CONTEXTO
Exponibilidad: Sobre el «acontecer» en el futuro del arte, Lucy Steeds

Lucy Steeds

Profesora de Teoría del arte e Historias de exposiciones en Central…

CONTEXTO

El término exponibilidad —el vocablo empleado por Walter Benjamin es Ausstellbarkeit¹— augura al arte tanto un futuro público como una historia social. Quizás fuera mejor decir futuros públicos e historias sociales de las prácticas artísticas. Me propongo regresar a la Ausstellbarkeit tal como Benjamin la invocara en los años treinta y readaptarla a la actual teoría del arte. Con ese fin, barajaré unos cuantos enfoques diferentes. La primera es Una mujer de París (1923), película citada a menudo por el autor, escrita y dirigida por Charlie Chaplin y protagonizada por Edna Purviance, que cuenta con una interesante y reciente historia tailandesa y laosiana online. En segundo lugar tenemos la exposición Fantastic Art, Dada, Surrealism del MoMA de Nueva York (1936) y la posición de Mickey Mouse en relación a ella. En tercer y último lugar plantearé una breve reflexión sobre las trayectorias de dos heroínas fílmicas del primer período del cine soviético en Las aventuras de Oktyabrina (Pokhozdeniya Oktyabrini, 1924) y Sola (Odna, 1931) respectivamente. Aplicando esos enfoques examinaré cuál podría ser el sentido de pensar a través de la exponibilidad, entendida como una heurística con fines sociopolíticos.

Benjamin fue testigo en la Europa de entreguerras de numerosos experimentos expositivos. Me viene a la mente la proliferación por toda Europa de muestras de vanguardia en las que se solapaban diversos campos de las bellas artes, la fotografía, el cine, la arquitectura, el diseño, el teatro y la prensa en las décadas de los años veinte y treinta². Pienso, de esta forma, en la exposición de «arte degenerado» realizada por los nazis en 1937. Sin embargo, Benjamin no plantea esa actividad al explicar en su ensayo sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en sus varias versiones entre 1935 y 1939, su concepto sobre la exposición de arte o el valor expositivo [Ausstellungswert]. En su lugar, celebra las «manifestaciones» [Kundgebungen] dadaístas y los disparates de los «excéntricos» rusos como acciones o encuentros artísticos públicos y hasta como precursoras del compromiso cinematográfico³. Pues, en efecto, la producción y distribución de cine constituye para él el ejemplo más destacado, lo que convierte en consecuencia la sala de cine —y no el espacio galerístico— en el escenario de un arte que reivindica el primer plano. Su preocupación no se centra ni en definir las exposiciones artísticas en sí mismas, ni en reflexionar sobre ellas. En lugar de eso nos ofrece un análisis del arte basado en su exponibilidad, que aquí desarrollaremos como su capacidad para producir un entrelazamiento sociopolítico, que no deberá entenderse como un rasgo esencial o inherente a todas las obras de arte. Propone, en cambio, que nos planteemos qué ocurre cuando el arte acontece, y lo hace en circunstancias particulares.

La preocupación concreta de Benjamin —que no la mía— es la de esclarecer de qué manera la exponibilidad mejora gracias a los cambios modernos en las técnicas de reproducción. De hecho, la Ausstellbarkeit sería el contrario dialéctico del aura, con su decadencia histórica declarada frente a una exponibilidad creciente.. Benjamin sitúa la funcionalidad de culto (religioso, capitalista o totalitario) dominante del aura en los individuos, en confrontación con una función social abierta de la exponibilidad, basada en la política (por ejemplo, socialista)⁴. De forma más general, lo que podría estar en juego en el valor expositivo es el compromiso mutuo que nuestras vidas tienen con las vidas de los otros. Quisiera apuntar que la exponibilidad del arte implica enlaces y negociaciones a lo largo y ancho de un «nosotros» conjurado en su campo durativo. Aquí, ese «nosotros» incide en la socialidad del arte, sin dejar de contemplar la constitución y reconstitución cambiantes de campos diferentes sobre otros asuntos determinados. En otras palabras, como pronombre de la subjetividad política, el «nosotros» se pluraliza aquí, en sí mismo, con el desacuerdo y el debate funcionando y alterándose, necesariamente, con el paso del tiempo.

Para la traducción de Ausstellbarkeit recurro al trabajo de Michael Jennings, que se declara en deuda con la publicación Benjamin’s -abilities de Samuel Weber⁵. Ahí, Weber señala y explora la tendencia de Benjamin a nominalizar verbos no en la forma habitual, sino añadiendo el sufijo «-barkeit», es decir «-bilidad». En el libro, Weber no analiza en concreto Ausstellbarkeit, sino, por ejemplo, legibilidad, criticabilidad e impartibilidad. Establece que, en lugar de recurrir a neologismos más llamativos, el simple añadido de «-bilidad» a un sustantivo permite a Benjamin mantener y subrayar la posibilidad estructural de una futura recurrencia. El poder o la potencialidad de repetición es crucial para la Ausstellbarkeit que, en su propia gramaticalidad, pone de relieve que el valor del arte en una situación dada —su valor expositivo o su funcionalidad sociopolítica concretos— no es eterno, sino que caduca, si bien esa misma transitoriedad encierra en sí la posibilidad de operaciones futuras, con nuevas interacciones a reconfigurar en los diversos y sucesivos contextos. No hay aquí mera iterabilidad y posibilidad abierta de repetición, sino incompletabilidad o inconsumacionabilidad, así como necesidad de repetir para mantenerse (siempre de manera un tanto diferente) afectivo y efectivo. Siguiendo a Benjamin, no es «la exposición» lo que hay que resaltar, sino —en nombre de la Ausstellbarkeit— la continua potencialidad del arte para pluralizar e interrelacionar individuos, materializando las posibilidades sociopolíticas sin agotarlas.

La traducción del término Ausstellung como «exhibición» implica un dispositivo, y deriva del latín exhibere, exhibir, presentar. Lo importante aquí es que lo que se presente a la vista sea algo preexistente; como Samuel Weber explica en conexión con «expresión», «una entidad anterior constituida internamente que es, simplemente, ex-presada, a la que se confiere un rostro»⁶. En contraste con ello, «exposición», del latín exponere, implica «algo que hasta el momento permanecía oculto y que quizás, mediante el proceso de exposición, se nos hace visible por primera vez»⁷. En el texto que sigue defiendo la exponibilidad y el valor expositivo del arte por encima de su exhibicionabilidad y valor exhibitivo, por entender que cuando el arte envuelve una situación pública, también se ve envuelto, él mismo, por esas circunstancias.

Spielraum: Adentrándonos por los campos de juego y acción

La primera mención a Una mujer de París en el ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica tiene lugar cuando Benjamin ataca los mitos del genio artístico y del valor eterno del arte por entender que estos proceden de vínculos con técnicas de producción y reproducción ya obsoletas. En contraposición, Benjamin alude al cine, explicando que «para producir Una mujer de París, que tiene una longitud de 3.000 metros, Chaplin rodó 125.000 metros de película»⁸. Con ello pone de relieve una de las formas en las que las películas «se montan» [montiert y montierbar] en lugar de ser «creadas de un solo golpe», rechazando con ello, por poner un ejemplo (propio), la visión bíblica de ese Dios de Miguel Ángel que crea a Adán con el simple toque de su dedo divino. Llevando la argumentación de Benjamin un paso más allá, quisiera sugerir que ese ensamblaje —que en la exposición convencional de arte refiere al proceso de «montaje» o «instalación»— no estaría apuntando hacia «el aquí y ahora» de una obra de arte eterna⁹, sino a «un aquí y ahora» —un «aquí y ahora» concreto— de una obra de arte en un momento de exposición temporal, en un contexto concreto y con una duración concreta, eso sí, ofreciendo la posibilidad de distintas oportunidades futuras.

En lo concerniente a Una mujer de París, la cuestión es que la invocación de la exponibilidad de la película nos obliga a reconocer que lo que celebramos no es su valor esencial, auténtico y eterno como obra de arte aurática, sino su efectividad sociopolítica al proyectarse (por ejemplo) un día en un cine y no otro día en otro cine; o, de manera general en Nueva York y no, digamos, en París. En el mismo sentido, aunque sin obviar las diferencias, cabría considerar las implicaciones de su reciente circulación en YouTube doblada a la lengua isán, un dialecto del laosiano que se habla en el nordeste de Tailandia. Sería también oportuno examinar —por qué no— los cruces que se ponen en escena en cualquier contexto de presentación dado, siempre abierto a nuevas posibilidades de disponibilidad colectiva, no obstante inciertas. Aquí, los estudios de la recepción, la historia social del arte y la nueva museología tienen propuestas metodológicas que ofrecer.

Lo que plantea el interrogante de qué es lo que convertiría una proyección cinematográfica —o su circulación vía YouTube— en una exposición de arte, o más bien, en una materialización de la exponibilidad del arte. Y la respuesta —aunque establece estándares de difícil cumplimiento por haber transcurrido casi cien años desde las primeras proyecciones, o por el anonimato disperso de la mayor parte del acceso a YouTube— se encuentra en la convicción de que un público o públicos se habrían visto afectados e implicados mutuamente de manera colectiva (aunque diversa). Evidentemente, en Internet el ensamblaje público de cuerpos se desvanece, no importa la brevedad de la exposición, al menos en el ejemplo que antes citábamos de YouTube, aunque solo sea porque los derechos de autor reclamados por una distribuidora francesa han obligado a retirar la versión doblada al isán de Una mujer de París. En cambio, ahí donde el contenido online se prolonga, con el número de «visualizaciones» siempre en aumento, tendremos que establecer la comparación con la publicación de libros y fijar un campo duracional —seis meses, quizás, o diez años— como base para el análisis. Pero, ¿cómo evaluar el impacto interrelacionado de todos esos encuentros individuales? En el caso citado, resulta particularmente interesante la indicación de una existencia separada para la película doblada a través de la banda sonora, toda vez que, lejos de limitarse a los intertítulos, está comentada a lo largo de la película y posee un carácter vocal, lo que entronca con la costumbre tailandesa de la narración en directo que acompañaba las proyecciones de cine, una tradición que bebe de las prácticas de improvisación oral y teatral de aquella zona, anteriores a la aparición del cine¹⁰. Sin embargo, a pesar de que en los años ochenta esta modalidad de presentación en vivo prácticamente desapareció, recientemente ha sido objeto de una reformulación en la era de YouTube y, debido a la circulación de bajo coste de DVD y VCD en Tailandia, en las regiones del nordeste del país una nueva generación de artistas vocales se ha lanzado a producir performances con películas de Chaplin, ahora como una modalidad de actividad participativa del espectador¹¹. Por tanto, es posible que, con su corta vida, la presentación online de la versión doblada a lengua isán de Una mujer de París estuviera documentando un evento en vivo, rastreando un instante pasado de exponibilidad tanto como instigando uno nuevo.

De la recepción de Una mujer de París tal como se planteó en el momento de su estreno, podría afirmarse que tenía lugar en la «oscuridad sin espacio» de la sala, como describiera Rudolf Harms en su reflexión de 1926 sobre el cine¹², una oscura ausencia de espacio no obstante coocupada, y hasta colmada, por el resto de las personas presentes. Benjamin insiste en la recepción colectiva que entraña la exponibilidad del arte, y en su modo de funcionamiento táctil o táctico [taktisch]¹³. Benjamin alaba concretamente los filmes de Chaplin porque llevan la apuesta del dadaísmo por el «efecto de shock físico» y «efecto de shock moral»¹⁴ a una nueva escala. Él contrapone el efecto «impactante» o «percutor» del arte —su cualidad taktisch— a la atracción «asocial», el encantamiento y la «inmersión contemplativa» del aura, basada en el «encontrarse en soledad con el propio Dios»¹⁵. Aquí, el entrelazamiento interpersonal contrasta con la iluminación personal individual. Además (y tomándome la libertad de generalizar lo que Benjamin vincula exclusivamente al cine y, por descontado, asocia de una manera históricamente privilegiada a Chaplin), la exponibilidad del arte «consigue asegurarnos un campo enorme e insospechado de juego/acción [Spielraum]»¹⁶. Aquí, la recepción activa del arte cede paso a la creación de un sentido de agencia: la transformación social o la emancipación específica se perfilan resueltamente gracias a la apertura del Spielraum.

El impacto que las películas de Chaplin de los años veinte y treinta tuvieron en Benjamin obedeció, presuntamente, a su potencial para dotar a las «masas recientemente proletarizadas» de la capacidad de concebirse ellas mismas como una clase con campos de juego y acción a explorar¹⁷. Hablamos aquí de forma muy general, y es obvio que Benjamin no intentaba en aquel momento articular por sí mismo la efectividad social concreta de la película. Por ofrecer alguna hipótesis, me centraré en el análisis contemporáneo de dos críticos de cine británicos. Una mujer de París impulsó a C.A. Lejeune a afirmar en su columna semanal en el Manchester Guardian que «Chaplin convierte la imaginación del espectador en la fuerza creativa de todo su drama»¹⁸. Resulta evidente que, más que sugerir que el concepto de creatividad artística está en sí mismo superado, Lejeune percibe una creatividad compartida entre director y público, absteniéndose de ahondar en el empoderamiento que de ello se deriva. Dicho esto, y siendo claramente consciente de que en la Inglaterra de aquel momento la audiencia de cine era mayoritariamente femenina, al año siguiente escribiría en el mismo periódico que «o el cine complace a las mujeres o morirỹ⁹. Insisto aquí en que, en línea con lo dicho por Benjamin, «complacer» no es solo entretener, sino que conlleva «una actitud de evaluación experta»²⁰. Y aunque no exista un simple encaje entre Una mujer de París y el sufragio femenino o la primera ola feminista en la Europa y los Estados Unidos del período, no deja de ser tentador entrever en la película la apertura de «un enorme e insospechado Spielraum»: ¿no se estaría proponiendo la oportunidad de actuar como protagonista u heroína de una narrativa propia, sustentada en dicha solidaridad feminina? Iris Barry podría estar expresando algo de esa posibilidad en su columna del Daily Mail al calificar Una mujer de París de «notable por tratarse de un primer intento de filmar seres humanos en lugar de tipologías»²¹.

Volviendo a la proyección performativa informal de Una mujer de París en lengua isán, tal y como afloró hace poco (si bien brevemente) en YouTube, me permito, a partir de los conocimientos de May Adadol Ingawanij, especular sobre los horizontes emancipadores que podrían estar vislumbrándose. Basándome en sus estudios sobre interpretación vocal en siamés en proyecciones de cine en 16 mm en la era de la Guerra Fría, que según explica se realizaban en su mayor parte en tailandés central y no en lenguas locales²², interpreto, de manera general, la efímera presentación en YouTube de una performance reciente en isán como un rastro de una movilización regional en contra de la centralización tailandesa en curso. Naturalmente, los espectadores activos de ese acontecimiento de voz en off se pierden online, aunque la audiencia alcanzada se expande geográficamente. Si quiero desempeñar mi papel como miembro de ese público, y convertir la difusión digital en un valor expositivo socializado, deberé preguntarme qué es lo que puedo hacer para abordar los temas en juego. Lo que sigue a estas líneas es un intento por conectar con aquellos que considero potencialmente capacitados para dicha tarea y extender su causa.

Máquinas fantásticas: movilizados por la tecnología

En 1936, Jay Leyda, conservador adjunto de la por entonces recién creada filmoteca del Museum of Modern Art de Nueva York, solicitó una copia del ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Benjamin con el fin de traducirla al inglés para la biblioteca del MoMA. Cuando Max Horkheimer escribió a Benjamin para transmitirle la petición²³, el MoMA estaba mostrando en sus salas Fantastic Art, Dada, Surrealism, comisariada por Alfred Barr²⁴. La exposición reunía pinturas y obras sobre papel que se remontaban al siglo dieciséis (por ejemplo, de El Bosco, Durero, Hans Holbein o Leonardo da Vinci). La sección central estaba dedicada al dadaísmo y al surrealismo, con aportaciones de la mayoría de quienes hoy están canonizados bajo esos estandartes, más varias secciones complementarias en las que se exhibían «materiales comparativos», tales como «arte de niños», «arte de dementes», «arte popular», «arte comercial y periodístico» y «objetos científicos»²⁵ . Reivindicando la reciente preeminencia estadounidense en ese campo, una nota de prensa de la exposición proclamaba a Mickey Mouse como «el surrealista más querido en todo el mundo»²⁶ . El papel del cine en aquella exposición, y de los nuevos públicos ganados por Disney, resultan también interesantes en relación con la exponibilidad del arte.

La primera película distribuida y, por tanto, ampliamente exhibida, de Mickey Mouse fue Steamboat Willie [en español, Willy y el Barco de Vapor o El botero Willie]. Se estrenó en el Colony Theatre de Nueva York en noviembre de 1928. Dos semanas después se transfirió, debido a la gran demanda popular, al cercano Roxy Theatre, que tenía aforo para unas 6.000 personas. El estreno en Europa llegó un año después, y en 1935 Walter Benjamin ensalzó a Mickey Mouse—con cierto regusto de universalismo modernista—, como una figura «omnicomprensiva» del «sueño colectivo»²⁷. En 1927 Benjamin había señalado la «tecnología» como un «objetivo» clave de las películas de payasadas, y continuaba afirmando que «Este tipo de película es cómico, pero solo en el sentido de que la risa que provoca flota sobre un abismo de horror», con el poder letal de la maquinaria militar acechando por debajo²⁸. En línea con eso, los gags mecánicos y las escenas de acción de Steamboat Willie se dirigían en particular a la clase obrera, pues, como Esther Leslie sintetiza con acierto, esa era la audiencia más abierta a «contemplar el aparato tecnológico con el que lidiaban a diario, reconocido, satirizado y reelaborado»²⁹. Leslie identifica con brillantez la temprana atracción anárquica de Mickey Mouse hacia el intelecto y la imaginación, detectando en el texto de Benjamin de 1931 sobre este héroe del dibujo animado, un desenmascaramiento de una serie de «tapaderas al servicio de los poderosos»³⁰. Aquí, el valor expositivo de Steamboat Willie en su enormemente popular proyección inicial en la ciudad de Nueva York parece residir en cómo involucraba a los obreros en una parodia de las condiciones de trabajo: un avance potencial hacia la construcción de la solidaridad de masas.

En diciembre de 1935, Walt Disney Productions donó a la filmoteca del MoMA tres cortos de Mickey Mouse³¹. Justo en el momento en que la compañía preparaba un reposicionamiento en el mercado basado en la emulación de un cine de narrativa naturalista, con Blancanieves y los siete enanitos (1937), convirtiendo un cuento popular de los Hermanos Grimm en un largometraje moralista de animación, se aseguraba respeto frente a sus poderosamente «irrespetables» inicios³². En aquel momento, las instalaciones de proyección del MoMA eran modestas, y los ciclos de cine organizados en 1936 solían pasarse en la Dalton School antes de ofrecerse en préstamo a museos, facultades universitarias y grupos de estudio de todo el país. Así es como, en mayo de 1936, se presentó Steamboat Willie, bajo los auspicios del MoMA, dentro de un programa titulado «The Talkies» que proponía una reflexión sobre la introducción del sonido en el cine³³. En esa compañía, cualquier impacto dadaísta o sensibilidad surrealista quedaba mitigado, sugiriendo en cambio un enfoque de las relaciones audiovisuales formal y centrado en el propio medio. Aquí se celebraba la tecnología únicamente por los logros que iba acumulando.

En aquel período no era habitual conservar copias de películas, que tras su pase comercial desaparecían, de ahí que la iniciativa del MoMA de adquirir y difundir material ya proyectado fuera importante para su historización dentro del campo y para facilitar un acceso continuado a él. El uso de un auditorio educativo, y no de una sala de cine, subrayaba un ethos más centrado en la educación que en el entretenimiento, fomentándose activamente además una acogida museológica conveniente. La financiación de la filmoteca del MoMA por parte de la Fundación Rockefeller operó en consonancia con el deseo de estimular un cierto criterio fílmico y, desde luego, de instrucción cultural³⁴. Sugiere, además, una apuesta económica por reducir, precisamente, la capacidad de empoderar a los no empoderados, por desincentivar la movilización de las masas trabajadoras dentro de lo que podríamos calificar de Spielraum recién descubierto (o, como poco, y en el mejor de los casos, por señalar una criticidad colectiva estudiosa y, en el peor, por inspirar una contemplación individual amedrentada). Se detectan aquí las incipientes insinuaciones auráticas de formación de un canon cultural (nacional), y a expensas de los entrelazamientos sociales de la exponibilidad. Idealizada por el cine, aquella incorpórea y escapista «oscuridad sin espacio» que antes citábamos y problematizábamos traslada aquí, en forma bastante directa, lo que podríamos describir como la ligereza neutral a la que se aspiraba en el interior de las salas del nuevo Museum of Modern Art. Mary Anne Staniszewski ha descrito en forma memorable las primeras técnicas expositivas del MoMA desde la perspectiva de su abordaje directo de los valores culturales estadounidenses de derechos individuales y libre albedrío, y el ejercicio simultáneo de un didactismo paternalista³⁵. Eso sería quizás lo que, a través de la luz ondulante de Steamboat Willie, veríamos proyectado en el auditorio de la Dalton School.

Todo parece indicar que Mickey Mouse no estuvo presente en la selección final de obras con destino a la exposición Fantastic Art, Dada, Surrealism en el MoMA. Sin embargo, The Skeleton Dance (1929), primera película de la serie de Disney «Silly Symphonies», figura de manera prominente en el catálogo de la exposición entre las «películas fantásticas o surrealistas presentes en la filmoteca del Museum of Modern Art», siendo señalada como parte de un programa de proyecciones, seguramente preestrenado en la Dalton School y, con posterioridad, disponible para su alquiler. Y aunque en el interior de la sala no se exhibían imágenes en movimiento³⁶, sí parece que se mostraron cuatro fotogramas en los que se veía un complicado artilugio llamado «pacificador del lobo», un dibujo animado de Disney procedente de Three Little Wolves (1936, una incorporación reciente a la serie «Silly Symphonies»). En las fotos del montaje de la exposición del MoMA no he podido identificar ni las botas mecánicas que patean al lobo de Disney ni los rodillos que lo muelen a palos; tampoco la «pequeña sección [de la exposición] dedicada a dibujos y pinturas de máquinas maravillosas y fantásticas ideadas por artistas a lo largo de los últimos trescientos años» que, supuestamente, habría incorporado esos fotogramas³⁷. Todo apunta a que las obras de las lumbreras del dadaísmo y el surrealismo incluidas en aquella sección —por ejemplo, de Paul Klee, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max Ernst y Man Ray— no estaban agrupadas de ese modo, si hacemos caso a las imágenes de presentaciones individuales de esos grandes nombres. Con todo, otras posibles yuxtaposiciones del «pacificador del lobo» de Disney resultarían sugerentes.

Pensemos en los grabados de Filippo Morghen de 1764 ilustrando algunos de los disparates lunares descritos en The Discovery of a World in the Moone (El descubrimiento de un mundo en la Luna, 1638) del teólogo y científico John Wilkins³⁸, en los que vemos, por ejemplo, un gran pájaro sobre un carguero que con las alas desplegadas hace avanzar a unos marinos selenitas con cada uno de sus potentes aleteos. Visto desde el otro lado de la Revolución Industrial y con la mirada de unos obreros neoyorquinos de los años treinta, lo más probable es que en el caso de ese grabado la empatía se dirigiera, sobre todo, hacia esa ave que, al tiempo que hace funcionar la tecnología, es esclava de ella. Si las imágenes en blanco y negro de los grabados estarían sugiriendo una distancia de otro mundo, la viveza cromática de Three Little Wolves de Disney pondría a su alcance la máquina «pacificadora», concebida para infligir castigo con una tecnología preparada para ello, aunque esta vez con la criatura como culpable. Al mismo tiempo, la secuencia de cuatro fotogramas, que imita la capacidad de zoom de la cámara de cine, abría la propia mecánica de la animación y el cine a una reflexión crítica.

Pensemos en los inventos coetáneos de Rube Goldberg, atribuidos a (y modelados por) el «Profesor Lucifer Gorgonzola Butts» —por ejemplo, su invento «para mantener una flor de ojal fresca», con un molinillo girando, un arco cargado con su flecha, un encendedor de puros abriéndose, un bloque de hielo derritiéndose y una foca saltadora, todo ello manteniéndose sobre los hombros del profesor gracias a una compleja estructura de tubos y listo para rociar con agua la flor de su ojal—. Supuestamente inspirada en un paseo en mitad de una batalla entre dos grupos de elegantes gánsteres, la absurda inutilidad de esta ingeniosidad mecánica del profesor sobrevuela precisamente el abismo urbano de la contienda mafiosa. Volviendo a los cuatro fotogramas de Disney, la inventiva tecnológica se arranca de las manos de un risible académico para depositarse en la pezuña de un cerdo, con el sometimiento del gran lobo feroz como formidable resultado. Y si en los tiempos del éxito arrollador de Los tres cerditos (1933) de Disney se interpretó que la figura del lobo simbolizaba la Gran Depresión, con la llegada de Three Little Wolves la misma figura se convertía en un patriarca de lengua alemana al que, no obstante su comicidad, para derrotarlo se precisaba de algo más que de un cazo de agua hirviendo. La creciente emergencia social en torno a los desarrollos tecnológicos se invoca aquí, tanto en relación con la agresión doméstica de los nazis, como en el anticipo que el «pacificador del lobo» supone de la maquinaria militar movilizada por los EE UU en respuesta al ataque internacionalizado.

En suma, en este apartado de la exposición la selección comisarial aborda, no solo la inventiva visual de «maquinaria fantástica» a lo largo de muchos años; también lo que había en juego para ciertos grupos de personas en aquel momento y en relación con el futuro. Nos encontraríamos, pues, ante un ejemplo de exponibilidad del arte en acción, frente al paternalismo aurático, la individualización y el distanciamiento.
Steamboat Willie —cuyos créditos comparten hoy Walt Disney y Ub Iwerks— fue transferida a la colección del Museum of Modern Art de Nueva York y figura en su publicación MoMA Highlights³⁹. Sin embargo, desde 1942 no se habría mostrado en una exposición de esa institución. Aunque su adquisición por un museo la habría dotado de aura, la exponibilidad que ha experimentado es limitada. Entretanto, su reproducibilidad digital online le ha garantizado una audiencia masiva y creciente: se acerca a paso firme a las seis millones de visualizaciones en YouTube, donde Walt Disney Animation Studios la subieron hace poco menos de una década. Nos encontramos aquí ante pura disponibilidad en acción, sin compromiso social discernible de ningún tipo. Como dato a tener en cuenta, hasta la disponibilidad de comentarios online está, a día de hoy, inhabilitada.

El quinto toque de silbato: ¿Estamos listos como público?

En las dos versiones primeras de su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin saluda al «excéntrico» ruso, ahora soviético, como «el primero en habitar los nuevos campos de acción [Spielräume] abiertos por el cine»⁴⁰. También se nos alerta ahí sobre las relaciones con la comedia de payasadas americana y la animación disneyana como desarrollos cinematográficos de las estrategias del dadaísmo. Partiendo de esa premisa quisiera centrarme brevemente en dos películas de Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, cofundadores en 1921 de la Factoría del Actor Excéntrico (FEKS) en Petrogrado, acercándome a ellas como obras en constelación con Una mujer de París y las «máquinas maravillosas y fantásticas» de la exposición de Barr en el MoMA.

Las aventuras de Oktyabrina (1924) es una comedia de fantasía que satiriza a los llamados NEPmen, que se aprovechaban de los negocios privados bajo la Nueva Política Económica de Lenin, acusándoles de servir de vehículo de los principales políticos antisoviéticos de Estados Unidos, Reino Unido y Francia y del imperialismo capitalista en general. Oktyabrina es la joven superheroína que vence a esos enemigos del Estado con ayuda de sus compañeros del Komsomol y de milagrosas proezas tecnológicas e ingenieriles. Con ese papel fuerte, aunque absurdo, Zinaida Tarakhovskaya protagonizó esta película, la primera de la FEKS, filmada justo en el momento en el que los NEP, en línea con el programa estatal de desarrollo industrial y a pesar de la situación de empobrecimiento, se dedicaron a alentar la producción cinematográfica. Fiel a la compilación de manifiestos publicados en el folleto del Excentrismo en 1921, Las aventuras de Oktyabrina descansa sobre la emoción del circo, el music hall, la literatura popular y las ferias de atracciones, con «Chaplin» o «Charlot», «Marinetti» y «Tatlin» tratados todos ellos como interlocutores, e, incluso más, sobre una audiencia de masas. La ambición era romper con el convencionalismo artístico sin perder por ello el carácter popular, con la mecanización utilitaria y acelerada celebrada como fuente de inspiración frente a la alta cultura. Todas las copias parecen haberse perdido, por lo que es difícil hoy analizar el porqué de su más bien modesto éxito. No obstante, resulta tentador ver en una descripción de su episodio «más sencillo» —el de un grupo de «personas en bicicleta por los tejados»— un momento visionario de vuelo colectivo planificado, en su día imposible de apreciar. Como sostenía Yuri Tynyanov en un artículo de 1929, «La Revolución creó un cine excepcional, pero no tuvo tiempo de darse cuenta de que lo había hecho»⁴¹.

Si bien Sola (1931) se estrenó poco después de la desaparición de la FEKS, fue asimismo fruto del trabajo de un pequeño equipo reunido en torno a Kozintsev y Trauberg. En sintonía con la «revolución cultural» del primer Plan Quinquenal, su tema era la construcción social —concretamente, el desarrollo regional del Asia Central Soviética— y sus objetivos estaban ahora más en línea con los del realismo social. Yelena Kuzmina interpreta el papel protagonista, el de una profesora recién licenciada que cambia su vida en Leningrado por una plaza en Altái. Las escasísimas instalaciones aptas para proyecciones sonoras en la URSS de la época hicieron que la película se distribuyera en versiones paralelas: como película muda, y con banda sonora en la sala Khudozhestvennyi de Moscú, primer cine soviético que, un año antes, había sido equipado adecuadamente para ello. La banda sonora incluye únicamente una frase de diálogo hablado, dependiendo mucho más de los sonidos de la nueva tecnología y de una partitura musical de Dimitri Shostakovich. Como contrapunto, mantiene algunas de las tácticas de sorpresa del período «excéntrico» y se cuenta que arrancó carcajadas de asombro a sus primeras audiencias⁴². Lilya Kaganovsky sugiere, basándose en el trabajo de, entre otros, Kristin Thompson, Ian Christie y Richard Taylor, que las dimensiones tecnológicas de la banda sonora daban voz al nuevo Estado estalinista, disparando alarmas de totalitarismo por asociación⁴³. La película tuvo distribución internacional (según Leyda, gracias a la música de Shostakovich)⁴⁴ en un tiempo en el que la circulación de películas internacionales dentro de la URSS disminuía drásticamente⁴⁵.

El aprovechamiento estratégico de saltos de montaje históricos y geopolíticos nos permite poner las dos obras de Kozintsev y Trauberg en relación con Una mujer de París —para impedir cualquier consenso sobre los modelos femeninos a imitar en aquella época— y con Fantastic Art, Dada, Surrealism —para complicar las amenazas y los asombros de la tecnología en aquellos días—. Revisando hoy esas obras en su conjunto hacemos realidad su exponibilidad, incluso si, como en el caso de Las aventuras de Oktyabrina, esta descansa sobre fragmentos dispares: fotogramas aislados y descripciones rememoradas. Si Benjamin dirige nuestra atención hacia los campos de juego/acción potencialmente abiertos, los «excéntricos» nos exigen soplar nuestros silbatos al entrar⁴⁶.

Coda: Exponibilidad y el camino para trascender el dispositivo

En la primera versión de su ensayo «¿Qué es el teatro épico?», Walter Benjamin alababa la obra de Bertolt Brecht porque presentaba al público el escenario, no como un «círculo mágico»⁴⁷ o una «zona encantada»⁴⁸, [Bannraum], sino como un «espacio de exhibición» [Ausstellungsraum]. Cabe pensar que el atractivo de ese dominio de exhibición habría perdido, para Benjamin, su seducción política tras la inauguración por los nazis en 1937 de su exposición sobre «Arte degenerado» en Múnich, con la que intentaban mostrar lo que calificaban de «documentos culturales del bolchevismo y la decadente obra de los judíos». En aquel marco, obras de El Lissitzky, Piet Mondrian y Hans Richter, entre otros artistas procedentes del saqueo del Landesmuseum de Hannover, se mostraron en torpe promiscuidad, arrancados del «Gabinete de los abstractos» [Kabinett der Abstrakten, 1927-1928] que Lissitzky había diseñado para ellos en su hogar museológico para activar al visitante. El artista definió este proyecto de Hannover como el segundo de sus «espacios de demostración» [Demonstrationsräume, c. 1926]⁴⁹, designando así otro potencial dominio para el encuentro artístico. Entretanto, Benjamin nos proporcionaba otra alternativa que desarrollaba ese sentido de activación de visitantes, espectadores o miembros de una audiencia: la del espacio de juego o acción, el Spielraum. ¿Cómo movernos hoy entre esas opciones? Mi propuesta es: a través de los campos de duración y de la promesa de una exponibilidad centrada en el futuro.

Sin intentar adentrarme por el legado filosófico del término alemán Darstellung⁵⁰, ni de ahondar siquiera en el uso matizado que de él hace Benjamin en diversos textos, sí me gustaría traer a colación la idea de que, si bien comparto que el término Ausstellung tiene su raíz en el verbo stellen (colocar), apuntaría más al «acontecer», a algo activado en una situación dada. Lo que reforzaría la acepción de Ausstellbarkeit como exponibilidad más que como exhibicionabilidad. En su versión publicada de «¿Qué es el teatro épico?» (1939), Benjamin responde al interrogante del título afirmando que es «menos el desarrollo de una acción que la presentación [Darstellung] de situaciones»⁵¹. Se da la feliz coincidencia de que Alexander Dorner, en The Way beyond “Art” —al menos en la traducción alemana realizada por su viuda, Lydia Dorner, en 1959— recoge ese mismo término, continuando el uso de darzustellen para referirse a la «nueva realidad» que planteara, junto con Lissitzky, en el «Gabinete de los abstractos» de Hannover, y de dargestellt para designar «la nueva visión» que él y László Moholy-Nagy propusieron en su secuela Room of Our Time [Raum der Gegenwart] ⁵² . Me atrevo a sugerir que la exposición o la escenificación del arte —que específicamente nos desplaza desde la muestra o la presentación hacia una llamada al juego imaginativo colectiva o a la acción social— es el préstamo más fructífero que podemos hoy tomar de Benjamin.

Apoyada tanto en el término Darstellung como en el de Ausstellung, esa exponibilidad insiste en que el arte funciona de manera concertada con las circunstancias en las que se encuentra situacional, histórica y geopolíticamente. Podríamos afirmar que demuestra ser consciente de su contexto de exhibición y de la situación de exposición, magnificando con ello, y al tiempo siendo magnificado, por el aquí y ahora particular y transitorio, operando a través de los comunes temporalmente reunidos, con episodios futuros en otros escenarios que serán experimentados y debatidos de formas diferentes.

La cuestión no es si algo que tiene interés es arte, sino si, a través del ejercicio de la exponibilidad, el arte acontece cuando se comparte. La pregunta siguiente no será la de si este es un arte bueno, sino la de cuál es, era o podría ser el valor a realizar. ¿Qué compromiso social, qué política inmersa en la estética, qué criticidad anclada en la afectividad, qué negociación de la diferencia, qué identificación, pueden suscitarse?

Notas bibliográficas

*Nota: Este artículo es una traducción de un artículo perteneciente a la publicación Theater, Garden, Bestiary: A Materialist History of Exhibition, editada por Vincent Normand y Tristan Garcia

1. Como explicaré más adelante, el término Ausstellbarkeit figura en las tres versiones en alemán del ensayo de Benjamin «La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica» (1935-39), pero en inglés no suele traducirse con un único vocablo, disgregándose en expresiones del tipo «the opportunities for exhibiting» (las oportunidades de exhibición). ↩︎
2. Para un esbozo resumido desde la perspectiva del diseño de instalación, ver STANISZEWSKI, MARY ANNE: The Power of Display: A History of Exhibition Installations at The Museum of Modern Art, MA: MIT Press, Cambridge, 1998, pp. 2-57. No obstante, deben tenerse en cuenta iniciativas surgidas en Europa Central y Oriental, como las del Bazar Dada de Praga y Brno (1923-24). ↩︎
3. BENJAMIN, WALTER: «The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility» (segunda versión), 1935-36, en EILAND, HOWARD y JENNINGS, MICHAEL W.: Walter Benjamin, Selected Writings, vol.3 , 1935-38, MA: Belknap/ Harvard University Press, Cambridge, 2002, pp. 118-19. ↩︎
4. BENJAMIN, WALTER: Ibídem, pp.106-108. ↩︎
5. Michael Jennings prefiere en su traducción «exhibitability» (exhibicionabilidad). Ver JENNINGS, MICHAEL W.: «The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility» (primera versión), Grey Room, nº 39, Primavera 2010, p. 37. ↩︎
6. WEBER, SAMUEL: «Pictures After an Exhibition», ponencia presentada en el simposio Art’s Exhibition Histories Online, Central Saint Martins, University of the Arts London, 16 de noviembre de 2017. ↩︎
7. WEBER, SAMUEL: Ibídem. ↩︎
8. BENJAMIN, WALTER: Óp. cit., p.109. ↩︎
9. BENJAMIN, WALTER: Óp. cit., p. 103. ↩︎
10. ADADOL INGAWANIJ, MAY: «Figures of Plebian Modernity: Film Projection as Performance in Siam/Thailand», Southeast Asia Program Bulletin, Cornell University, Otoño 2014, pp. 10-16. ↩︎
11. Me siento en deuda con May Adadol Ingawanij por haber compartido generosamente conmigo sus conocimientos sobre este campo. ↩︎
12. He tomado prestada la expresión de ELCOTT, NOAM M.: «Rooms of Our Time: László Moholy- Nagy and the Stillbirth of Multi-media Museums», en TRODD, TAMARA: Screen/ Space: The Projected Image in Contemporary Art, Manchester University Press, Manchester, 2011, p. 25. ↩︎
13. BENJAMIN, WALTER: Óp. cit. (segunda versión), p. 119. ↩︎
14. BENJAMIN, WALTER: Óp. cit. (primera versión), p. 32. ↩︎
15. El «arquetipo teológico» de «encontrarse en soledad con el Dios propio» se incorpora a una nota a pie de página de la versión final; ver BENJAMIN, WALTER: «The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility (tercera versión, trad. Harry Zohn y Edmund Jephcott), en Howard Eiland y Michael W. Jennings (ed.), Walter Benjamin, Selected Writings, vol.4, 1938-1940, MA: Belknap/ Harvard University Press, Cambridge, 2003, p. 281, nota 40. ↩︎
16. BENJAMIN, WALTER: Ibídem, p. 117. ↩︎
17. BENJAMIN, WALTER: Ibídem, p. 120. Compárese con el desarrollo del teatro épico de Bertolt Brecht en el mismo período, como señalo más adelante. Ver su nota de 1931 «(El actor Chaplin se acercó, de muchas formas, más a las exigencias del teatro épico que a las del dramático)», en GILES, STEVE; SILBERMAN, MARC y KUHN, TOM: Brecht on Theatre, Methuen, Londres, 1964, p. 56. ↩︎
18. C. A. Lejeune en The Manchester Guardian, 1 de marzo de 1925. ↩︎
19. Ibídem, 15 De enero de 1926. ↩︎
20. BENJAMIN, WALTER: Óp. cit. (segunda versión), p.116. ↩︎
21. Iris Barry en Daily Mail, 13 de septiembre de 1926. ↩︎
22. INGAWANIJ, ADADOL: «Figures of Plebian Modernity». ↩︎
23. Horkheimer pidió a Benjamin que no enviara a Leyda una versión alemana de su ensayo «La obra de arte», alegando que, de hacerlo, dejaría al descubierto las referencias políticas que habían sido suprimidas en la versión francesa (algo que Benjamin lamentó profundamente), la única publicada hasta ese momento. ↩︎
24. Comisariada como secuela de la exposición Cubism and Abstract Art de Barr, Fantastic Art, Dada, Surrealism permaneció abierta al público del 9 de diciembre de 1936 al 17 de enero de 1937. ↩︎
25. Esas son las categorías clasificatorias recogidas en el catálogo de la exposición. En línea en: https://www.moma.org/ documents/moma_catalogue_ 2823_300061909.pdf [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019]. ↩︎
26. En línea en: https://www.moma.org/documents/ moma_press-release_325075.pdf [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019]. ↩︎
27. BENJAMIN, WALTER: Óp. cit. (primera versión), p. 31. Compárese la ya citada nota de prensa de Fantastic Art, Dada, Surrealism, que abunda en ideas similares sobre el interés que existía en anclar una selección de arte predominantemente europeo dentro del campo cultural estadounidense. ↩︎
28. LESLIE, ESTHER: Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde, Verso, Londres, 2002, p. 112. ↩︎
29. BENJAMIN, WALTER: «Reply to Oscar A. H. Schmitz» (1927), en JENNINGS, MICHAEL W.; EILAND, HOWARD y SMITH, GARY: Walter Benjamin, Selected Writings, vol.2, 1ª parte, 1927–1930, MA: Belknap/ Harvard University Press, Cambridge, 1999, p. 17. ↩︎
30. LESLIE, ESTHER: Óp. cit., p. 83. Ver también BENJAMIN, WALTER: «On Mickey Mouse» (1931), en Ibídem, pp. 545-546. ↩︎
31. Se trata de Plane Crazy (1928), la primera película del ratón Mickey; Steamboat Willie (1928) la primera sonora y también la primera difundida comercialmente, y The Band Concert (1935), la primera en Technicolor. Ver nota de prensa en línea en: https:// www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/ docs/press_archives/285/releases/ MOMA_1935-37_0008.pdf?2010 [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019]. ↩︎
32. LESLIE, ESTHER: Óp. cit., p. 32. ↩︎
33. Ver nota de prensa en línea en: https://www. moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/ press_archives/295/releases/MOMA_1935- 37_0018.pdf?2010 [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019]. ↩︎
34. Para una explicación histórica del cine en el MoMA de Nueva York, ver WASSON, HAIDEE: Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema, CA: University of California Press, Berkeley, 2005. ↩︎
35. STANISZEWSKI, MARY ANNE: Óp. cit., pp. 62-70. ↩︎
36. Contrástese la obra realizada por El Lissitzky junto a Sergei Eisenstein para el pabellón soviético en la Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbunds: Film und Foto en 1929 en Stuttgart, con la instalación supervisada por Dziga Vertov y la aportación de László Moholy-Nagy, bajo Walter Gropius, a la sección Deutsche Werkbund de la Exposition de la société des artistes décorateurs celebrada en 1930 en París, que desembocó en el encargo de Raum der Gegenwart aquel mismo año para el Landesmuseum de Hannover, al que más tarde haré referencia. ↩︎
37. Nota de prensa, Metropolitan Museum of Art, Nueva York. En línea en: https:// www.moma.org/documents/moma_ press-release_325075.pdf [Última consulta realizada el 2 de abril de 2019]. ↩︎
38. En el catálogo de Fantastic Art, Dada, Surrealism, se atribuye el original de esta obra al Metropolitan Museum of Art de Nueva York. En línea en: https:// www.moma.org/documents/moma_catalogue_ 2823_300061909.pdf; en la actualidad los grabados se atribuyen al Brooklyn Museum, Nueva York. En línea en: https://www.brooklynmuseum.org/ opencollection/artists/3512/objects [Últimas consultas realizadas el 2 de abril de 2019]. ↩︎
39. SCHOENHOLZ BEE, HARRIET; HELICZER, CASSANDRA y MCFADDEN, SARAH: MoMA Highlights: 350 Works from the Museum of Modern Art, New York, Museum of Modern Art, 2013, Nueva York, p. 114. ↩︎
40. BENJAMIN, WALTER: Óp. cit. (segunda versión), p. 118. ↩︎
41. TYNYANOV, YURI: «On FEKS», Sovietsky Ekran, nº 14 [2 de abril de 1929]: 10, en TAYLOR, RICHARD y CHRISTIE, IAN: The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939, MA: Harvard University Press, Cambridge, 1988, p. 257. ↩︎
42. ZORKAYA, NEYA: The Illustrated History of the Soviet Cinema, Hippocrene Books, New York, 1989, p. 107. ↩︎
43. KAGANOVSKY, LILYA: The Voice of Technology: Soviet Cinema’s Transition to Sound 1928-1935, IN: Indiana University Press, Bloomington, 2018, pp. 40-69. ↩︎
44. LEYDA, JAY: Kino: A History of the Russian and Soviet Film, Allen & Unwin, Londres, 1960, p. 283. ↩︎
45. YOUNGBLOOD, DENISE J.: Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, p. 20. ↩︎
46. En Eccentrism se habla de «¡Cuatro toques de silbato!» —para el actor, director, dramaturgo y artista, respectivamente—, anunciándose después que «Para el quinto toque —el del público— estamos preparados». KOZINTSEV, GRIGORI; KRYZHITSKY, GEORGI; TRAUBERG, LEONID y YUTKEVICH, SERGEI: Eccentrism (1922) en TAYLOR, RICHARD y CHRISTIE, IAN: Óp. cit., p. 58. ↩︎
47. BENJAMIN, WALTER: «What is Epic Theatre?» (primera versión), en Understanding Brecht, New Left Books, Londres, 1973, p. 2. ↩︎
48. En su brillante ensayo sobre la creación de exposiciones por parte de El Lissitzky, Maria Gough ofrece esta traducción. Ver GOUGH, M.: «Contructivism Disoriented: El Lissitzky’s Dresden and Hannover Demonstrationsräume» en PERLOFF, NANCY y REED, BRIAN: Situating El Lissitzky, Getty Research Institute, Los Ángeles, 2003, p. 77. ↩︎
49. Traducido por Helene Aldwinckle como «Exhibition Rooms» (salas de exhibición), LISSITZKY-KÜPPERS, SOPHIE: El Lissitzky: Life, Letters, Text, Thames and Hudson, Londres, 1968, p. 362. Contrastar con GOUGH, M.: Óp. cit. ↩︎
50. En inglés ver, por ejemplo, HELFER, MARTHA: The Retreat of Representation: The Concept of Darstellung in German Critical Discourse, State University of New York Press, Albany, 1996. ↩︎
51. BENJAMIN, WALTER: «What is Epic Theatre?» (segunda versión), p. 18. ↩︎
52. DORNER, ALEXANDER: Überwindung der “Kunst”, Fackelträger-Verlag Schmidt- Küster GmbH, Hannover, 1959, p. 20. ↩︎