TRADUCCIÓN
Realismo ocupacional, Julia Bryan-Wilson

Julia Bryan-Wilson

Profesora de arte moderno y contemporáneo y directora del UC Berkeley…

TRADUCCIÓN

1. ocupar: ejercer un puesto o un cargo oficial

En 1998 el artista afincado en California Ben Kinmont inició su proyecto conceptual más largo y envolvente hasta la fecha: inauguró su negocio como librero. La pieza, que sigue en curso, se titula Sometimes a nicer sculpture is being able to provide a living for your family (A veces una mejor escultura es poder mantener a tu familia), y el uso que Kinmont hace aquí de la palabra «escultura» se remonta a la noción de Joseph Beuys de «escultura social» como «el modo en que las palabras dan forma a nuestras ideas […y] en que modelamos y damos forma al mundo en el que vivimos»¹. Kinmont se especializa en libros antiguos, sobre todo de temas gastronómicos, y como marchante asiste a subastas, participa en ferias de libros, trabaja con bibliotecas en desarrollo, registra su inventario, negocia precios y envía libros a colecciones públicas y privadas de todo el mundo. Sometimes a nicer sculpture pretende funcionar como negocio (librero) generador de ingresos y como una performance que se puede leer como tal en el mundo del arte.

A partir de una serie de casos de estudio que de manera intencionada desmoronan e invierten el ámbito del trabajo remunerado y el del arte, la autora define el «realismo ocupacional» como performance, pero también como estrategia política para pensar la precariedad.

Para Kinmont es importante que su negocio funcione como negocio. Para él no basta con hacer un guiño simbólico al mundo del comercio, imprimiendo, por ejemplo, un membrete irónico, o montando un falso escaparate de comercio. Por lo tanto, participa en lo que vengo denominando «realismo ocupacional», en el que el ámbito del trabajo remunerado (realizado para el sustento económico personal) y el ámbito del arte (que presumiblemente se realiza por motivos que pueden incluir rendimientos económicos pero que también van más allá de la financiarización y poseen motivaciones estéticas, personales y/o políticas) se desmoronan y se vuelven indistintos o intencionalmente invertidos. Se trata de performances en las que los artistas realizan las tareas normales y obligatorias del trabajo, pero bajo la rúbrica del «arte», de tal manera que el trabajo se convierte en arte y el arte se convierte en trabajo.

«La performance como ocupación» participa en la creciente marea del discurso sobre la conexión entre el trabajo atípico, el valor artístico y la precariedad. La precariedad es uno de los nombres que se ha dado al efecto producido por las condiciones económicas neoliberales emergentes tras la crisis financiera global, la recesión y la reorganización del empleo llevada a cabo para satisfacer la propagación del trabajo en los ámbitos de los servicios, la información y el conocimiento. Designa un ámbito laboral manifiestamente impredecible dentro de dichas condiciones: trabajos sin cobertura sanitaria u otras medidas de protección, mal remunerados, a tiempo parcial, de corta duración, insostenibles o peligrosos². El arte contemporáneo se está involucrando cada vez más en los debates sobre la precariedad —con la insistencia en que los artistas pertenecen al nuevo «precariado» emergente— como lo evidencian exposiciones como The Workers: Precarity / Invisibility / Mobility (Los trabajadores: Precariedad / Invisibilidad / Movilidad) que se inauguró en 2011 en el Massachusetts Museum of Contemporary Art, al igual que antologías como Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity, and Resistance in the “Creative Industries”³ (Crítica a la creatividad: Precariedad, subjetividad y resistencia en las “industrias creativas”) o Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art⁴ (¿Estás trabajando demasiado? Posfordismo, precariedad y el trabajo del arte). Un grupo de trabajadores culturales y educativos de Londres se organizó en la Precarious Workers Brigade (Brigada de Trabajadores Precarios), y se ha movilizado para protestar contra los recortes en la financiación de las artes en Reino Unido, contra las dinámicas económicas y de poder de los contratos no remunerados de becario y expresarse sobre otras cuestiones. Sus carteles hacen preguntas como «¿Eres autónomo pero no te sientes libre?». El auge del término «precariedad» está relacionado con las investigaciones realizadas en los últimos años por sociólogos como Pascal Gielen, que reflexiona sobre la congruencia entre prácticas artísticas y economías posfordistas⁵. Pero esta supuesta congruencia tiene consecuencias más amplias, ya que subraya la necesidad de entender las ocupaciones artísticas de forma temporal. Como señala el informe de 2006 de Pierre-Michel Menger sobre empleo en el ámbito del arte, «está creciendo la brecha» entre vocaciones breves y carreras que se desarrollan a lo largo de toda una vida:

¿Cómo se reflejan los trabajos de corta duración en los flujos de trabajadores y en las carreras profesionales? Desde el punto de vista del suministro de trabajo, un artista equivale a una perspectiva laboral indefinida, especialmente cuando las relaciones laborales son a largo plazo y las carreras están bien estructuradas. Pero está creciendo la brecha entre el compromiso vocacional y el modo en que este se trasforma en una carrera profesional: el autoempleo, el freelance y la temporalidad aportan discontinuidad, una alternancia reiterada entre trabajo, desempleo —con o sin prestaciones—, actividades de búsqueda y de creación de redes y el paso por múltiples trabajos dentro o fuera del ámbito de las artes⁶.

Como el texto de Menger da a entender, la visión temporal del trabajo artístico (atípico, intermitente, breve) hace ya tiempo que se asemeja a lo que ahora llamamos precariedad. Pero, ¿qué sucede cuando los artistas —que popularmente están considerados como precursores de la precariedad, ya que no perciben un salario estable en el sentido convencional y carecen de empleador fijo y de un lugar de trabajo estable— redefinen el arte como trabajo por necesidad, motivados por una nueva urgencia para «mantener a tu familia», por citar a Kinmont?

Al reflexionar sobre este ensayo, en un primer momento quería definir provisionalmente el «realismo ocupacional», pues funciona a la vez como un género o estilo de performance, y como una actitud hacia el trabajo que ayuda a esclarecer las condiciones de clase concretas de la producción artística y de la identidad. En el ámbito de la economía, pensar ocupacionalmente significa pensar de forma variada sobre el estatus profesional o el empleo. El feminismo, además, entiende como ocupación el trabajo no remunerado, como las tareas domésticas y el cuidado de los niños, tradicionalmente realizado por mujeres. Pero, a medida que he ido escribiendo y que el movimiento Occupy ha ido creciendo por todo el mundo, me he sentido motivada a replantearme en qué modo la ocupación, como estrategia de política espacial, podría relacionarse con prácticas «ocupacionales» que específicamente cuestionan el trabajo y el valor. Si, por un lado, el «realismo ocupacional» surge, al menos en parte, de empleos o de trabajo realizado por artistas porque «tienen que hacerlo» (aunque la cuestión de la compulsión, la necesidad y la elección tiene una relevancia desigual), por otro lado esta forma de práctica también plantea cuestiones sobre el potencial valor estratégico u operativo de la precariedad: su capacidad para redefinir las relaciones sociales, la producción estética y afectiva y las estructuras de clase.

Además, el lenguaje que se utiliza para describir las actuales condiciones de precariedad se nutre en gran medida de la retórica de la performance, ya que la performance oscila en el límite entre el arte en vivo y el arte que se vive. Según el teórico Paolo Virno, el capitalismo posfordista, con su énfasis en la flexibilidad, ha llevado a una expansión del «trabajo vivo», de modo que los nuevos regímenes de trabajo no solo han absorbido todas nuestras horas laborales, sino también nuestros propios deseos y pensamientos⁷. Pero Virno ve un espacio de posibilidad política dentro de lo que denomina el «virtuosismo», algo que «le sucede al artista o al intérprete de una performance que, después de la performance, no deja una obra de arte tras de sí»⁸. Dentro de esta formulación, la performance artística (que en algunas interpretaciones marxistas se plantea como lo paradigmáticamente externo, alternativo o ajeno al trabajo asalariado embrutecedor y alienante), como forma de actividad que genera una plusvalía sin un producto final, no se ha convertido en un caso especializado únicamente propio de los intérpretes, bailarines, músicos o similares, sino que ha pasado a ser la situación general del trabajo asalariado «servil». Virno escribe que «la afinidad entre un pianista y un camarero, cosa que Marx ya había predicho, encuentra una inesperada confirmación en la época en la que todo trabajo asalariado tiene algo en común con el artista de performance»⁹.

Virno ve el virtuosismo como un modo de superar las visiones más estrictas que consideran la acción política, la producción artística y el trabajo como actividades que existen en ámbitos separados. Para Virno, la actividad del virtuoso «encuentra su propia culminación» y debe incluir un público o «testigos», es decir, estipula que debe incluir algún tipo de componente público o social¹⁰. Virno se apoya mucho en el lenguaje del teatro, reflexiona sobre la actuación, el guion, la música y el público mientras traza una apertura desde el trabajo hacia los ámbitos de la actividad cultural o creativa y, finalmente, hasta la esfera de lo político¹¹. Pero, ¿qué hay de los artistas que se mueven en otra dirección y ponen los procedimientos del trabajo al servicio de sus performances? ¿De qué modo el realismo ocupacional tematiza y hace legibles las condiciones que Virno describe, y señala aquello que Virno pasa por alto?

2. ocupar: llenar (el tiempo o el espacio)

La afirmación de Kinmont de que su negocio es su arte no es nada excepcional. En cierto sentido, semejante afirmación constituye una estrategia del arte conceptual que se inició a principios del siglo XX con Marcel Duchamp, en la que algo (ya sea un objeto, una idea o un gesto) es apropiado, entrecomillado, enmarcado, denominado o etiquetado «como arte». Siguiendo esta lógica, los contornos mismos del arte se relajaron y se difuminaron para dar cabida a dos de sus manifiestos contrarios: «la vida» y «el trabajo». No obstante, existe una diferencia clave entre las estrategias posduchampianas y los artistas que empiezan a comprender que si sus actividades se parecen al arte, pueden denominarlas como tal. Aquí no «deciden» sentir o pensar que su vida o su trabajo es arte, sino completamente lo contrario: empiezan a sentirlo y a pensarlo antes incluso de saberlo debido a los efectos que describe Virno.

Efectivamente, los experimentos sobre arte y vida de principios de la década de 1960 —en los que prácticamente cualquier cosa o actividad podía redefinirse como arte, como Make a Salad (Haz una ensalada) (1962), de Alison Knowles— condujeron a un florecimiento de artistas de finales del siglo XX que declaraban que sus empleos eran arte¹². En 1966 la pareja de artistas canadienses Iain e Ingrid Baxter formaron la empresa N.E. Thing Co.

Ltd. (la constituyeron legalmente en 1969), y hasta 1978 imitaron los procedimientos empresariales, como imprimir tarjetas de visita, asistir a convenciones e incluso patrocinar un equipo de hockey de jóvenes. Aunque los Baxter pretendían ser una empresa rentable, su visión satírica de las idiosincrasias de la cultura empresarial y de la burocracia «no produjo la base económica sostenible que ellos habían imaginado»¹³. De modo similar Food (Comida), el proyecto artístico y restaurante neoyorquino plenamente funcional de Gordon Matta-Clark y Carol Goodden, abrió en 1971 pero cerró dos años después por no poder sostenerse como negocio viable.

Mientras que algunos artistas han perseguido un modelo empresarial, otros han asumido individualmente una identidad laboral. Entre estos últimos se encuentra Odd Jobs (Trabajos extraños), de Linda Mary Montano (1973), en el que la artista anunció su disponibilidad para realizar trabajos domésticos como transportes ligeros, limpieza de sótanos, pintura de interiores o jardinería. Hizo esto en parte para transformar mental y afectivamente el trabajo que ya estaba realizando para obtener ingresos. Como escribió: «me gustaba lo que hacía cuando lo llamaba arte»¹⁴. Tras encontrar un vestido de enfermera en una tienda de segunda mano, Montano se ofreció a hacer visitas a domicilio a casas de amigos e imprimió tarjetas de visita en las que detallaba sus habilidades y servicios, que incluían «masajes, caldo de pollo, visitas, toma de temperatura, sostener la frente, etc.». El vestido de enfermera no solo funcionaba como confirmación aparentemente visible de sus habilidades para realizar dichas tareas, sino que también prestaba algo de credibilidad a sus competencias al funcionar como uniforme acreditativo. La pieza de Montano se ve reflejada en los recientes escritos de la feminista italiana Silvia Federici, que ha comentado cómo los debates sobre precariedad han infrateorizado la función del trabajo reproductivo y doméstico¹⁵. Estas perspectivas feministas son fundamentales, sobre todo teniendo en cuenta que una rama importante del realismo ocupacional está formada por mujeres como Marina Abramovic, Cosey Fanni Tutti o Nikki S. Lee, que interpretan roles de trabajo sexual para explorar cuestiones relacionadas con el servicio sexualizado¹⁶.

Otros ejemplos: Bonnie Sherk se dedicó a cocinar hamburguesas durante el turno de noche de fin de semana, bajo el título Short Order Cook (Cocinera de corto plazo) (1974), en una cafetería de San Francisco (California) llamada Andy’s Donuts, como parte de su amplia exploración sobre género, trabajo y lo que denominó «trajes culturales»¹⁷. Una instantánea de la documentación de esta pieza capta a Sherk en plena acción junto a la plancha de la cocina, con su gorro de cocinera. También redefinió como performance un trabajo de camarera que tenía, y que tituló Waitress (Camarera). En estas piezas sus clientes por lo general no eran conscientes de que mientras les servía la comida estaba representando un papel como forma de acto artístico deliberado. La obra se presentó principalmente como performance ante un público de arte cuando fotografías como esta circularon en ámbitos artísticos.
En 1981 el artista Tony Labat se entrenó para ser boxeador profesional en Fight: A Practical Romance (Reyerta: Un práctico romance), una pieza pugilística que, al verse junto al trabajo doméstico de Montano, suscita interrogantes sobre la performance y la exageración de las diferencias de género. Más recientemente, en 2000, el artista de origen búlgaro Daniel Bozhkov emprendió una performance en la que trabajó en una tienda Wal-Mart como empleado que da la bienvenida a los clientes. En esta pieza, titulada Training in Assertive Hospitality (Formación en hospitalidad asertiva), ayudaba a los clientes a orientarse dentro de la tienda y entre turno y turno también pintaba frescos en el departamento de compras a plazos. Una foto del artista en uniforme muestra a Bozhkov en uno de los pasillos de la tienda con una bandera americana por detrás de él. Su chaleco oficial de Wal-Mart está lleno de texto que indica que está allí para servir, incluyendo la pregunta «¿En qué puedo ayudarle?» (How may I help YOU?) La pieza de Bozhkov demuestra que los realistas ocupacionales hacen hincapié en estructuras laborales convencionales. Estos artistas pueden además beneficiarse de su interacción con distintos colectivos, pero guardan cierta distancia con respecto a las prácticas de arte social que se centran en dicha interacción. Aunque los proyectos relacionales también cuestionan los límites entre arte y trabajo, los artistas cuyo trabajo gira en torno a la agricultura ecológica, la extensión comunitaria, o la defensa de políticas públicas utilizan su práctica como modo de concebir, producir e involucrarse activamente con economías alternativas, en lugar de insertarse en economías normativas como hacen los realistas ocupacionales.

La lista de artistas que encarnan simultáneamente el rol de artista de performance y de trabajador no incluye a muchos artistas que también investigan el ámbito del trabajo asalariado contratando a trabajadores en el espacio de la institución artística, como Oscar Bony. Para su proyecto Familia Obrera (1968), Bony pagó al obrero Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, junto a su esposa y su hijo de diez años, el doble de lo que Rodríguez ganaba en su oficio por sentarse sobre una tarima durante una exposición de arte en el Instituto Di Tella de Buenos Aires¹⁸. Por contraste, los realistas ocupacionales insisten en hacer el trabajo ellos mismos, situándose corporalmente en el espacio laboral. Por consiguiente también se diferencian de artistas como Santiago Sierra, cuyas performances conllevan la contratación de trabajadores para realizar tareas menores, a veces dentro del espacio de la institución artística. Sierra presenta a los trabajadores como objetos para ser observados, y esta espectacularización a menudo aparta a los trabajadores de su trabajo habitual (al menos mientras trascurre el evento artístico). Por el contrario, realistas ocupacionales como Kinmont, Sherk o Bozhkov hacen arte mientras trabajan dentro de contextos y espacios laborales normales, y trabajan mientras hacen arte. Ese solapamiento, esa simultaneidad, son cruciales.

La mayoría de los realistas ocupacionales no están interesados en situar su trabajo en el contexto expositivo tradicional de una galería o museo, en la misma medida que no les interesa lo que podríamos llamar la teatralidad, si nos remitimos a la definición básica de teatralidad como «escénico o para el escenario». Otros significados de la teatralidad —aquello que está marcado por el fingimiento, el exhibicionismo extravagante o la emoción artificiosa— contribuyen a subrayar lo que estos artistas deliberadamente no hacen. De hecho, a menudo no quieren que sus clientes o colegas presencien o reconozcan lo que hacen como arte. Lo que quieren, vocacionalmente, es «hacerse pasar». Kinmont dice suponer que muy pocos de sus clientes saben que su negocio como librero es también un proyecto artístico, y si lo saben están más predispuestos a tomarlo menos en serio como comerciante de libros. Es decir que, aunque la idea de Virno del virtuoso requiere un público, dicho público aquí se complica y se fractura: por un lado hay un público «laboral» que no necesita o no debería saber que uno de sus empleados tiene una posición de valor añadido como artista, y por otro lado hay un público «artístico».

El artista Sean Fletcher afincado en Oakland empezó Becoming a Life Insurance Salesman as a Work of Art (Convertirse en un vendedor de seguros como obra de arte) (1996-2002) después de darse cuenta de que no podía subsistir sólo con su práctica artística y que tenía que buscarse un trabajo asalariado. A modo de reliquia de su performance, firmó, fechó y numeró el dorso de algunas de sus tarjetas de visita, convirtiéndolas en una obra de arte de «edición limitada». Fletcher fue despedido cuando sus jefes descubrieron que comisariaba pequeñas exposiciones en su despacho por las noches, con lo que infringía parte del protocolo del mundo de los negocios utilizando el espacio fuera del horario de oficina e invitado a gente sin «oficio ni beneficio». Estas performances nos dicen algo sobre la temporalidad de la precariedad: a diferencia de una ocupación de fin de semana o de una situación indefinida, los trabajos existen durante períodos de tiempo impredecibles hasta que la gente queda fuera de la rotación, cambia de trabajo, renuncia o es despedida. El realismo ocupacional como modo de performance se desarrolla a lo largo de registros temporales igualmente vagos — unos años aquí, otros años allá—, de modo que su aspecto de duración oscila entre lo breve o temporal y lo que puede durar toda una vida. El proyecto de Fletcher demuestra que tanto la función de performance artística como la de seguro de vida exigen que él se presente como un producto coherente, fiable y apreciado. A medida que la autoconstrucción como marca (self-branding) se ha ido convirtiendo en una ideología dominante de la vida contemporánea, los artistas que convierten su actividad laboral, y a ellos mismos, en su arte desenmascaran cómo el énfasis sobre la autopromoción y el emprendimiento, algo que los artistas llevan mucho tiempo experimentando, ahora presiona a muchos sujetos del neoliberalismo.

Algunos trabajos del realismo ocupacional imitan las técnicas clásicas de la etnografía o del reportaje de investigación, en las que los estudiosos o los periodistas se integran en el entorno de sus sujetos de observación. De hecho, Barbara Ehrenreich, para su bestseller publicado en 2001, Por cuatro duros. Cómo (no) apañárselas en Estados Unidos, pasó tres meses como trabajadora no cualificada para determinar cómo son las condiciones de vida con un salario bajo, y realizó precisamente el mismo tipo de trabajos que los artistas antes mencionados (restauración como Sherk, limpieza de casas como Montano, Wal-Mart como Bozhkov). Como descubrió Ehrenreich, la idea de que estaba «engañando» a la gente se disipó rápidamente: «No se puede, por ejemplo, fingir ser una camarera: o la comida seponeenlamesaonosepone.Lagenteme conocía como camarera, limpiadora, asistenta en una residencia de ancianos o dependienta no porque actuase como tal, sino porque eso es lo que yo era al menos durante el tiempo que estaba con ellos»¹⁹. Sí y no: Ehrenreich pretende tener un conocimiento íntimo sobre cómo se vive con un sueldo bajo tras un período muy breve de tiempo, pero no regresó a esos trabajos, como mucha gente debe hacerlo, por pura desesperación. En ese sentido continua con la larga tradición de reportajes periodísticos de denuncia que exponen las privaciones de la clase obrera (pensemos en Nellie Bly, que se hizo pasar por trabajadora de una fábrica de Pittsburgh a finales del siglo XIX). Ehrenreich insiste en que ella no es una «falsa obrera», pero que establece una serie de normas en su planteamiento, un poco como un sociólogo, antes de entrar de lleno en la situación y «mancharse las manos»²⁰.

Ehrenreich recibió algunas críticas por el componente elitista y arrogante de su proyecto. Este también es uno de los temas de discordia con respecto a los ejemplos menos matizados de realismo ocupacional: conecta con la larga historia de pretensiones de descenso social entre artistas y escritores cultos e izquierdistas, unas pretensiones que se acercan a la condescendencia de clase. Como afirmaba una de las reseñas de Por cuatro duros:

Las presunciones que se dan dentro de los relatos transversales de clase deben igualmente manifestarse: que solo alguien ajeno a la experiencia de la sumisión económica puede documentar fidedignamente el trauma físico y psicológico causado por dicho proceso, que solo alguien dotado de privilegio económico puede aplicar la metodología sociológica necesaria para dar nombre al sufrimiento económico²¹

Sin embargo, algunos artistas que adoptan el rol de trabajador mal remunerado como arte —como Montano— no están muy interesados en narrar el sufrimiento económico, sino en transformarlo en una serie de «experiencias» artísticas —aunque, ciertamente, siempre limitadas o parciales—. Esta es una reivindicación persistente de una diferencia de clase plenamente consciente: «sé que lo que estoy haciendo ahora mismo es solo un trabajo, un trabajo que ocupa parte de mi tiempo, pero tengo otra identidad que me valida». Un artista puede decidir ser obrero sin necesidad de pasar por una formación específica, pero ese tránsito normalmente solo se hace en una dirección, ya que cuando un obrero no formado decide ser artista, a menudo es considerado como un outsider — como Henry Darger, un bedel cuyas obras son etiquetadas como «outsider art» para marcar distancias con los itinerarios clasistas de la formación artística.

Los privilegios de la recolocación laboral están reservados a la movilidad de las élites, de modo que, por ejemplo, un corredor de bolsa de Wall Street puede decidir reciclarse y formarse como panadero, un descenso social que se ve contradicho por el capital cultural que aporta, y cuyo relato hace hincapié en la gran cantidad de recompensas mentales intangibles, las recompensas de hacer un trabajo «gratificante a nivel personal». Matthew Crawford narra uno de esos relatos en su también bestseller (como el de Ehrenreich) Shop Class as Soulcraft: An Inquiry into the Value of Work²² (Taller de artesanía espiritual: Una investigación sobre el valor del trabajo), en el que un Doctor por la Universidad de Chicago se hizo mecánico y ensalzó las virtudes de su nuevo trabajo honesto. Sin embargo, quienes se encuentran unos peldaños más abajo en la escala social posiblemente no tengan a su alcance este tipo de elección: un mecánico sin empleo no puede acceder fácilmente a ámbitos laborales que impliquen un ascenso social. La contingencia, tan alabada a finales de la década de 1990 como un modo de pensamiento sobre el arte y la construcción identitaria, se ha retraído hacia las desalentadoras incertidumbres de la precariedad.

La fricción de clase observada por los detractores de Ehrenreich no acompaña a todos los proyectos del realismo ocupacional, especialmente aquellos en los que el artista se convierte en un trabajador del conocimiento o en un hombre de negocios. Por ejemplo, en la obra de Kinmont Sometimes a nicer sculpture, el cambio de clase de artista-como-comerciante-de-información a librero especializado no parece muy drástico o disparatado. Kinmont absorbe en su negocio su interés por los archivos y por la producción de conocimiento, y después hace de nuevo el giro desde su conocimiento como comerciante de libros al arte, un ciclo marcado por el imperativo masculino de proveer para su familia.

Cuando se disipan las distinciones entre arte y trabajo, ¿se esfuma también la capacidad del arte de criticar los regímenes laborales? Dicha disipación podría más bien parecer estar al servicio de los paradigmas neoliberales, según los cuales todas las horas del día se incorporan al capítulo de la productividad. Como observa Virno, la distinción entre estar en el trabajo y no estar en el trabajo (en casa en espacio doméstico o en otro lugar en tiempo de ocio) ha virado hacia las diferencias más arbitrarias entre «vida remunerada» y «vida no remunerada»²³. (Como sabe todo trabajador autónomo, si uno no tiene un horario de trabajo en el que deba fichar, tampoco siente que tenga un horario en el que esté completamente libre).

Se ha argumentado que durante el boom de las compañías puntocom de finales de los años noventa, el trabajo artístico, con su horario variable y sus condiciones de trabajo adaptables, se convirtió en un modelo para el trabajo informático «creativo», como el desarrollo de software, y así los aspectos críticos o incluso antagonistas del arte fueron incorporados como subproductos de lo que Richard Florida denominó el estilo de vida como producto de la «clase creativa»²⁴. Este anuncio optimista de la profesionalización del arte —al igual que la afirmación por parte de Daniel Pink de que el Máster en Bellas Artes «es el nuevo Máster en Administración de Empresas»— no solo señalaba que algunos artistas podían ganar mucho dinero haciendo trabajos de diseño o de contenidos, sino también que se redefinía a los profesionales como artistas²⁵. Y lo que está a la venta, o que está muy valorado en esta nueva clase creativa, es algo parecido al estilo profesional. En la cúspide del giro postindustrial, C. Wright Mills observó que lo que se ofrece con la profesionalización del trabajo se ha convertido en un asunto de actitud y de afecto, lo que él llama una personalidad comercializable²⁶.

Es importante señalar que la expresión «realismo ocupacional» tiene otros significados más allá del ámbito artístico, que surgieron a mediados de la década de 1950, especialmente en los campos de la pedagogía, la psicología conductivista y la sociología, especialmente para discutir la estructuración de la movilidad entre clases y la ausencia de facilidades para moverse de una posición de clase a otra en Estados Unidos. Estas investigaciones, que han proliferado en el seno de los departamentos universitarios de trabajo social, educación y psicoterapia en las últimas décadas, analizan la discrepancia entre el nivel de aspiraciones de los adolescentes o de quienes buscan su primer empleo y su potencial «real» para conseguir alcanzar dichas aspiraciones²⁷. Dentro de este contexto, realismo ocupacional significa, en términos simplistas, el grado en que las expectativas de empleo de un individuo se corresponden con el empleo que al final consigue, el grado de realismo de un individuo con respecto a su futura ocupación. Querer ser fontanero cuando uno «sea mayor» y matricularse en un programa formativo para adquirir competencias en fontanería es tener un firme sentido del realismo ocupacional. Aspirar a ser un astronauta famoso cuando uno es un estudiante económicamente desventajado que obtiene malas notas y malas puntuaciones en los exámenes de aptitud (que en sí mismos evalúan y miden el estatus de clase) evidencia un bajo nivel de realismo ocupacional. Dicho de otro modo, ¿qué grado de proximidad existe entre nuestras aspiraciones y nuestra situación de clase ya determinada, nuestro acceso al capital cultural, el papel que se espera que desempeñemos? Según estos estudios, para ciertos sujetos (sobre todo los que perciben ingresos bajos, no blancos y/o mujeres) el desfase de estas fantasías incide en una gran disminución de la calidad de vida al empezar su vida laboral²⁸. Según estos estudios, imaginar una vida distinta de la que hemos heredado implica abocarse al fracaso. Es mejor aspirar a menos que aspirar a más.

Teniendo en cuenta las restricciones de movilidad social, estos estudios subrayan que en Estados Unidos el movimiento de una clase a otra es poco frecuente e incluso excepcional. También subrayan que la pregunta «¿Qué quieres ser?» que hacen los adultos a los niños no solo atañe fundamentalmente a la identidad (modelar la yoidad en formas disciplinadas por el trabajo), sino también a la predicción y proyección del futuro, un futuro marcado por la articulación del trabajo en torno a categorías de clase, raza o género y, cada vez más, entendido como un futuro precario. Un estudio influyente de 1966, basado en una encuesta nacional realizada a niños y adolescentes en Estados Unidos, The Adolescent Experience (La experiencia adolescente), halló importantes diferencias de género entre los niños y niñas encuestados en cuanto a su futura identidad: «Las niñas no muestran el mismo nivel de realismo claro y activo con respecto a la movilidad. El futuro de una niña debe en cierto modo permanecer ambiguo —depende mucho de su realización sexual y de ser escogida para el matrimonio—»²⁹. Esta sorprendente cita plantea dolorosas y complejas cuestiones de voluntad y de agencia, sobre todo con respecto al género. Debemos, pues, tener en cuenta los significados discrepantes de «realismo ocupacional»: para los artistas se trata de una elección fundamentada para redefinir el trabajo remunerado dentro de la estructura de valor del arte. El uso educativo-vocacional de la expresión «realismo ocupacional», que se refiere a la necesidad de ser realista sobre las limitaciones de clase, demuestra que la «elección de trabajo» para algunos es una mera ilusión y para otros es un evidente signo de privilegio.

3. ocupar: apoderarse de y mantener el control sobre

En 2005, el artista originario de Corea del Sur Bohyun Yoon distribuyó unas tarjetas postales en las que anunciaba su próxima pieza de performance, Two Year Soldier Project (Dos años de proyecto militar). Como explica: «como ciudadano coreano varón tengo que hacer el servicio militar durante dos años. En esa época me consideraba un artista, así es que me “disfracé” de soldado durante dos años»³⁰. El servicio militar, la obligación nacional y la voluntad creativa autorial colisionan cuando el artista declara «actuar de encubierto», al verse a sí mismo como un agente doble. Puede que a todos los observadores de esta pieza les parezca que Bohyun Yoon encarna la posición de soldado, pero su identificación como artista —un artista que era física y logísticamente incapaz de producir objetos materiales durante el período de tiempo designado— también infunde un valor adicional a sus acciones militares porque las ejecuta como una performance artística.

El hecho de que encarna este trabajo de soldado de una forma diferente (¿con un distanciamiento crítico o acaso, por el contrario, con una concentración más intensa?) está en cierto modo implícito, y sin embargo no tendríamos ninguna percepción de esta diferencia si no fuera por la fotografía de la postal de su anuncio en la que aparece vestido con un traje de camuflaje de vinilo trasparente y un casco de cristal, enarbolando un fusil de cristal soplado, un uniforme que obviamente no se puso cuando estaba realmente de servicio. «Sin acto de inauguración. No está abierto al público», dice el texto del dorso de la tarjeta. La declaración formal de este «disfraz» artístico supuestamente se esfumó una vez se alistó y, sin los accesorios de cristal, pasó a ser indiferenciable de los demás soldados con los que se entrenó y trabajó.

El travestismo bohemio de descenso social practicado por algunos artistas (como Sherk) mediante sus incursiones esporádicas en los rangos de la clase obrera es diferente de las exigencias literales a las que se sometió Yoon. Su cambio de estatus escapaba a su control: su decisión de reinventar el servicio militar como parte y ámbito de su trabajo artístico era una respuesta a su imposibilidad de elección. Yoon era licenciado en Bellas Artes y se había formado en el Departamento de Vidrio de la Escuela de Diseño de Rhode Island. Quería permanecer en Estados Unidos después de terminar sus estudios, pero para prorrogar su visado tenía que volver a Corea del Sur y cumplir con su servicio militar obligatorio. En su tarjeta postal (que se difundió entre un público estadounidense antes de su alistamiento), Yoon se muestra listo para la acción, encarando al observador fusil en mano, en una postura paródica que se torna absurda por su uniforme trasparente que produce el efecto contrario que persigue el camuflaje, ya que este lo hace más visible, más vulnerable, más abierto, y lo pone en mayor riesgo. Además de no ser funcionales, su fusil y su casco de cristal soplado hechos a mano son también frágiles y pueden hacerse añicos si reciben un impacto.

El casco de cristal es el único objeto material de esta pieza de Yoon de dos años de duración, además de la tarjeta postal, las anotaciones en su diario y el hueco de dos años (de 2005 a 2007) que aparece en su currículum, el cual, por lo demás, muestra un itinerario muy activo de exposiciones individuales y de grupo. Durante este período se dedicó por completo a su performance sin tener acceso a sus herramientas o materiales artísticos. Curiosamente, no obstante, durante su servicio militar, Yoon trabajó principalmente como diseñador gráfico —el mismo tipo de trabajo que podría haber tenido si tuviera que ganarse la vida como artista que se dedicara a las formas materiales de la producción artística—. Al mismo tiempo, este trabajo de diseño gráfico se realizaba bajo la atenta mirada del ejército, con el rigor de sus duras pautas de trabajo, y tuvo que soportar una dosis importante de adiestramiento militar mental.

La pieza de dos años de Yoon también evoca la idea de la ocupación como espacio conquistado militarmente —aunque para él, el espacio de ocupación no se refería a territorios sino a su propia mente—. Ahora trabaja para minimizar o para superar la experiencia, para expulsar de su mente los procedimientos del adiestramiento. Dice que durante su experiencia en el ejército estaba al mismo tiempo ocupado y preocupado: distraído de sus reflexiones habituales por su vida de soldado. Se trata de una preocupación que ahora requiere ser desmontada. Desde que dejó el ejército, Yoon ha centrado su trabajo artístico en interrogar los sistemas de control social.

Como performance, Two Year Soldier Project pregunta: ¿En qué consiste la obra, dónde se manifiesta, cómo se vuelve legible, y cuáles son los mecanismos de su materialización? Two Year Soldier Project (cuyas secuelas siguen resonando en la obra y en el pensamiento de Yoon) insiste en la no-identidad entre el trabajador y el trabajo, abriendo un espacio entre ser y hacer. Anteriormente me he referido al «hacerse pasar» vocacional, pero tal vez esta no sea la expresión correcta para el realismo ocupacional, ya que la idea de hacerse pasar presupone la existencia de una identidad estable, una permanencia o autenticidad frente a la cual se pone de relieve el travestismo. Lo que la performance de Yoon aclara o hace trasparente es que, en condiciones de precariedad, uno va y viene entre posiciones y/o ocupaciones radicalmente distintas, y actúa de forma distinta según las circunstancias cambiantes.

Así y todo, me sirvo del cuestionado término realismo para indicar que las performances de este tipo no son solamente «actos» (aunque están impregnados de una potencial ironía). Al mismo tiempo, tampoco se refieren a un acceso no mediado a todo lo que pueda llamarse «real» —algo que en sí mismo siempre es fugitivo, fantasmático e ilusorio—. En el ámbito de la historia del teatro, realismo significa una serie de prácticas que se iniciaron en el siglo XIX como respuesta a los dramas románticos que entonces eran populares, incluyendo el naturalismo, que a menudo representaba cuerpos en actitud de trabajo o de ocio, con amplias mediaciones entre ambos extremos³¹. Dentro de la historia del arte, el realismo se refiere a una escuela pictórica que surgió en Francia en el siglo XIX. Gustave Courbet fue uno de sus mayores exponentes y se entendió como una reacción politizada a la revolución de 1848, en la que los artistas sentían la responsabilidad de mostrar las estructuras de las relaciones sociales y políticas con todas sus ambigüedades, incluyendo «el conflicto de clase y la expropiación»³². Courbet no fue el primer artista que representó el trabajo o los cuerpos en actitud de trabajo, pero situó, de forma significativa, el trabajo de los campesinos junto a su propio trabajo como artista, haciendo así resonar homologías entre ambos. El realismo ocupacional, que empezó a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, junto con los cambios económicos posindustriales, revela del mismo modo conflictos de clase ambiguos, difíciles e irresolubles como la profesionalización, el trabajo asalariado y la voluntad.

Más allá de las nociones de la historia del teatro o del arte sobre el realismo como un estilo crítico, estos artistas son «realistas» en el sentido de que insisten en el solapamiento entre los ámbitos del arte y del trabajo. Artistas como Kinmont, Yoon o Fletcher operan de forma efectiva como librero, soldado o agente de seguros. Realizan sus obligaciones en los lugares reales de venta de libros, de prácticas militares y de suscripción de pólizas. Además, están empleados dentro de los discursos de identificación promovidos por el estado y prescritos por la economía en los que, desde el censo hasta los formularios para solicitar un visado, nos piden que nombremos nuestra ocupación (es decir, negocio o trabajo asalariado legítimo) mediante una única palabra o expresión. ¿Qué puesto ocupa? ¿Qué espacio ocupa habitualmente? Estos artistas socavan la gramática del singular que plantean estas preguntas, ya que desempeñan funciones como artistas y al mismo tiempo como perceptores de un salario. Para los artistas cuyo empleo se convierte en su arte, sus vidas están ocupadas dualmente, fluctuando a ambos lados de la barra ortográfica: librero/artista, artista/soldado. Sin embargo, para Yoon, que no tenía los privilegios asociados con ser un hombre blanco, educado, ciudadano estadounidense sin obligaciones militares, la cuestión de «elección» se vuelve mucho más volátil.

4. ocupar: implicar o emplear la atención de

Dentro del capitalismo, el arte viene figurando desde hace tiempo como un tipo especial de producción. También se entiende que cataliza un tipo especial de orientación sensorial. Hacer algo «como arte» implica aumentar la atención o la conciencia por parte de quien lo hace. En Odd Jobs, Montano aceptó trabajos no solo como una forma de generar ingresos, sino también para dar un giro a su propia actitud afectiva con respecto a actividades que de otro modo le parecían onerosas, aburridas o laboriosas. De forma similar, en 1976 Mierle Laderman Ukeles pidió a 300 trabajadores de mantenimiento de un edificio de Nueva York que reconsiderasen su trabajo como arte durante una hora al día, en su pieza I Make Maintenance Art One Hour Every Day³³ (Hago arte de mantenimiento una hora al día). Distribuyó a los participantes insignias con el título del proyecto y documentó a los trabajadores haciendo sus tareas en un esfuerzo por desestabilizar las distinciones entre la dignificada producción artística y las tareas supuestamente repetitivas, incluso alienantes, como barrer o pasar la aspiradora. Ukeles no dictó cómo cada uno de quienes fueron nombrados como artistas debía hacer su «arte de mantenimiento», y hubo una variedad de reacciones (desde la diversión hasta la sospecha de que trabajaba para el Departamento de Inmigración estadounidense). En última instancia, esta pieza intentaba desestabilizar la idea de que el arte existe en un ámbito separado del trabajo en el sector servicios, que no produce una mercancía.

¿Qué significa estar en el trabajo pero no estar ocupado, es decir, no prestar plena atención a la tarea que se está realizando? ¿Es este planteamiento parcial el que se entiende como la condición de la mayor parte del arte contemporáneo? ¿Cómo puede el arte hablar también de ese espacio mental de «estar en otro lugar»? La idea de que «el arte es una vocación» y requiere una presencia completa cada vez se sostiene menos, ya que muchas obras son subcontratadas a terceros, se hacen en estados de aburrimiento o incluso tematizan explícitamente la distracción, y muchos «trabajos» se realizan con una atención intensa o con una concentración reverencial. En los últimos años, siempre que he mencionado en mis clases a artistas como Ukeles, Yoon o Fletcher, mis alumnos quieren saber cómo se sentían estos trabajadores interpelados sobre lo que estaban haciendo, como en respuesta a un deseo generalizado de que el arte sea personalmente transformador. ¿Cambiaron las actitudes del equipo de mantenimiento tras la intervención de Ukeles? ¿Cambió la relación mental o emocional de Yoon o de Fletcher con respecto al entrenamiento para la guerra o a la venta de pólizas de seguros por haber designado estas actividades como «performances»?

Mis alumnos se sienten frustrados por no tener acceso a los procesos mentales implicados, y especialmente molestos por el modo en que Yoon y Fletcher han corrompido lo que se considera románticamente como una actividad separada del ámbito del trabajo —el arte— y lo han convertido en una forma de trabajo que no parece ofrecer ningún superávit emocional, ninguna dimensión estética ni ninguna lección moral. Esta frustración apunta al residuo persistente que se aferra a la creatividad artística marcada por la autoría. La intención del artista sigue arrastrando una importancia desproporcionada. Si el trabajo precario —flexible, atípico, a tiempo parcial—, al menos desde fuera, se parece mucho al trabajo artístico, ¿entonces la principal diferenciación entre arte y trabajo sigue siendo un proceso mental interior, un sentimiento, una actitud? ¿Qué grado de «compromiso» tienen estos artista con habitar sus roles, cuánto control o manipulación ejercen sobre su vida emocional? Sus performances tienen éxito, parcialmente, en la medida en que desaparecen, al menos para nosotros los testigos, dentro de los contornos de su trabajo. No hay forma de medir el modo en que el marco libre de la «performance» puede impactar el «trabajo» que realizaron estos artistas: no tenían ningún guion al que ajustarse, ningún personaje que interpretar, ninguna narración que seguir.

Pero las interioridades de Ukeles, Yoon y Fletcher, que en última instancia resultan imposibles de conocer, son menos relevantes que la cuestión de la valoración incierta. Estas performances insisten en que tal vez haya alguna separación entre intencionalidad y actividad, alguna división del trabajo en que la inscripción de la actividad como arte permanezca diferenciada de la del trabajo —es decir, en el ámbito del afecto—. Es más, las acciones de estos artistas adquieren un lustre adicional de valor. El componente añadido del trabajo artístico, por inmaterial que sea, implica que el actuante autorreflexivo puede tener un nivel de conciencia diferente de su trabajo que un trabajador ordinario. Por su parte, Fletcher siempre se consideró plenamente como artista y como agente de ventas. Hacía su trabajo durante el día, pero también se preocupaba por su carrera artística, a la que se dedicaba fuera de su horario laboral. Para Yoon, durante sus dos años, incluso llevando uniforme, su respuesta a la pregunta «¿A qué te dedicas?» cambiaba según quién la preguntaba ^[5]. Estas definiciones e identificaciones son confusas, parciales y contingentes.

La reciente visión de Hito Steyerl sobre el arte y el trabajo sitúa las ocupaciones en oposición con el trabajo asalariado: «Una ocupación mantiene a la gente ocupada en lugar de proporcionar trabajo remunerado»³⁴. Pero para algunos artistas, las ocupaciones son vías hacia el valor y el significado artístico, así como hacia la remuneración. Le pregunté a Kinmont si se siente de otro modo en su trabajo de librero sabiendo que es arte. Se trata de un estudio de caso perfecto, porque ya había trabajado como librero antes de Sometimes a nicer sculpture, pero en ese empleo anterior no había considerado el trabajo como una obra de arte. Contestó lo siguiente:

Creo que sí, sin duda, lo veo de otra forma. Tiene que ver con cómo decides definir el arte. Para mí, el arte tiene que ver con ser consciente de la creación de significado. Decidir que es arte constituye una herramienta o un dispositivo para ver qué significado tiene para mí. Me ayuda a ordenar mis prioridades. A veces sigue siendo monótono o pesado —el trabajo aburrido, sucio, pesado para la espalda de embalar libros— pero también tiene sentido para mí trabajar en el ámbito de la preservación cultural y contribuir a mi familia³⁵.

Aquí, nuevamente y de forma crucial, está el hecho de que la atención se impone sobre la nominación duchampiana. Este no es un acto singular, sino un proceso en curso de atención prestada a condiciones que ya existen. Kinmont describe esto como un método de trabajo relativamente arduo, similar al bilingüismo, ya que el lenguaje y los códigos de las dos estructuras de valor son muy distintos, y acaba traduciendo constantemente de una a otra.

5. ocupar: apoderarse de y mantener el control sobre

«ESTA ES MI OCUPACIÓN», puede leerse en una pancarta sostenida en alto durante una manifestación del movimiento Occupy Wall Street en otoño de 2011. Esta tersa frase reúne múltiples definiciones del empleo, el trabajo, la reivindicación territorial, la estrategia política y la absorción afectiva. En 1953, el crítico de arte Clement Greenberg escribió un ensayo en el que analizaba la crisis de la cultura y especulaba sobre su futuro en vista de los rápidos cambios económicos que se producían a su alrededor en el contexto de la posguerra:

La única solución que puedo concebir en estas condiciones es alejar del ocio su centro de gravedad y situarlo directamente en el seno del trabajo. ¿Acaso sugiero algo cuyo resultado no podría entonces llamarse cultura, ya que no dependería del ocio? Lo que sugiero es algo cuyo resultado no puedo imaginar³⁶.

La profecía de Greenberg se vuelve cada vez más real a medida que en el siglo XXI continúa produciéndose una reubicación inimaginable de la cultura hacia el trabajo. Ciertamente lo que denomino «realismo ocupacional» cambiará con respecto a esta nueva inquietud por la ocupación y la intención. Al igual que Greenberg, tampoco yo puedo imaginar cómo será eso exactamente, pero permítanme ahora concluir con algunas reflexiones basadas en mi entendimiento de la historia de una época en que la el arte también se ha ido a trabajar.

Si realmente estamos ante un cambio económico a gran escala cuyo único contorno es precisamente su imposibilidad de ser cartografiada, su inestabilidad y su incertidumbre, en el que trabajadores de todo tipo, diversos en cuanto a su condición de clase y a sus distintos grados de capital cultural, sobreviven con márgenes muy estrechos, sin ninguna sensación de seguridad o de futuridad, entonces puede que los artistas implicados en el realismo ocupacional hayan prefigurado el desmoronamiento de las categorías del trabajo, la performance y el arte en una época de precariedad. El movimiento Occupy ha dado origen a varios grupos de artistas interesados en poner el foco sobre su propio trabajo infrarremunerado e infravalorado como trabajadores del arte, incluyendo el colectivo Arts and Labor, que participó en Occupy Wall Street, y un bloque de artistas que lo hizo en Occupy San Francisco. Muchos de estos grupos reivindican la expresión «trabajadores del arte», un término que se ha enarbolado en distintos momentos de la historia de las vanguardias, empezando por el constructivismo ruso, el sindicato Artists’ Union de la década de 1930, que surgió cuando la agencia federal US Works Progress Administration contrató a artistas, y la Art Workers’ Coalition (AWC), fundada en Nueva York en 1969. Los afiliados a la AWC se autodenominaban art workers, término que utilicé para el título de mi libro Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era (Trabajadores del arte: Práctica radical en la era de la Guerra de Vietnam) (2009) como guiño al descriptor que estos artistas adoptaron. Al escogerlo era consciente de que se trataba de un término conflictivo. Como explico en el libro, se usó de forma desigual dentro del propio movimiento y estuvo rodeado de ambivalencia y contradicción³⁷.

Así pues, siento curiosidad —y un poco de perplejidad— por cómo se está resucitando la categoría del «trabajador del arte». ¿Significa este último resurgimiento que los artistas están interesados en recuperar esa denominación con todas sus grietas y sombras? Lo que el movimiento Occupy nos ha ofrecido, al poner astutamente el foco sobre el «99%», es un modo de encontrar alianzas sin recurrir a categorías como «la clase trabajadora». El movimiento Occupy ha dejado claro que los «trabajadores» ya no son una categoría coherente, y por lo tanto tiene poco sentido organizarse en torno a un único concepto del empleo, dadas sus inestabilidades y multiplicidades. Una consigna que declara «los artistas son el 99%» interpela las condiciones económicas de la mayoría de artistas, que a menudo encadenan empleos a tiempo parcial para pagarse el alquiler, dan clases como profesores asociados, tienen montañas de deudas contraídas por sacarse el grado en Bellas Artes y carecen de seguro médico.

Pero quiero reflexionar seriamente sobre el significado de la expresión «trabajador del arte», sobre sus incoherencias y omisiones. ¿Corresponde el resurgimiento del término «trabajador del arte» a un reconocimiento de la generalizada disolución del arte en el ámbito del trabajo, o se trata de una combinación simplista de artista y de trabajador por la que se unen ambos términos sin mayores consecuencias? Si podemos admitir que no existe un único tipo de «trabajador», entonces tenemos que explicar el hecho de que aquellos a los que llamamos «artistas» tampoco forman una categoría coherente. Debemos mantener la vista en la industria global del arte, que mantiene sus vínculos con el 1%, y del que también forma parte íntegra. Debemos analizar distinciones que amenazan con desmoronarse: no todo el arte es trabajo, ni todo el trabajo es arte, y las distinciones de clase que se inscriben en dichos términos siguen siendo relevantes. La producción cultural es una forma de trabajo especializado —o «excepcional», según el término de Hans Abbing—, que tiene vínculos con los mercados, con las economías alternativas o economías del don, y con el trabajo afectivo ^[10]. No deberíamos borrar esas distinciones ni tampoco dejar de matizar para invocar la solidaridad. Más bien deberíamos teorizar sobre las complejidades del arte que abarquen tanto la performance desmaterializada como la producción de un objeto.

Una carta anónima dirigida en 1969 a la Art Workers’ Coalition lo expresaba de la siguiente forma:

La palabra «trabajadores» incluida en el nombre [de la AWC] es una señal esperanzadora […]. Supongamos, no obstante, que la AWC declarase algo como «todo el poder para los trabajadores». Al decir esto no necesitarían repetir las viejas consignas del arte al servicio de la revolución, que no parecen haber llevado ni a un arte de calidad ni a revolución alguna. Más bien deberían decir que el arte pertenece a todos quienes lo entienden y obtienen energía de él. No sé qué significado práctico puede tener esto… El grito «todo el poder para los trabajadores» significa simplemente eso: «todo el poder para todos los trabajadores». No significa que los ostreros controlen las ostras y los artistas controlen los acrílicos. Significa que la energía brilla lo más uniformemente posible desde cada segmento de la sociedad hacia todos los demás; y cuando esto suceda se habrá encontrado el equivalente moral del privilegio³⁸.

Aunque esta carta tiene un tono esperanzador, la AWC nunca fue capaz de extender su preocupación por las desigualdades más allá del ámbito del arte. Durante su existencia —de 1969 a 1971—, la Art Workers’ Coalition sí consiguió muchas cosas, como una mordaz crítica institucional que ayudó a aclarar las conexiones entre las industrias artísticas, el ejército y las grandes compañías. Promovieron una mayor supervisión dentro del mundo del arte en una época —como la actual— en la que existían enormes desigualdades y un star system que recompensaba a algunos y a otros no. Pero la AWC debería funcionar menos como un recuerdo triunfal y más como un aviso para navegantes: se vino abajo en parte porque no proporcionó un análisis sostenible de la coarticulación entre raza, clase y género. Los trabajadores del arte de los años setenta nunca fueron totalmente capaces de reconocer el hecho clave de que los artistas a menudo tienen y utilizan numerosos privilegios de clase que muchos otros trabajadores no tienen, como el acceso al capital cultural, que no es un tema menor.

¿Cómo han cambiado estos tiempos precarios el modo en que concebimos tanto el arte como el trabajo? Si nos atenemos a Virno, podríamos aventurar que nuestra noción de performance ha experimentado enormes transformaciones que permean desde lo cultural hacia lo económico. Y sin embargo las contingencias en las que se apoya la idea de «artista» o de «performer» siempre se han basado parcialmente en el privilegio de clase, un aspecto en el que Virno no indaga lo suficiente. Yo podría incluso afirmar que los «artistas» no son «trabajadores», lo cual es precisamente lo que hace que el realismo ocupacional sea legible como forma o como práctica —entre estas categorías no idénticas existe una brecha lo suficientemente amplia para que su unión parezca sorprendente—. Si el arte ya fuese trabajo, o si el trabajo ya fuese arte, estos proyectos que redefinen el arte como trabajo y vice versa simplemente fracasarían a la hora de registrarse como inversiones, como marcos conceptuales o como técnicas. Para mucha gente, trabajar y afrontar dificultades para sobrevivir económicamente hace que crear arte sea menos posible. Al mismo tiempo, el trabajo contiene en sí mismo las posibilidades de imaginar nuevos tipos de relaciones. En palabras de Kathi Weeks: «el trabajo no es solo un espacio de explotación, dominación y antagonismo, sino también el lugar donde podemos encontrar la fuerza para crear alternativas basadas en conocimientos subordinados, subjetividades resistentes y modelos emergentes de organización»³⁹. Potencialmente, los recientemente acuñados trabajadores del arte del movimiento Occupy no se obstinarán en obtener una porción más grande de la tarta del mercado del arte, sino que continuarán instigando un análisis robusto, sutil y complejo de las condiciones económicas con la vista puesta en las luchas más amplias contra la desigualdad. Este es un momento para hablar abiertamente sobre el privilegio, la deuda, la justicia económica y el arte como un espacio de posibilidad imaginativa con el potencial de transformar el modo en que pensamos sobre el trabajo y la performance.

Notas bibliográficas

1. BEUYS, JOSEPH: Joseph Beuys in America: Energy Plan for the Western Man. Writings by and Interviews with the Artist, Four Walls Eight Windows, Nueva York, 1993, p. 19. ↩︎
2. Para más información sobre el riesgo como constituyente de la «nueva modernidad», véase BECK, ULRICH: Risk Society: Towards a New Modernity, Sage Publications, Londres, 1992. ↩︎
3. RAUNIG, GERALD y WUGGENIG, ULF: Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity, and Resistance in the “Creative Industries”, MayFly Books, Londres, 2011. ↩︎
4. ARANDA, JULIETA, BRIAN KUAN WOOD y VIDOKLE, ANTON: Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art, E-flux journal, Sternberg Press, Berlín, 2011. Como este conjunto de actividades sugiere, 2011 fue un año especialmente productivo para las conversaciones sobre precariedad, recesión y producción artística. Véase también «Precarity: The People’s Tribunal», reunido en el London Institute of Contemporary Arts en marzo de 2011, y el artículo de Hal Foster sobre la «práctica precaria» de Thomas Hirschhorn, “Crossing Over: The Precarious Practice of Thomas Hirschhorn”, The Berlin Journal 20 (Spring), 2011, pp. 28-30. ↩︎
5. GIELEN, PASCAL: The Murmuring of the Artistic Multitude: Global Art, Memory and Post-Fordism, Valiz, Ámsterdam, 2010. ↩︎
6. MENGER, PIERRE-MICHEL: “Artistic Labor Markets: Contingent Work, Excess Supply and Occupational Risk Management”, en Handbook of the Economics of Art and Culture Vol. 1, North-Holland/Elsevier Science, Ámsterdam, 2006, p. 4. ↩︎
7. VIRNO, PAOLO: A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, CA: Semiotext(e), Los Angeles, 2004, p. 53. ↩︎
8. GIELEN, PASCAL y LAVAERT, SONJA: “The Dismeasure of Art: An Interview with Paolo Virno.” Stichting Kunst en Openbare Ruimte, Open 17, 2009. En su ensayo que aparece en esta publicación, Shannon Jackson complica e forma muy útil la definición de Virno de la «virtuosidad» desde la óptica del teatro, la danza y la música, en contraposición a las artes visuales, véase JACKson, shAnnon: “Just-in-Time: Performance and the Aesthetics of Precarity.” TDR 56, 4 (T216), 2012, pp. 10-31. ↩︎
9. VIRNO, PAOLO: Óp. cit., p. 68. ↩︎
10. Ibídem, p. 52. ↩︎
11. Ibídem, p. 56. ↩︎
12. Para una visión inteligente y completa de una amplia gama de artistas (desde Yves Klein hasta Kinmont) que se involucran explícitamente con el ámbito comercial, véase JACOB, LUIS: Commerce by Artists, Art Metropole, Toronto, 2011. ↩︎
13. LAUDER, ADAM: “N.E. Thing Co. Ltd.: From Soft Sell to Soft Skills”, en Byproduct: On the Excess of Embedded Art Practices, YYZ Books, Toronto, 2010, pp. 54-58. ↩︎
14. MONTANO, LINDA MARY: Art in Everyday Life, Astro Artz, Los Angeles, 1981. ↩︎
15. FEDERICI, SILVIA: “Precarious Labor: A Feminist Viewpoint”, In the Middle of a Whirlwind (Whirlwinds), 6 de junio, 2008. En línea en: http://inthemiddleofthewhirlwind.wordpress.com/precarious- labor-a-feminist-viewpoint. [Última consulta realizada el 27 de febrero de 2018]. ↩︎
16. BRYAN-WILSON, JULIA: “Dirty Commerce: Art Work and Sex Work since the 1970s”, differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 23, 2, 2012, pp. 71-112. ↩︎
17. BRADLEY, WILL: “Let it Grow”, Frieze 94 (October), 2005, p. 189. ↩︎
18. CULLEN, DEBORAH: Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas 1960-2000, El Museo del Barrio, Nueva York, 2008, p. 90. ↩︎
19. EHRENREICH, BARBARA: Por cuatro duros. Cómo (no) apañárselas en Estados Unidos, Capitán Swing, Madrid, 2014. ↩︎
20. Ibídem. ↩︎
21. SCHOCKET, ERIC: “Poor Like Me.” Cabinet 11 (Summer), 2003, pp. 47 53. En línea en: www.cabinetmagazine. org/issues/11 /poorLikeMe.php. [Última consulta realizada el 27 de febrero de 2018]. ↩︎
22. CRAWFORD, MATTHEW: Shop Class as Soulcraft: An Inquiry into the Value of Work, Penguin Press, Nueva York, 2009. ↩︎
23. VIRNO, PAOLO: Óp. cit., p. 103. ↩︎
24. FLORIDA, RICHARD: The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, Basic Books, Neuva York, 2002. ↩︎
25. PINK, DANIEL: A Whole New Mind: Moving from the Information Age to the Conceptual Age, Riverhead Books, Nueva York, 2005, p. 54. ↩︎
26. MILLS, C. WRIGHT: White Collar: The American Middle Classes, Oxford University Press, Nueva York, 1951, p. 241. ↩︎
27. COFFEE, JAMES MADISON: “Occupational Realism: An Analysis of Factors Influencing Realism in the Occupational Planning of High School Seniors”, PhD diss., Harvard Graduate School of Education, Cambridge, 1957; STOKES, LELAND: “Effects of Key Figures on the Occupational Realism of Black Male Inner-City High School Seniors”. Tesis doctoral, Fordham University, Nueva York, 1977; PAAP, KIRSTEN: “Working Class Women, Occupational Realism, and Occupational Choice: Beliefs and Knowledge of Working-Class Women at First Workplace Entrance”, Tésis de Máster, University of Wisconsin, 1997. ↩︎
28. THOMAS, MARK J.: “Realism and Socioeconomic Status (SES) of Occupational Plans of Low SES Black and White Male Adolescents”, Journal of Counseling Psychology 23, 1, 1976, pp. 46-49. ↩︎
29. DOUVAN, ELIZABETH y ADELSON, JOSEPH: The Adolescent Experience, Wiley, Nueva York, 1966, p. 78. ↩︎
30. YOON, BOHYUN: En línea en la web de la artista: www.bohyunyoon.com. [Última consulta realizada el 27 de febrero de 2018] ↩︎
31. STYAN, J.L.: Modern Drama in Theory and Practice, Vol. 1: Realism and Naturalism, Cambridge University Press, Cambridge, 1981.  ↩︎
32. CLARK, T.J.: Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, Londres, 1973, p. 116. ↩︎
33. Para más información sobre Ukeles, véase MOLESWORTH, HELEN: “House Work and Art Work.” October 92 (Spring), 2000, pp. 71-97; JACKSON, SHANNON: Social Works: Performing Art, Supporting Publics, Routledge, Londres, 2011 ↩︎
34. YOON, BOHYUN: Entrevista telefónica con el autor, 25 de noviembre, 2011. ↩︎
35. KINMONT, BEN: Entrevista telefónica con el autor, 14 de diciembre, 2011. HITO: “Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life.” e-flux journal 30, 12, 2011. En línea en www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims- for-an-autonomy-of-life-12. [Última consulta realizada el 27 de febrero de 2018]. ↩︎
36. GREENBER, CLEMENT: “The Plight of Culture”, en Art and Culture: Critical Essays, Beacon Press, Boston, 1961, pp. 22-34. ↩︎
37. BRYAN-WILSON, JULIA: Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era, University of California Press, Berkeley, 2009. ↩︎
38. SMITHSONIAN INSTITUTE: Carta no firmada entre los papeles de Lucy R. Lippard, 1940-2006, bulk 1968-1990, Archives of American Art, Washington, Smithsonian Institute, 1969. ↩︎
39. WEEKS, KATHI: The Problem with Work: Feminism, Marxism, Antiwork Politics, and Postwork Imaginaries, Duke University Press, Durham, 2011. ↩︎