujeto/ colectivo. En su libro The Pivot of the World: Photography and its Nation, Stimson indaga en tres proyectos fotográficos —la exposición de Edward Steichen en el MoMA The Family of Man, el libro de Robert Frank The Americans y los archivos industriales de Bern y Hilla Becher—, que para él conllevan la posibilidad de una nueva identificación política, «de un autoentendimiento cívico colectivo que generaría un ciudadano de posguerra, un ciudadano posmoderno en el mundo»5. Este ideal fotográfico como «laboratorio para la reconstrucción social» que reflexionaba sobre un «existencialismo de mediados de siglo, fenomenología o humanismo filosófico» fue para Stimson un momento de transición en la fotografía. Fue el último intento de la Ilustración en el que el «arte presumía de tener algo que decir en el futuro antes de caer en la indiferencia y la crítica»6, antes de que la fotografía se redujera a la autocomplacencia, con la promesa del consumidor como redentor del ciudadano por el fracaso de los ideales políticos o de otra índole. Lange hubiera compartido las aspiraciones de las vanguardias y del cine documental de la década de los cincuenta y su visión de la fotografía como «una sociabilidad, un agente ejemplar de la forma social», a través de la cual la producción de subjetividad mediante las interpelaciones de un «nosotros» progresivo se situaba en contra de las autoimágenes burguesas de la nación y el estado. Sus vídeos comprometidos, inflexibles, sus persuasivos retratos observacionales de trabajadores realizando sus tareas, contribuían a la formación del sujeto político y de las formas alternativas de identificación y subjetividades dentro del colectivo («nosotros») y por ende, de su potencial emancipador. Sin embargo, esto no quiere decir que Lange participara en la creación de una conciencia de clase con el tipo de ideología programática característico de un grupo político. Esto otorgaba a su trabajo un grado de indecisión e inacabamiento, y quizás incluso un potencial fallido que, a pesar de ello, parecía haber empujado su búsqueda hacia el compromiso social.
El deseo de Lange de que el arte conllevara una función social en los sujetos de sus grabaciones le llevó a reconocer, en primer lugar, la importancia de devolverles las imágenes para activar el potencial de autorreconocimiento y de transformación social de la imagen; en segundo lugar, la necesidad de que la imagen estuviera asentada en la experiencia expresada por las propias voces de los sujetos. Estas concepciones guiaron la serie Work Studies in Schools (1976-77) producida en Birmingham y Oxfordshire. Lo que distinguía a estos vídeos era que por primera vez, Lange expandía sus estudios observacionales de gente en el trabajo (profesores) mediante la grabación de las reacciones de los profesores y alumnos, lo que formó parte de la obra y guió su desarrollo. La interacción con sus sujetos, algo que le había atraído desde el principio (con los vídeos de trabajadores rurales llevados a cabo en Nueva Zelanda en 1974 y Cantavieja Study of Work in a Spanish Village en Maestrazgo, España en 1975), alcanzó mayor significación al invitar a los profesores y alumnos a convertirse en espectadores críticos.
Lange hubiera entendido la brecha epistemológica entre la práctica del realismo-como-testigo del documental occidental y la del realismo-como-praxis de las vanguardias soviéticas (también adoptada por la fotografía obrera que floreció durante el período de entreguerras en Occidente con el apoyo de los partidos comunistas y la III Internacional): la primera accedía al sujeto proletario «desde arriba» mientras que la soviética se comprometía con el sujeto proletario colectivo «desde abajo» en un proceso de transformación política. Aunque no hay evidencias de una posible relación personal o contacto con los artistas socialistas británicos como por ejemplo Jo Spence o Terry Dennett, es probable que Lange supiera de la existencia de sus trabajos y del giro intelectual en los debates sobre la representación de la clase trabajadora, a los que contribuyeron con sus ensayos publicados en Camerawork y a través de sus actividades en el colectivo Photography Workshop7. Estos artistas debatían sobre el tipo de metodología de trabajo y sobre las estrategias de autoempoderamiento que Lange desplegaba en sus Work Studies in Schools. Dichas obras tuvieron mucho en común con las actividades del Photography Workshop así como con los talleres educativos comunitarios que Spence y Dennett realizaron con niños. No se trataba solo de un problema sobre la retórica de la imagen y la crítica modernista en los límites de la transparencia fotográfica. Se trataba de su entrada en el terreno de la ética como hizo la famosa conversación entre Deleuze y Foucault en1972 con su reclamo hacia una rigurosa autorepresentación: «solo aquellos directamente interesados pueden hablar de una manera práctica en su propio nombre»8.
Esta creciente conciencia de las políticas de representación guiaba el desarrollo de Lange hacia la adopción de las funciones comunicativas y dialógicas del vídeo y su potencial trasformador. No solo reconocía la naturaleza dialógica inherente a la representación: la creación de significado como algo dependiente del contexto, de sus involucrados, de los valores culturales, y de las multisubjetividades en juego. De hecho, concebía sus Work Studies in Schools como «nuestra verdad colectiva», evitando la posición monológica autoral (su posición como hacedor de vídeos y la del profesor) presentando en su lugar la noción de polivocalidad. También reconoció y empleó el diálogo como método para facilitar las respuestas de los profesores y alumnos en sus propias grabaciones y como medio para analizar e intercambiar sus propias perspectivas. De este modo, estableció una relación coautoral hacia el trabajo en la que la representación ya no estaba concebida como un significado fijo sino como una emanación de significados múltiples y cambiantes, producidos relacionalmente a través de interacciones comunicativas entre los participantes: él, como hacedor de vídeos, los sujetos grabados y los espectadores, todos iguales. El que aprende y el que mira eran ambos productores de significado mediante el diálogo y la reflexión.
La noción de acción dialógica fue adoptada por Paulo Freire y es fundamental en sus escritos. Él entendió el diálogo como un derecho y como una «necesidad esencial» porque a través del diálogo y la comunicación con otros, nos creamos y recreamos. Para Freire, el diálogo es «el encuentro entre hombres, mediado por el mundo, para nombrar el mundo», y por consiguiente, «es al pronunciar la palabra que la gente, nombrando la palabra, lo transforma»9. Así, la necesidad de facilitar las condiciones del aprendizaje dialógico para promover el entendimiento, la creación cultural y la liberación, y para rechazar modelos (no-dialógicos) convencionales que niegan el diálogo y reproducen el poder y la opresión. La acción dialógica y el planteamiento del problema del modelo educativo más democrático acarrea, según Freire, más implicaciones que contribuyen a la autodeterminación y transformación del sujeto.
Al invitar a los sujetos a hablar por sí mismos y evaluar las grabaciones mediante el análisis, sus voces destacan por sí solas, sin la imposición de un marco crítico o un juicio sobre sus visiones o ideas. Los debates que despertaron estas grabaciones se volvieron multiformes y polívocos, emergiendo divergencias y contradicciones que quedaron sin resolver. Cuando Lange afirmó que estas grabaciones eran «nuestra verdad colectiva» no estaba siendo naif. La noción de verdad única/singular en la representación se volvió manifiestamente insostenible, porque no hubo consenso de opinión entre las partes, y ninguna opinión manifiesta anulaba a la otra. Él ejercitó un modelo asambleario activo que suspendió las distinciones jerárquicas entre el autor y sus sujetos, entre profesores y alumnos, como individuos dentro de un colectivo, y reforzó la idea de verdad como noción esencialmente no concluyente. Lo que fue destacable en sus Work Studies in Schools fue la redistribución de roles —entre Lange y los sujetos grabados, entre profesores y alumnos— lo que en sí mismo presupone y ejercita la igualdad. Todos fueron concedidos con el derecho a comentar, permitiendo nuevas relaciones que suspendían las jerarquías y que eran recíprocas. Juicios y opiniones iban en ambas direcciones: de vuelta a Lange y a los profesores. Esto se alinearía con la premisa sobre la inteligencia igualitaria de Rancière (entre el maestro y los estudiantes)10. Va un paso más allá de la teoría hacia la práctica real; verifica y ejecuta la igualdad a través de la praxis.
A finales de los sesenta, Rancière, distanciándose de su mentor Louis Althusser en su búsqueda por encontrar un nuevo modo de entender la ideología marxista, criticó la filosofía política por su tendencia hacia la abstracción identitaria de la clase trabajadora, procedente de un ideal de tipo generalista acerca de la vida diaria proletaria. En 1975, Rancière, influido por Foucault, fundó con otros filósofos la revista Les Revoltes Logiques. Su mandato era construir «una memoria histórica alternativa» basada en los registros del pensamiento «que vienen desde abajo». Este movimiento fue lo que fundó su ensayo La noche de los proletarios, publicado en 1981, basando sus estudios de clase en los poemas y escritos autobiográficos de los trabajadores franceses de los años treinta del siglo XIX. El hecho de que estos trabajadores dedicaran las noches a su desarrollo intelectual, revelando en sus diarios el anhelo de una vida mejor, fue lo que le llevó a escribir dicho ensayo. Para él, estos «intelectuales-trabajadores» que buscaban otra forma de identidad, superaban la división del sistema que subordinaba al proletariado a trabajar y dotaba a la burguesía con el privilegio del ocio y del pensamiento. Dichos descubrimientos le ofrecieron la oportunidad de escribir una nueva historia de las luchas revolucionarias: no una reducida al reclamo de mejores condiciones laborales, sino una historia que fuera capaz de imaginar un modo de vida diferente. De este modo, se escucharía la voz de los trabajadores —con el proletariado como agente activo—, en lugar de reflexionar ideológicamente sobre la condición histórica de la clase trabajadora.
Los principios que guiaron y dieron forma al proyecto estético y político de Rancière resuenan fuertemente con los de Lange: en primer lugar, Lange construyó un archivo de grabaciones videográficas de trabajadores, una «memoria desde abajo» que, a diferencia de la aproximación de Rancière, se construyó de un modo más notable, es decir, directamente desde los trabajadores. En segundo lugar, Lange abrazó una igualdad de base que veía a los trabajadores y artistas como iguales, una paridad que reconocía la presencia de la creatividad en cada individuo y que funciona como la base para una subjetividad no reconocida socialmente. Sin embargo, pronto se dio cuenta de que esta cuestión era en sí misma problemática ya que validaba la representación hecha por un artista de otra persona —a pesar de que Lange percibía al otro como igual— concediéndole la autoridad de representar al trabajador subordinado; posición que rectificó en sus Work Studies in Schools. Las imágenes de Lange de las personas trabajando asumen el peso del trabajo, pero en última instancia no reclaman su dignidad o critican la alienación frente a este, a pesar de que en sus vídeos deja constancia de la fuerte identificación para con los trabajadores y del reconocimiento de ambas condiciones. Tampoco se trata de engañosas idealizaciones del cuerpo del trabajo. Su intención no era concienciar, ni estaba guiado por aspiraciones reformistas, como de hecho sí lo estaban las fotografías de Lewis Hine de los niños trabajando a principios del siglo XX o las películas de Frederick Wiseman en su acerbo crítico con la educación y los servicios sanitarios de los setenta. Lange tampoco se sumó a las luchas de los activistas ni a los sindicatos solicitando mejores condiciones laborales para los trabajadores, como sucedió con los miembros del Berwick Street Collective en su película Nightcleaners (1972), una campaña que despertó una conciencia crítica en las mujeres de la limpieza retratadas en su actividad nocturna, consiguiendo su sindicalización.
Se podría argumentar que las imágenes de Lange huyen del encubrimiento o del anonimato del trabajador para proyectar el acto noble de nuestros trabajos y reconocer que estos son, sin duda, la base de nuestra identidad socialmente no reconocida. Se podría también preguntar con cierto escepticismo: ¿pero qué sacaban estos sujetos de las grabaciones de Lange? Sin embargo, no se trata de algo que pueda evaluarse científicamente, como argumentaba Rancière cuando abogaba por la importancia de la transmisión del conocimiento en los diarios de algunos trabajadores sobre los estudios científico-teóricos, que forjaban los relatos históricos del colectivo de la «clase obrera»11. La búsqueda obstinada de Lange por una modesta humildad permitió a otros hablar de sus experiencias sobre la educación y el aprendizaje, y entrever mejores métodos para llevar a cabo ambos, y para mí, este fue su mayor logro.
En el prefacio de la versión inglesa de 2012 de La noche de los proletarios, Rancière plantea la cuestión de la relevancia de su sujeto hoy: «¿Cómo pueden las historias de los cerrajeros, sastres, zapateros y tipógrafos franceses del siglo XIX interesar a alguien en la era de la revolución digital, la producción inmaterial y el mercado globalizado?»12 Esta es también mi pregunta: ¿Cómo pueden las grabaciones de Lange de la gente trabajando en la década de los setenta tener resonancia y agencia hoy? Cuando el ensayo de Rancière se publicó por primera vez en 1981, el autor señaló que «no había todavía conversaciones sobre la globalización, ni tampoco desde luego sobre el fin del proletariado, de la historia y de las utopías»13. Al fijar la atención en la extemporaneidad de su proyecto en relación con nuestras condiciones de trabajo actuales, Rancière argumenta que el mundo de estos artesanos quizás no se asemeje al mundo que conocemos hoy: «de programadores informáticos, trabajadores de tecnología punta, y consumidores saturados con productos y espectáculos de los que la miseria y la revuelta han desaparecido junto con las chimeneas de las fábricas». Sin embargo, argumenta:
Quedará por ver si este mundo se parece, en efecto, al mundo en el que vivimos. Las formas actuales del capitalismo, el colapso del mercado laboral, la destrucción de sistemas de solidaridad social y la naturaleza precaria del empleo están generando experiencias de trabajo y formas de vida que estarían más próximas a las de los artesanos del pasado que a las del mundo de trabajo inmaterial y consumo frenético cuya imagen complaciente se nos ofrece14.
Quizá el argumento de Rancière de que las estrategias de estos intelectuales trabajadores que se liberaban de las formas de dominación, reimaginando una identidad desligada de la subordinación de sus vidas como trabajadores, extensible a los intercambios emancipadores de Lange en su práctica de vídeo—, sea sin duda una lección de emancipación para nosotros hoy.
Dentro de la crisis del contrato social y de la función del arte bajo el régimen de la cultura capitalista, acaso lo que Lange nos ofrece hoy es una dimensión social más amplia y significativa del arte, así como una construcción más democrática de la cultura. Su trabajo es un ejemplo de un artista que persigue una posición modesta y moderada que permanece fiel a los valores y a las comunidades a las que sirve, afectando a sus vidas (y en ocasiones fracasando). El comentario de Roberts sobre el trabajo de Lange es pertinente: «si existe una cualidad muda y una deriva lánguida en estas películas y vídeos, también existe una suerte de “gracia”». Además, «cuarenta años han pasado, y uno se podría alinear con Bernard Stiegler aquí y decir que lo que define a los primeros trabajos en tiempo real de Lange es, como mínimo, su modo de trabajar resistiendo a la miseria simbólica de la producción de imágenes hiperindustrial15: la vasta destrucción, guiada por el mercado, de la singularidad transformadora del afecto»16.
Notas bibliográficas
- GRAHAM, DAN: «Darcy Lange, Work and Music», New Observations, no. 29, 1985 [n.p.]. Traducción del editor. ↩︎
- LANGE, DARCY: Video Art, Auckland University Department of Film, Television and Media Studies, Auckland, Nueva Zelanda, 2001, p. 37. ↩︎
- Para conocer lo que Noël Burch entendía como la diferencia entre el «modo primitivo de representación» y el «modo institucional de representación», véase BURCH, NOËL: «Porter, or Ambivalence», Screen, 19.4, invierno 1978-79, pp. 91-105. Burch presenta el concepto de «modo institucional de representación» en su libro de 1969 Praxis del cine (Fundamentos, 2017). Defendía que dicho modo se trataba de una práctica burguesa motivada por un deseo de representación ilusionista totalitaria. André Bazin habló del «mito del cine total», un deseo por representar la realidad tan completa como fuera posible que despertó con las innovaciones introducidas en el cine: el sonido, el color, la gran pantalla y las ediciones más sofisticadas. Burch argumentó que el «modo institucional de representación» no era más realista que sus alternativas. Thomas Elsaesser destacó el legado de la conceptualización del cine primitivo de Burch en Early Cinema: Space, Frame, Narrative, editado por Elsaesser and Adam Barker, BFI Publishing, Londres, 1990. ↩︎
- ROBERTS, JOHN: Photography and its Violations, Colombia Press, Nueva York, 2014, p. 5. ↩︎
- STIMSON, BLAKE: The Pivot of the World: Photography and its Nation, The MIT Press, Cambridge, MA, 2006, p. 3. ↩︎
- Ibídem, p. 17. ↩︎
- Jo Spence y Terry Dennet fundaron Camerawork en 1976 y la editaron hasta que dejaron la revista en agosto de 1977. También coeditaron, con David Evans y Silvia Gohl, la antología Photography/Politics: One, Photography Workshop, Londres, 1979. Ellos lideraron la recuperación histórica de la fotografía proletaria alemana en Inglaterra, la primera contribución a la historia de este movimiento en lengua inglesa y que sin duda fue la base para su trabajo activista y su comunidad. Véase RIBALTA, JORGE: Aún no: Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2015. ↩︎
- «Intellectuals and Power: A Conversation between Michel Foucault and Gilles Deleuze», 1972. Esta conversación fue registrada el 4 de marzo de 1972 y fue publicada en el número especial de L’Arc No. 49, pp. 3-10, dedicado a Gilles Deleuze. También se volvió a publicar en BOUCHARD, DONALD F.: Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, Cornell University Press, Ítaca, 1977. ↩︎
- FREIRE, PAULO: Pedagogy of the Oppressed, The Continuum International Publishing Group, Nueva York, 2005, p. 88. ↩︎
- RANCIERE, JACQUES: The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford University Press, Stanford, 1991. ↩︎
- RANCIERE, JACQUES: Proletarian Nights: The Workers’ Dream in Ninetheenth-Century France, Verso, Londres y Nueva York, 2012, p. XI. ↩︎
- Ibídem. ↩︎
- Ibídem, p. VII. ↩︎
- Ibídem, p. XI. ↩︎
- Symbolic Misery, Volume 1 (2004) y Volume II (2005). ↩︎
- ROBERTS, JOHN: Documento inédito del 18 de abril de 2017. ↩︎
